BUSTE DE LOUIS XIV, PAR WARIN

(Château de Versailles.)

On pourrait appliquer les mêmes remarques à l’imposante statue en pied de Louis XIV, traitée avec un art à la fois abondant et précieux, qui se voit à Versailles sur le palier de l’escalier des Princes, et au buste cuirassé à la romaine que reproduit ici le dessin de M. Boudier. Il y a dans ces deux représentations de Louis XIV, encore jeune, un rare mélange d’individualisme,

1. Jean Warin et ses Œuvres de sculpture, par Louis Courajod. Paris, Champion, 1881. In-8°.

d’incroyable virtuosité d’exécution et de noblesse pompeuse. Le buste de Warin fut fait en rivalité avec le fameux buste du roi que le cavalier Bernin avait laissé en France. Le parti pris hardi, original et violent du maître médailleur est bien supérieur à l’à peu près brillant du présomptueux Italien. Il est fort curieux de comparer à Versailles même ces deux morceaux d’une conception si différente. Le buste de Warin avait été exécuté en 1665. La statue, à laquelle l’artiste attachait un prix tout particulier, fut léguée au roi par Warin, en témoignage de profonde gratitude.

Pour Richelieu, nous n’avons plus le modèle de la Sorbonne, retouché par le maître lui-même ; il est perdu ou momentanément égaré. Nous pouvons toutefois entrevoir sa beauté à travers les répliques en bronze que possèdent la Bibliothèque Mazarine et Mme Edouard André.

Médailleur, Jean Warin apparaît comme un véritable maître; son art, très personnel et très complet, ne le cède guère à celui de Dupré. Des monuments comme la médaille de François de Médicis, de 1613, comme le Richelieu de 1630, comme la grande médaille commémorative de la fondation de la façade du Louvre, décorée au revers du projet du Bernin, comme le Louis XIII à la chevelure flottante, comme le Ma^arin de 1640, et surtout comme l’admirable médaillon d’or, dit du Val-de-Grâce, représentant Anne d’ Autriche et Louis XIV enfant , peuvent être mis en parallèle avec les chefs-d’œuvre les plus indiscutés de n’importe quellé époque. « Finesse de touche, élégance de dessin, beauté de travail, tout y est porté à un tel point, selon les justes expressions de Mariette, qu’il n’est pas possible d’aller au delà h »

Devant l’art français de la médaille, désormais institué, s’ouvrira le plus brillant avenir. Des hommes, d’un talent tout à fait rare, illustreront son histoire et sauront garder, à travers les fluctuations de la mode, comme un bien fondamental, le sens intime et pénétrant du portrait. De Warin aux Duvivier et à M. Roty il y a une suite ininterrompue de productions très savoureuses, très charmantes et très personnelles.

Quelques maîtres indépendants sous Henri IV et Louis XIII. — Il semble, à considérer les choses en surface, que de Germain Pilon à Pierre Puget, de Charles IX à Louis XIV, il y ait un vide et comme une période d’effacement et d’infécondité. Prenons garde aux apparences; je vois encore de braves gens dans notre école, durant les règnes de Henri IV et de Louis XIII; sans parler

1. Il y a eu un autre Warin, de Lyon, qu’on a confondu souvent avec le Jean Warin de Paris; mais son travail a une mollesse qui permet facilement de distinguer ses médailles de celles de son homonyme.

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( Œuvre de Pierre Biard )

Lib . Imp.-Réunies

QUELQUES MAITRES INDÉPENDANTS

de Dupré ni de Warin, artistes dignes d’honorer les meilleures époques, il y a eu des hommes de sève et de tempérament, qui, malgré les plus fâcheuses conditions d’ambiance, ont fait de louables efforts pour défendre les traditions nationales contre l’influence chaque jour grandissante des goûts à l’antique, contre l’hégémonie redoutable de l’esprit latin sous le sceptre de l’Italie. Le règne de Henri IV, à cheval sur le xvie siècle finissant et sur le xvne commençant, forme précisément le nœud, le centre de cette période transitoire, qui est une période d’hésitation, de tâtonnement et d’inquiète orientation. A côté du courant flamand, venu d’Anvers, et du courant italien, venu de Rome, il y a un courant indéniablement français où dominent le souci du naturalisme et la préoccupation du portrait. C’est toujours par la pratique du portrait que s’affirment les instincts profonds de notre race; c’est elle qui restera dans le cours des temps le contrepoison efficace.

On n’a pas assez remarqué l’importance de ce courant naturaliste où se retrempent les Biard, les Guillain, les Mellan, les Le Nain, et même, dans une certaine mesure, les Anguier. M. Henry Lemonnier, dans sa belle étude sur l’Art au temps de Richelieu et de Mazarin1, l’a indiqué, mais ne lui a pas, je crois, fait la part assez large.

Tous, ou presque tous, parmi ces maîtres, vont en Italie pour y subir l’enseignement à la mode; ils vont à Rome pour y recueillir ce qu’ils appellent la saine doctrine. Toutefois l’enseignement qu’ils y reçoivent demeure individuel; l’Académie n’est point encore née, et par elle la pédagogie n’a pas encore reçu de direction officielle. Revenus en France, ces artistes retrouveront le contact de la maîtrise et l’influence du milieu bourgeois auquel ils appartiennent. Il en est de même pour ceux qui demandent à la Belgique leurs modèles.

Ces trois courants agissent simultanément sur les trois formes de la statuaire pour régler les traits généraux de son inspiration. Tandis que la sculpture iconique et funéraire affirme avec énergie son caractère essentiellement français, la sculpture religieuse et la sculpture décorative mélangent, au contraire, étrangement, les principes apportés à la fois par le Nord et par le Midi. Ceci explique que le même artiste puisse se montrer si flottant, si indécis, si hybride dans la conception des sujets de piété et si ferme dans la réalisation des sujets contemporains ou dans la représentation des personnages vivants; que Biard, par exemple, à n’en citer qu’un, s’empêtre visiblement dans les figures allégoriques, pour se relever avec vigueur lorsqu’il sculpte la Renommée du Louvre, une loyale, une intraitable étude sur nature.

Crâce à la nécessité où je me trouve de ne point m’attarder aux manifestations

1. L’Art français au temps de Richelieu et de Mazarin, par Henry Lemonnier. Paris, Hachette, 1 vol. in-12.

secondaires cle l’art, je n’en retiendrai guère qu’une demi-douzaine parmi les artistes qui, au-dessous de Dupré et de Warin, à une hauteur moyenne, mais encore fort honorable, ont tenu la scène durant cette période intermédiaire : Biard Ier et Biard le fils, Simon Guillain, Jacques Sarrazin, Michel Bourdin, les Anguier, tous gens d’un talent certain et d’une physionomie personnelle.

Pierre Biard, le père, a occupé, en son temps, une place considérable; par sa charge de sculpteur du roi, il avait obtenu de grosses commandes. Si les hasards de l’histoire l’ont fait depuis oublier, il importe de le remettre à son plan, d’autant que nous sommes maintenant en mesure de rattacher à son nom deux des œuvres les plus remarquables de la sculpture française à la fin du xvie siècle. M. Henry Lemonnier ne parle de Biard qu’incidemment; c’est une lacune que je m’explique difficilement. D’après Jal, le seul biographe qui se soit un peu étendu sur ce sculpteur, Biard serait né à Paris en 1559, ainsi qu’il résulte de l’épitaphe qu’on lisait autrefois au cimetière Saint-Paul, et dont une copie se trouve conservée à la Bibliothèque nationale (fonds Clairambault). La même épitaphe nous apprend qu’il mourut le 19 septembre 1609; il y est qualifié de « sculpteur ordinaire et architecte du roi », et loué comme un « homme divin ». Son fils, Pierre II, hérita de sa charge et devint valet de chambre du roi Louis XIII. Malgré le silence de Dussieux sur ce point, on est certain que Biard fit, comme les autres, le voyage d’Italie. Par sa naissance, par son éducation, ses relations et son mariage, il appartenait au groupe d’artistes, qui tenait le haut du pavé. Jal suppose qu’il avait appris les éléments de l’architecture dans l’atelier de Léon Lescot, le parent et le successeur de Pierre Lescot.

Pierre Biard avait été chargé de composer et tailler la statue équestre de Henri IV, qui décora longtemps le tympan de la porte principale de l’Hôtel de Ville et s’y trouvait accompagnée des statues de la France et de la Victoire; il s’acquitta de cette tâche entre les années 1605 et 1608. A en juger par les estampes, l’œuvre de Biard se présentait avec un caractère remarquable de grandeur et de vérité. Sauvai en parle comme d’un morceau capital ; il vante l’incomparable beauté du cheval, le naturel de la figure et l’extraordinaire sentiment de vie qui animait le visage du roi, son air de douceur et de majesté. « C’est peut-être, ajoute-t-il, le seul excellent portrait qui nous reste de ce grand prince. » Lorsque les incendiaires de 1870 ont détruit l’Hôtel de Ville, la statue de Briard n’existait déjà plus; elle avait été remplacée par une autre figure équestre, due à M. Lemaire, de Valenciennes.

Le même Sauvai nous parle encore d’un chef-d’œuvre de Biard, qui, celui-là, nous est parvenu intact : le jubé de Saint-Etienne-du-Mont. On connaît ce monument unique en son genre à Paris, où s’unissent les plus rares qualités de l’architecte et de l’ornemaniste. Le précieux du travail, l’originalité et la hardiesse de la

QUELQUES MAITRES INDEPENDANTS

disposition, en arc très surbaissé, avec deux escaliers en spirale enveloppant les piliers, l’élégance des proportions, tout concourt à faire de ce hors-d’œuvre architectural un véritable joyau. Le style Henri IV s’y résume en son goût particulier, en son goût le plus délicat. On s’accorde à admettre que le jubé de Saint-Etienne-du- Mont a été commencé en 1600. On le voit alors surmonté d’un Christ qui n’en était pas, paraît— il, le moindre ornement. Au point de vue technique, ce jubé passe, avec raison, pour un modèle de stéréotomie; l’architecte y a déployé les ressources les plus ingénieuses de son art et un raffinement d’imagination extrême. L’esprit de la Renaissance française y jette encore de brillantes lueurs; ce sont les dernières.

On a reproché à cette architecture l’excès même de sa délicatesse et cette préciosité d’exécution qui lui donne un peu l’aspect d’une menuiserie. Je crois plus juste de laisser là toute chicane et de subir le charme du parti d’ensemble, qui est absolument délicieux. L’excellente reproduction de M. Dujardin rend d’ailleurs les phrases inutiles et met en pleine valeur les côtés savoureux de la composition de Pierre Biard.

Biard fut, en outre, chargé par le fastueux Louis de Nogaret, duc d’Epernon, l’ancien mignon de Henri III, de la composition et de l’exécution de deux monuments considérables : premièrement, du mausolée que celui-ci voulait ériger à la mémoire de sa femme, Marguerite de Foix, dans l’église de Saint-Biaise, à Cadillac-sur- Garonne; secondement, du tombeau de l’évêque d’Aire, frère de Marguerite de Foix, dans l’église des Augustins, à Bordeaux. Ces deux monuments, d’une importance capitale, furent détruits à la Révolution. Les statues de bronze des Augustins furent envoyées à Rochefort pour être fondues et transformées en canons. Le mausolée de Cadillac fut démoli au mois de novembre 1792; les statues de marbre furent brisées, les colonnes et entablements servirent à édifier un autel de la Patrie. De ce magnifique ensemble, célébré par les auteurs du temps comme une merveille, il ne subsiste que la statue terminale, une Renommée de bronze, conservée en raison de sa beauté et qui fut remise au citoyen Rayet. bibliothécaire du district.

MM. Communay et Braquehaye ont reconstitué sur pièces d’archives l’histoire du monument de la chapelle de Saint-Biaise, ainsi que celle de ce somptueux château de Cadillac dont les splendides cheminées, qu’on admire encore aujourd’hui, ne sont sans doute pas restées étrangères au goût de Biard ; en même temps, ils avaient l’heureuse fortune de pouvoir suivre à l’aide de documents certains la destinée de la Renommée de bronze et de constater sa présence, en dernier ressort, au Musée du Louvre, où elle figure encore sous un nom d’emprunt. En 1804, la statue avait été transportée de Cadillac à Bordeaux et dressée sur une colonne dans le jardin de la préfecture; le 10 janvier 1834, elle fut enlevée du jardin, lors de l’échange de

l’Hôtel de Ville contre le Palais-Royal; les administrateurs du Domaine s’en emparèrent au profit de la liste civile et la firent transporter à Paris. Elle figurait sur le registre des entrées du Musée du Louvre dès le mois d’octobre 1834. Ces renseignements concordent avec l’affirmation de Clarac, qui l’indique comme provenant de Cadillac. Ce n’est que plus tard qu’une confusion s’établit entre cette Renommée et celle qui se trouvait sur le petit dôme, au-dessus de la porte du château de Richelieu, et qui était l’œuvre de Guillaume Berthelot. On ne saurait plus avoir désormais d’hésitation, le bronze actuellement exposé au Louvre est de Pierre Biard.

Personne, assurément, en l’absence de ces indications positives, n’eût songé à l’auteur du jubé de Saint-Etienne-du-Mont, et plusieurs bons juges hésitent encore devant le réalisme puissant et imprévu de cette figure. Il faut cependant se rendre à l’évidence et admettre, comme un fait qui ne serait pas sans précédent, que le même artiste, qui se montrait italianisant et maniéré dans la composition des figures religieuses du jubé, exécutées sans doute par des praticiens, pouvait, livré à sa naturelle inspiration, concevoir et exécuter un si criant portrait de nature. Les qualités de souplesse, de mouvement et de vérité qu’on admire dans la Renommée du Louvre s’accordent, d’ailleurs, parfaitement avec les éloges que Sauvai a décernés à la statue équestre de Henri IV ; de plus, le masque joufflu de la tête de la Renommée aux cheveux ondulés est bien de la même famille que les masques de chérubins souriants qu’on remarque dans l’ornementation du jubé; enfin, la pratique, si on l’étudie de près, offre de frappantes analogies. Quoi qu’il en soit, le chefd’œuvre vit, et d’une vie étonnante; dans son nu audacieux, pétri d’accents observés sur la réalité du modèle, il proclame la supériorité de la main qui en est l’auteur; il place Pierre Biard au nombre des maîtres de la sculpture française; il affirme, par un exemple décisif, l’importance de cette évolution naturaliste, trop tôt avortée, qui se produisit en France au début du règne de Louis XIII. On peut comparer la Renommée de Biard avec le Mercure de Jean de Bologne, son voisin; elle l’emporte, et de beaucoup, par tous les caractères qui constituent l’œuvre vivace, puissante et originale. Je connais peu de morceaux plus librement traités et plus en chair que le torse et les jambes de la statue de Biard; au point de vue du réalisme exact, il n’en est pas qui le surpasse1.

Michel Bourdin, artiste provincial et de terroir, pourrait être mis, à de certains égards, en parallèle avec Biard, s’il n’était d’essence plus simple, plus rustique, plus commune. Il a surtout visé à faire de solides et consciencieuses effigies de ses

1. Peut-être pourrait-on faire honneur aussi à Pierre Biard de la jolie statue en bronze de Y Abondance qui se trouve dans la cour de l’École des Beaux-Arts et qui provient du château de Saint-Germain.

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Hélioé. Dujardin