LA RENOMMEE DE CADILLAC

(Bronze de Pierre Biard.au Musée du Louvre )

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contemporains. Son exécution, appuyée et un peu grosse, accentue la sincérité de son sentiment. Le nom de Michel Bourdin, qu’il ne faut pas confondre avec le Thomas Boudin de la clôture de la cathédrale de Chartres, mérite grandement de ne pas tomber dans l’oubli. Le silence des biographes a déjà été en partie réparé par MM. Eugène Vaudin et Herluison (Réunion des sociétés de Beaux-Arts des départements, de 1888); grâce à eux, nous savons que Bourdin est né à Orléans vers 1579, qu’il se fixa à Paris en 1609 et qu’il mourut en 1640. On cite, parmi ses ouvrages les plus remarquables, la statue de Louis XI, à l’église de Notre-Dame de Cléry, de 1617; celle de Diane de Poitiers, qui décorait autrefois le tombeau d’Anet et qui se trouve maintenant à Versailles; la statue du grand prieur de France, Amador de la Porte, aujourd’hui au Louvre; celle de Jean Bardeau, signée et datée de 1632, à l’église de Nogent-les-Vierges, près Creil; un monument votif, signalé par M. Vaudin, à Saint- Valérien (Yonne); une Mater dolorosa, imitée de la Vierge de Pitié de Germain Pilon, à la cathédrale d’Orléans; et peut-être aussi le Nicolas de Neufville, celle des trois statues agenouillées, qui faisait partie du monument érigé, après 1617, dans l’église de Magny-en-Vexin, à la mémoire des seigneurs de Villeroi1. J’ajouterai encore à cette liste deux statues de marbre, possédées par la petite église de Gambais, près Houdan, qui représentent le seigneur de Bellengreville et sa femme.

Le Jean Bardeau de Nogent-les-Vierges et le Louis XI de Cléry sont deux œuvres peu connues et excellentes , qui montrent le talent de Bourdin sous un jour des plus recommandables. Bourdin est foncièrement naturaliste; il ignore les raffinements du métier et les suggestions de l’idéal; il borne son ambition au rendu littéral et naïf de la ressemblance matérielle, c’est déjà quelque chose. Le Jean Bardieau est, à cet égard, très caractéristique; sans emphase, et avec les moyens les plus ordinaires, le sculpteur a su lui imprimer un air saisissant de vérité.

Quant à Biard le fils, il a été, comme son père, sculpteur ordinaire du roi. Louis XIII l’avait en particulière estime; il travailla, avec Guillaume Berthelot, au palais de la reine mère au Luxembourg; Richelieu lui commanda la statue du roi destinée à être placée sur le cheval de bronze modelé à Rome par Daniel de Volterre. Ce monument fameux, érigé au milieu de la place Royale, fut détruit en 1792. En y regardant de près, on retrouverait certainement la trace de l’influence des Biard dans la décoration d’un certain nombre de monuments civils et religieux de Paris, agrandis

1. Ces trois statues de marbre blanc, qui ont figuré au Musée des Petits-Augustins, représentent Nicolas Legendre de Neufville, marquis de Villeroi et seigneur de Magny, François-Nicolas de Neufville, duc de Villeroi, son fils, et Madeleine de Laubespine. Elles sont placées dans le transsept nord. Les deux statues de François-Nicolas de Neufville et de Madeleine de Laubespine, d’un faire plus sec, paraissent être de François Anguier. Le transsept, qui forme chapelle, est de l’architecture de Bullant.

ou remaniés au temps de Louis XIII, et dans quelques édifices de la région parisienne. C’est ainsi que la sculpture, si vivante et si originale, du transsept de Dreux, bâti par Clément II Métezeau, me paraît directement issue de l’atelier des Biard. Les têtes de chérubins, gouailleuses et souriantes, qui émergent de face ou de trois quarts dans les ornements extérieurs de ce transsept, sont de la même famille réaliste que la Renommée de Pierre Biard.

Ce que je viens de dire de Biard le père peut s’appliquer également à Guillain, à Sarrazin, aux Anguier. Le même artiste fera, selon l’occurrence, une œuvre forte ou une œuvre médiocre, une création sincère ou une élucubration boursouflée. Le divorce entre la sculpture d’histoire et la sculpture religieuse, d’une part, et le portrait, de l’autre, est un fait accompli; il ira en s’aggravant pendant toute la durée du xvn0 siècle. La romanisation de l’enseignement a faussé, d’une manière profonde , le lien qui unissait naguère toutes les forces de l’art ; l’équilibre est rompu. Le danger qu’avait déjà couru le génie national, au début du xvi° siècle, devient bien autrement grand, bien autrement pressant. La domination du quattrocento italien était douce en comparaison de celle de Rome, redevenue capitale du monde. Le sceptre que l’Empire romain avait tenu par les armes, la Rome papale le remplaça par une tyrannie morale et intellectuelle plus redoutable encore que le joug du paganisme latin. M. Courajod, rompant hardiment en visière avec les préjugés et les sophismes, l’a éloquemment démontré dans son cours de l’Ecole du Louvre1. L’Europe occidentale, qui avait conquis son indépendance au prix de tant d’efforts et de douloureux sacrifices, retomba lourdement, au début du xvn® siècle, sous le despotisme de l’art classique italianisé. La formation de l’art gothique s’était produite par l’élimination graduelle et progressive de l’élément latin. La désagrégation se fit par le retour, la réinstallation du même élément latin, devenu romain et classique.

Cette romanisation de l’esprit français au commencement du xvne siècle est un événement capital dans l’histoire des arts; nous en subissons encore les conséquences. Les doctrines de la Renaissance au temps de Louis XII, de François Ier et de Henri II permettaient les accommodements; devant la formidable poussée du classicisme, appuyée de toutes les ressources de la pédagogie officielle, il ne restait plus qu’à céder. Les théoriciens de l’art avaient fondé la doctrine académique dont nous vivons encore aujourd’hui. La supériorité de fltalie, gardienne des traditions antiques, dépositaire du beau absolu, apparaît comme la conséquence

L Les Origines de l'Arl moderne (leçon d’ouverture à l’École du Louvre, 1893-1894, par M. Louis Courajod, Paris, Leroux, 1894.1n-8°).

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inévitable de cette nouvelle religion esthétique. Tout concourut, hélas ! à imprimer au mouvement une force irrésistible : écoles, académies, institutions religieuses. « L’ordre des Jésuites avait fait de l’art latin, comme il faisait de la langue latine, un instrument de gouvernement universel. » Il n’est peut-être pas, avant Colbert, de plus grand coupable, dans cette faillite des idées gallicanes. La création de l’Académie de peinture et la fondation de l’Académie de Rome complétèrent ce que la congrégation de Jésus avait si bien commencé. On vit s’élever une véritable bastille de l’art, une forteresse menaçante où se réunirent les privilèges en vue de défendre, de protéger et de faire fructifier ce qu’on convint désormais d’appeler les saines traditions.

Quoi qu’il en soit, et sans m’attarder aux développements que comporterait la matière et qu’on trouvera, d’ailleurs, admirablement exposés dans la magistrale étude de M. Courajod, je constate qu’à ce moment il n’est pas un artiste, peintre, sculpteur ou architecte, soucieux de son renom, qui ne fasse le pèlerinage de Rome et ne s’en aille plein d’illusions et d’enthousiasme vers cette nouvelle Jérusalem. Un séjour dans la Ville éternelle était le couronnement envié de l’apprentissage, la consécration des années d’école. Nos artistes, il faut le reconnaître, trouvaient là le meilleur accueil; ils y étaient fêtés, choyés; ils y recevaient des commandes; ils en revenaient honorés, parfois illustres. Comment résister à de si puissantes raisons?

C’est ainsi que nous voyons Berthelot, Guillain, Sarrazin, Vouet, Mellan et les Anguier, s’en aller à Rome de compagnie, y séjourner de longues années (Sarrazin y demeura dix-huit ans), y exécuter d’importants travaux et en revenir précédés d’une brillante réputation. Bonnes gens! Ils ne se doutaient guère que la postérité répudierait dans leurs œuvres les traces de l’influence italienne et rechercherait avec soin, pour leur en faire honneur, les signes de leur attachement ou de leur retour à la personnalité française et au vieil enseignement national.

Chez Guillain, notamment, le séjour en Italie n’avait point altéré le fond vivace de l’enfant de Paris et de l’artiste de la maîtrise. Il en retrouva les vertus lorsque, préféré à Sarrazin, il eut à exécuter le monument du Pont-au-Change, édifié à la gloire de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, en 1647. Cette œuvre fut détruite en 1787; mais, fort heureusement, les principaux morceaux : un bas-relief triomphal, en pierre, représentant des captifs enchaînés, et les trois statues de bronze de Louis XIII, d’Anne d’Autriche et de Louis XIV enfant, nous ont été conservés; ils sont aujourd’hui au Louvre, où ils figurent dans leur groupement originel. Le bas-relief est un mélange alambiqué et confus de souvenirs antiques et de souvenirs italiens, dans le goût michelangesque. Les statues,

sauf l’emphase clés gestes, sont, au contraire, de superbes morceaux iconiques, d’une allure imposante, d’une indiscutable et puissante vérité. L’Anne d’Autriche, surtout, est d’un vrai maître. « Guillain a exprimé en elle la fierté de la race, avec toute l’expansion de la vie. La reine est à la fois reine et femme. 11 n’a rien dissimulé de cette plénitude d’embonpoint dont parlent les contemporains. » Il faut louer aussi l’exactitude du costume, découvrant les épaules, les manches laissant passer les bras; il faut admirer le modelé expressif, gras et ferme du visage, la beauté des mains, que fait valoir l’excellence de la fonte. Guillain, mis en présence de la nature, savait la voir et la rendre avec une observation rigoureuse , une exécution souple et large. Dans la sculpture de portrait, il s’affirme réaliste avéré; dans la sculpture religieuse, au contraire, il a tous les défauts de son temps, l’enflure, la froideur, la banalité. On peut trouver une autre preuve de ce que j’avance dans la belle statue agenouillée de Catherine de La T rémouille, au Louvre, qui est certainement de lui.

Au demeurant, selon le croquis que nous a laissé de lui Guillet de Saint- Georges, Guillain était un bon vivant, un homme de belle taille et de belle humeur, un vrai bourgeois parisien, considérable, économe et aisé, capitaine de son quartier, marguillier de sa paroisse. Il fut avec Sarrazin un des douze fondateurs de l’Académie royale (1er février 1648); il en devint le recteur en 1657 et mourut l’année suivante, à l’âge de soixante-dix-sept ans.

Jacques Sarrazin, son ami et rival, était né à Noyon, en 1588, et mort à Paris en 1660. Il était l’élève de Nicolas Guillain1, le père de Simon Guillain, et avait précédé celui-ci comme recteur de l’Académie en 1655. Il avait épousé l’une des nièces de Vouet. Sarrazin est un sculpteur adroit, ingénieux et abondant; il a presque eu, un moment, le prestige d’un chef d’école; les défauts de son époque, il les exagère; il est théâtral et maniéré dans les sujets religieux, et plus encore que Guillain; mais il trouve, à l’occasion, dans l’interprétation de la nature, des accents nobles et délicats. Il avait un tempérament de décorateur, et son aptitude à manier les grands ensembles lui assure une durable renommée. On dit qu’en Italie il s’éprit des oeuvres de Michel-Ange; il s’est bien plutôt inspiré du Bernin et de l’Algarde, et de leur faux goût conventionnel. Sarrazin a beaucoup produit en France et en Italie. Quatre ou cinq monuments de genres divers suffiront à caractériser les qualités générales de son talent et à mettre en évidence son sens décoratif : le groupe des Enfants à la Chèvre, les cariatides du Louvre, le tombeau de Henri II de

L On doit à Nicolas Guillain diverses œuvres qui ne sont pas sans mérite, notamment les statues funéraires du président Jeannin et de sa femme, à la cathédrale d’Autun.

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Condé, à Chantilly, les statues du cardinal de Bérulle, à Juilly et aux Carmélites.

Le groupe des Deux enfants jouant avec une chèvre est relégué dans un coin obscur du Muséum d’histoire

naturelle; il porte la date de 1640 et provient de Marly. C’est un morceau charmant, imprégné de ce joli sentiment d’antiquité que nous verrons triompher à l’époque Louis XVI et dont on n’a point suffisamment noté les signes précurseurs, dans la sculpture et la décoration, au temps de Louis XIII1. On peut citer encore, comme spécimens de la manière italienne de Sarrazin, les bas-reliefs de marbre qui se trouvent au Louvre, et dont quatre proviennent du monument de Louis XIII, aux Jésuites.

Sculpteur attitré et officiel de la Monarchie, Sarrazin devait tout naturellement être appelé à diriger la décoration du grand pavillon central du Louvre, dit de l’Horloge, construit par Jacques Lemercier. Il fournit, en effet, les modèles des quatre grandes cariatides soutenant le dôme, des Renommées placées au-dessus du fronton, des trophées, lions, masques, etc.; l’exécution en fut confiée à ses collaborateurs préférés : Gilles Guérin,

Buyster, Van Opstal. On a justement loué le large dessin, la fière élégance et