MARIE-ADELAÏDE DE SAVOIE, PAR COYSEVOX

(Musée du Louvre.)

d’Altenheim par les Français, après la mort tragique de Turenne. Ce bas-relief a la vigueur d’un tableau. Les peintres de batailles pourraient y chercher un modèle. Mais l’œuvre exquise dans cet ensemble, c’est la figure douloureuse de Mme de Vaubrun. Son deuil est interprété de main de maître : la pose, les draperies, l’expression, tout dans cette image parle d’angoisse. Livonnière, un chroniqueur angevin, a eu raison d’écrire : « Ce chef-d’œuvre vaut qu’on s’écarte de dix lieues pour le venir voir. »

Un des derniers travaux du maître fut la statue agenouillée de Louis XIV, qui figure dans le monument du Vœu de Louis XIII à Notre-Dame, statue qu’on voit encore derrière l’autel. Coysevox avait fait une troisième image du roi : la statue équestre en bronze de Louis XIV, de dimensions colossales, commandée par les Etats généraux de Bretagne, pour la ville de Rennes. Il est difficile d’apprécier cet ouvrage, objet de tant de soucis pour l’artiste, d’après la gravure de Thomassin ; c’est à peine si nous pouvons en soupçonner ce beau mouvement, cette imposante allure, que célèbrent à l’envi les contemporains. Les deux bas-reliefs du piédestal (la France parcourant le domaine de Neptune et Y Audience donnée aux ambassadeurs du roi de Siam) ont été seuls épargnés à la Révolution ; on peut les voir au Musée de Rennes; ils sont de la plus belle manière du maître, aux alentours de 1689. Le monument ne fut pas, d’ailleurs, dressé du vivant de l’artiste. Après mille difficultés, l’opération n’eut lieu qu’en 1726.

En résumé, Coysevox, artiste, nous donne le meilleur de son siècle. Si Colbert, Louvois, Mansart et Le Brun ont été les artisans de sa fortune, il a su, du moins, s’affranchir, dans les circonstances décisives, des tendances dont ils étaient les protagonistes. Il est vrai qu’à aucune époque, sous aucun règne, même à Florence, sous les Médicis, l’Etat n’avait procuré à un sculpteur exercé et entreprenant de plus belles, de plus copieuses occasions de se produire. Parlant du Mercure et de la Renommée, Mariette s’écrie : « C’est un miracle pour le travail du marbre; c’était la partie de Coysevox. » Mariette avait raison; en tant que praticien, Antoine Coysevox n’avait de rival que Pierre Puget. S’il ne faisait pas « trembler le marbre », à la façon de son célèbre émule, il le maniait avec une délicatesse merveilleuse, comme une matière ductile et souple. « Il n’y a pas eu, disait un de ses confrères à l’Académie, de statuaire plus général, d’un plus grand travail, et qui ait produit plus de morceaux et avec plus de diligence et de correction. » Coysevox, par sa conscience et son activité, a répondu en effet à toutes les tâches. Il achevait ses marbres lui-même, ne laissant même à personne le soin de la préparation; c’est ainsi que devraient procéder tous les sculpteurs vraiment dignes de ce nom. Il a excellé dans les branches les plus diverses, sculpture d’histoire, portrait, décoration, ornement, sans faillir

PIERRE PUGET

pour aucune aux conditions essentielles du beau et au respect de la nature, qui est la loi fondamentale de l’art. S’il a été inférieur dans la sculpture religieuse et la sculpture purement allégorique, il a marqué toutes ses autres œuvres du sceau de sa personnalité et de son talent; il a les qualités intrinsèques qui font les grands statuaires : la science impeccable de la forme, le sens de l’action et de la détermination des plans, du jeu des masses d’ombres et de la valeur des silhouettes; il est clair, résumé, direct dans ses effets; il a l’opportunité des moyens et l’unité du style. S’il eût vécu à une époque plus indépendante, il eût été parfait. Par les Coustou, ses élèves, il prépare le grand xvme siècle.

Pierre Puget. — Un parallèle entre Coysevox et Puget fournirait un joli thème de rhétorique. Les deux maîtres sont dissemblables en tout. L’esprit de Coysevox est fait de mesure, de pondération et de finesse; celui de Puget est tout vibrant des chauds effluves du Midi. Or l’auteur du Milon de Crotone est non seulement du Midi, mais il est de Marseille, c’est-à-dire de tempérament exubérant et emphatique, de plus, fort orgueilleux. On a coutume de personnifier en Puget toute la sculpture française du xvne siècle. Cela est vrai si l’on met au premier rang les dons naturels de l’exécution et le goût de la mise en scène. Si, au contraire, on estime davantage le choix dans l’invention et l’amour sincère de la nature, Coysevox semblera supérieur à son illustre rival. Comme homme, Puget appelle la sympathie et défie la critique; il a possédé au plus rare degré la dignité du caractère et les vertus qui sont l’apanage des cœurs virils. Mais ses écarts de génie, comme artiste, son italianisme avéré, doivent motiver les plus expresses réserves; s’il s’est affranchi de la tyrannie de Le Brun, c’est pour tomber sous celle du Bernin, qui est pire. La carrière de Puget présente un tableau plus mouvementé que celle de Coysevox, homme d’intérieur et de régulier labeur. A travers tous les cahots de sa vie agitée, Puget est demeuré provincial, indépendant et désintéressé. Nous verrons tout à l’heure que sa rudesse et sa sauvagerie n’ont jamais pu s’accommoder des servilités de la cour et des compromis de l’existence parisienne.

Pierre Puget est né à Marseille en 1622. Il entra en apprentissage chez un constructeur de galères, du nom de Roman; le jeune artiste, qui manifestait de singulières dispositions pour le dessin, y fut employé à faire quelques ornements. Il commença donc par sculpter des proues et pratiqua, au début, cet art où il devait rivaliser avec les sculpteurs en titre des galères du roi. La mode se mit, sous Louis XIV, aux vaisseaux de guerre ornés de pompeuses figures en bois doré, à la poupe et à la proue. Toulon était la grande officine de ces œuvres d’art d’une nature spéciale, que nous font connaître les estampes de La Belle, et dont nous pou-

vous encore admirer de beaux spécimens au Musée de la Marine, à Paris. Des artistes de haute valeur y déployèrent leur imagination.

De Marseille, notre tailleur de bois, en quête d’ouvrage, s’en va à pied à Gênes, puis à Florence, puis à Rome. Un fâcheux hasard le conduit chez le maniériste Pierre de Cortone; il apprend là les éléments du dessin décadent et les plus déplorables formules. Ce premier enseignement à la bolonaise laissa chez le néophyte une empreinte ineffaçable; Jean de Bologne, l’Algarde, le Bernin, l’Ammanati devaient faire le reste. Heureusement que le fond de l’étoffe était de bonne trame. Puget, du reste, ne séjourne pas longtemps, cette première fois, en Italie. Dès 1643, on le retrouve à Marseille, où il partage son temps entre les travaux de peinture et la sculpture des galères, à laquelle il demande le pain quotidien. En 1646, nouvelle fugue en Italie. Rome, cette fois, est l’objectif. Puget s’occupe à dessiner et à mesurer les Antiques. En 1649, son humeur vagabonde le ramène à Toulon; les temps sont durs, la besogne mince; il sculpte le bois et la pierre, et peint surtout, sans grande conviction, des tableaux de sainteté pour les couvents de l’endroit. De tout cela, la postérité n’a cure; si Puget fût resté peintre, son nom, sans doute, serait aujourd’hui bien oublié.

Il faut arriver aux années 1655-1657 pour trouver le sculpteur aux prises avec un ouvrage à la taille de son ambition. Il est chargé d’exécuter les Cariatides destinées à soutenir le balcon de l’hôtel de ville de Toulon. Devant cette pierre de Calissanne, fine et douce à travailler comme le marbré, la fièvre le prend; une idée plastique et neuve le saisit, lui révélant sa propre force. Il a vu des portefaix sur le port, dans leurs musculatures d’athlète; il en fait des cariatides vivantes et agissantes, soutenant le poids du balcon de leur poitrine haletante et de leurs bras crispés. L’œuvre est célèbre et mérite de l’être. La manœuvre du ciseau ne saurait rendre avec plus de vaillance la vie animale, l’effort musculaire, la force physique. Puget se montre ici presque l’égal de Michel-Ange, et la comparaison est d’autant plus flatteuse que le jeune maître n’avait pu voir les fameux Esclaves , alors en Poitou, chez le cardinal de Richelieu. De plus, Puget, par la proportion qu’il a su donner aux figures, affirme son sens architectural. Dans l’ensemble décoratif dont elles font partie, les Cariatides de l’hôtel de ville de Toulon gardent une valeur exactement en rapport avec leur fonction. Nus jusqu’au bas du torse, qu’entoure une draperie roulée, les deux colosses semblent sortir d’une énorme conque marine, au-dessus d’un pilastre saillant auquel ils se trouvent liés par un capricieux enlacement de rubans et de coquillages. Une guirlande de feuillage les rattache au claveau et va se perdre autour d'un mascaron surmontant l’écusson des armes de la ville. Voilà bien de la sculpture expressive et monumentale. Pourquoi Puget n’est-il pas demeuré dans une

PIERRE PUGET

voie où il débutait avec tant d’éclat? Pourquoi l’Italie tentatrice devait-elle l’attirer encore à elle et lui faire perdre le bénéfice de semblables prémices?

Du filon des Cariatides sortirent cependant deux œuvres de grande allure : V Hercule terrassant l’Hydre de Lerne et la Terre , du château du Vaudreuil. Puget

CARIATIDES DE L’HOTEL DE VILLE DE TOULON, PAR PIERRE PUGET. (D’après le moulage du Musée du Trocadéro.)

avait été attiré à Paris par M. Girardin, qui le mena à son domaine de Normandie pour l’exécution de ces importantes figures. L’un de ces deux ouvrages qu’on croyait perdus, 1 Hercule, a été retrouvé enfoui et brisé dans le parc. Ses morceaux, habilement réunis,, ont permis de restituer à notre admiration une des créations les plus grandioses de la statuaire française au xvn6 siècle. On peut voir actuellement 1 Hercule

du Vaudreuil dans le vestibule du nouveau Musée de Rouen. Fouquet, enthousiasmé, avait envoyé l’artiste à Gênes pour l’exécution de divers groupes destinés à son château de Vaux, et notamment d’une figure de l 'Hercule gaulois. Quand survint la disgrâce du ministre, Puget n’avait terminé que Y Hercule, aujourd’hui au Louvre. Là, encore, le sculpteur n’avait en vue que la reproduction fidèle de la force matérielle. Ne cherchez dans cet Hercule ni héros, ni demi-dieu; il appartient à la nature la plus plébéienne. Puget y a exprimé avec une brutale énergie la force des muscles, sanguine et drue dans l’immobilité du repos. Toutefois, ce qui convenait si bien au rôle décoratif d’une cariatide s’accordait mal avec les conditions d’une statue isolée. L’Hercule gaulois, déjà inférieur à l’Hercule du Vaudreuil, ne saurait être comparé aux figures de Toulon. J’ajouterai que les accessoires à l’antique, la banalité de la tête, empruntée aux plus mauvais modèles romains, et le convenu de la pose décèlent chez l’artiste l’influence grandissante des formules d’école apprises en Italie.

Frappé par le coup de foudre de la disgrâce de Fouquet, Puget s’installe à Gênes à la fin de 1660. C’est dans cette ville, sans contredit, que s’écoulent pour lui les années les plus heureuses de sa vie. Il y trouve un peuple ami de l’ostentation, des Mécènes puissants, un bien-être assuré. « Déjà il connaissait la force, dit Léon Lagrange, l’excellent biographe de Puget; Gênes lui fit aimer la grâce. » Il exécute à l’église de Carignan, pour François Sauli, les statues colossales de Saint Sébastien et de Saint Ambroise ; pour les Brignole, une Conception , qu’on voit encore à Y Albergo de Poveri.

Le Saint Sébastien de Carignan est un surprenant morceau; nul artiste d’Italie, à ce moment, pas même l’illustrissime Bernin, n’eût pu en produire un semblable. Il est encore de la lignée des Cariatides. Lié par les poignets à un arbre fourchu, le saint expirant s’affaisse sur lui-même; les jambes fléchissent, tandis que les bras se tendent sous le poids du corps, et ce corps, brillant de jeunesse et de beauté virile, tombe comme une masse inerte déjà envahie par la mort. A gauche, de façon à balancer le groupe, sont les armes du héros, trophées de sa gloire terrestre, un casque richement décoré, une de ces cuirasses romaines que l’on prendrait pour le torse d’une statue mutilée, le bouclier, l’épée, etc., tout cela ciselé avec un art merveilleux. De plus, Puget s’est élevé dans cette figure à la beauté morale; il a vu l’âme agonisante, et sous l’enveloppe du corps il a fait saillir l’ardeur passionnée du martyr; il ne dépassera pas, en ses meilleurs jours, l’énergie vitale, la souplesse de modelé, la fraîcheur d’exécution qu’il a mises dans cette œuvre de premier ordre.

Le Saint Ambroise, qui lui fait vis-à-vis, n’est qu’une composition d’apparat, une œuvre pittoresque, un simple prétexte à virtuosité. Le saint, vêtu de ses riches et lourds ornements épiscopaux, enivré d’extase, le visage illuminé, les mains trem-

lmp. Eudes ficChassepot

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l Sculpture française