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( Groupe de Pierre Pu<5et, au Musée du Louvre )

Lib . lmp. -Réunies

PIERRE PUGET

blantes semble quitter la terre. Cette donnée banale, qui traîne clans les tableaux bolonais, le praticien l’a transfigurée par la magie des procédés. Si l’on peut condamner le Saint Ambroise de Carignan au point de vue du style, il faut en jouir avec délices au point de vue de l’exécution. Jamais main de sculpteur n’a attaqué le bloc avec plus de feu, jamais ciseau ne s’est montré plus frémissant, plus souple, plus rapide. La mitre, la chape, le bâton pastoral, le potelé des chairs, tout est traité à miracle, largement et finement. C’est bien là de la sculpture de peintre, colorée et copieuse. Le Bernin, qui excellait à ces adresses, est battu de haut par le maître français.

Ce Bernin, soit dit entre parenthèses, est un homme funeste et vain; il semble qu’il ait pris plaisir à gâter, directement ou indirectement, tout ce qu’il a touché ; son extrême habileté de main ne s’est guère employée qu’à de mauvaises besognes. De son fameux voyage en France, qui devait être comme le fiat lux d’un art nouveau, il n’est resté que les souvenirs irritants d’une impertinente et encombrante personnalité. Avec le Bernin est apparu ce que j’appellerai le coup de vent dans la statuaire , cette mode déplorable que tous nos maîtres du xvne siècle ont malencontreusement imitée, et qui consiste à agiter, à arrondir, à soulever sans raison apparente les étoffes qui* drapent les statues.

Les deux statues de Carignan ont été exécutées aux alentours de 1664. Puget sculpta, peu de temps après, la Conception qu’Emmanuel Brignole légua à X Albergo de’ Poveri. Dans ce beau marbre l’artiste a représenté la Vierge s’élevant aux deux avec un groupe d’anges. Le morceau est d’une suavité pénétrante et fleurie, comme un Rubens transposé en marbre. Là, encore, les reproches qu’un goût sévère pourrait adresser à l’artiste s’évanouissent devant le prestige de l’objet d’art miraculeusement travaillé.

Puget exécuta à Gènes encore d’autres ouvrages, notamment un Crucifix entouré d’anges, pour le maître-autel des Théatins; mais ils n’ont rien qui puisse ajouter à sa gloire. Dans les lettres qui lui sont adressées à ce moment, nous voyons l’artiste qualifié d’architecte. C’est, en effet, sous ce titre qu’il revient à Marseille.

Durant la période qui suit, Puget semble doué d’une fiévreuse ubiquité. On le trouve simultanément à Marseille, où il est chargé de diriger des constructions importantes (Arsenal, Halle de la Poissonnerie, Chapelle de l’Hospice de la Charité, Portail des Chartreux, etc.); à Aix, où il bâtit l’Hôtel d’Aiguilles; à Toulon, où on le voit occupé aux travaux de décoration des navires de guerre. Colbert, informé de l’éclat de ses succès, l’avait attaché à l’Arsenal de Toulon. Quoi qu’on en ait dit, Puget n'est pas l’inventeur de cette forme cl’art. Il y apporta les res-

sources de son talent, sans toutefois dépasser des spécialistes comme Nicolas Levray, par exemple, ou Pierre Toro , le père du célèbre ornemaniste Bernard Toro. Le Musée de la Marine, au Louvre, conserve deux Tritons et deux Renommées en bois doré, cpii nous montrent ce dont Puget était capable comme sculpteur de galères. Ce sont des morceaux d’une belle envolée de mouvement, mais sans grande originalité de style.

Du reste, la situation qu’il avait obtenue à l’arsenal de Toulon ne devait avoir qu’une durée éphémère; elle fut même l’objet de sérieuses difficultés entre l’artiste et le ministre. Les gens de mer condamnaient déjà, dans la pratique, l’abus de ces décorations dispendieuses et inutiles. Bientôt, à l’imitation de l’Angleterre, elles furent abandonnées de la marine de guerre, et cette industrie, d’abord fructueuse, tomba rapidement en décadence. Puget, qui avait entrevu là un avenir et qui avait préparé de nombreux projets, dont témoignent les dessins qui nous sont parvenus, chercha et demanda des compensations. Colbert avait l’esprit à tout et savait, comme personne, juger les capacités.

Depuis Gènes, notre sculpteur rêvait de se mesurer à nouveau avec des blocs de marbre; il en avait vu précisément dès son arrivée, à l’Arsenal, d’immenses, gisant sur le sable et sans emploi; depuis, il les couvait du regard et sollicitait du ministre l’autorisation d’en tirer quelque œuvre digne de porter son nom jusqu’au grand roi, dans ce fastueux Versailles, qui faisait tourner toutes les tètes. Colbert, à titre de dédommagement, commanda donc à l’artiste, en l’année 1671, deux groupes pour Versailles. Celui-ci, sans plus attendre, fixa son choix sur des sujets qui répondaient à son goût pour la sculpture pittoresque et dramatisée, en même temps qu’ils permettaient à son esprit philosophique de joindre à l’étalage de la vigueur physique et des musculatures ronflantes une leçon morale à l’adresse des vanités souveraines. Puget envoya donc à Colbert deux dessins, l’un, représentant « Milon le Crotoniate vaincu dans sa lutte téméraire contre les forces de la nature », l’autre, « Alexandre rendant visite à Diogène ». Le premier devait devenir le groupe monumental de Milon de Crotone que tout le monde connaît et, le second, le colossal bas-relief où l’on voit un pauvre diable de philosophe, logé dans un tonneau, arrêtant le conquérant, en lui disant : « Ote-toi de mon soleil. » Antithèse amère, où l’artiste semblait exhaler sa rancune de se sentir relégué à Toulon, et séparé de l’astre qui réchauffait de ses rayons tant de confrères moins habiles que lui. Colbert ne répondit que dans le courant de 1672. Puget triomphait enfin. Il se mit à la besogne avec une ardeur furieuse. Pendant six jours, vingt hommes furent employés à dresser les marbres, et pendant quatre ans Puget les fit trembler sous sa main puissante. Malheureusement , le prix n’avait pas été débattu d’avance et ce fut là pour

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l’artiste une source d’ennuis interminables; enfin, Colbert, après de longs marchandages, et sur l’avis du marquis de Seignelay, son frère, qui avait admiré les ébauches, à son départ pour l’Italie, se décidait à lui accorder 6,000 livres en l’autorisant à emporter les marbres à Marseille pour en poursuivre l’achèvement. Six mille livres, cette grande statue du Milon, et cet énorme bas-relief du Diogène! En vérité, l’on croit rêver. Le Brun et Girardon tiraient du trésor royal des sommes autrement importantes. Ils travaillaient, il est vrai, à Versailles. Puget était un ouvrier de province, qui n’inspirait à Colbert qu’une médiocre confiance. La vue seule du Milon pouvait lui ouvrir les yeux. Mais quand le groupe arriva à Versailles, il était trop tard. « Dans cette lutte, dit Léon Lagrange, entre un grand artiste et un grand ministre, la mort allait se charger de mettre le ministre hors de cause. »

Au mois d’août 1682, le Milon était terminé. Un an après, il arrivait au Havre par bateau, le capitaine n’ayant pas voulu se charger du transport à moins de 12,000 livres, deux fois plus qu’il n’avait été payé à l’artiste. « Ah! le pauvre homme! » s’écria Marie-Thérèse en voyant sortir le groupe de sa caisse. Si elle avait connu les tribulations de l’auteur, elle eût eu une double raison de jeter le cri qui peignait si naïvement son admiration. Sur l’ordre du roi, le groupe fut placé au plus bel endroit du parc, à l’entrée de l’allée royale. Le Brun, émerveillé, écrivit à Puget une lettre pleine d’enthousiasme et du tour le plus délicat, heureux de verser quelque baume sur le cœur ulcéré du « pauvre homme ».

On a beaucoup disserté sur cette statue célèbre, où l’athlète de Crotone est représenté faisant un suprême effort pour arracher sa main droite de l’arbre qui l’étreint, en repoussant de la gauche le lion attaché à ses flancs. Les intentions de l’artiste sont si évidentes, son style est si écrit, son exécution d’une maîtrise si triomphante, qu’il est aisé de faire la part des mérites et des défauts, qui la rendent à la fois admirable et critiquable. Les défauts, je les ai indiqués, à propos de l 'Hercule gaulois; ils tiennent à l’éducation italienne de Puget, un peu aussi à son tempérament de provincial, échauffé par l’atmosphère du Midi; on les trouve en germe chez Michel-Ange et abondamment multipliés dans les œuvres emphatiques du Bernin. Les qualités, elles sautent aux yeux : une science incomparable du mouvement, une connaissance approfondie de la musculature, un sens pittoresque entraînant, une extraordinaire manœuvre du ciseau. Le Milon est aussi de la famille du Laocoon. 11 est un fruit des doctrines chères à Winckelmann et à Lessing. La critique moderne, qui revient aux sources pures des époques vivaces, ne saurait passer condamnation sur le faux principe dont Puget s’est inspiré, tout en restant émerveillée de ce que l’artiste y a déployé d’impétueuse audace.

Louis XÏV voulut avoir un pendant au Milon. Son désir fut l’origine du groupe,

non moins fameux, de Persée délivrant Andromède. Colbert était mort. Puget avait trouvé chez Louvois un protecteur bien plus efficace; il put donc travailler simultanément et en pleine tranquillité d’esprit au bas-relief de Diogène et au nouveau groupe. Il écrit à ce propos une lettre débordante, qu’on a souvent citée; il entretient le ministre de ses projets, notamment de l’ambition qu’il aurait de faire une statue équestre du roi, il lui raconte les péripéties de son labeur. « Je suis nourri, dit-il, aux grands ouvrages, je nage quand j’y travaille; et le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce... Je suis dans ma soixantième année; mais, Dieu merci, j’ai des forces et de la vigueur pour servir encore longtemps... »

L’ Andromède fut achevée en 1684; elle est dédiée à Louis XIV : Ludovico magno. La pièce est taillée dans un marbre admirable, « blanc comme la neige », dit Puget lui-même. Ce groupe tumultueux pyramide avec une aisance où se reconnaît la virtuosité habituelle du maître. Au point de vue technique, c’est encore un prodige; mais les défauts qui déparent le Milon s’y trouvent fâcheusement accentués. L’invention, entièrement à la bolonaise, malgré le mouvement endiablé que l’artiste y a mis, ne s’élève guère au-dessus de l’honnête moyenne, que nous rencontrons dans V Enlèvement de Proserpine de Girardon. Ajoutons que les contemporains ne s’y trompèrent pas; le concert d’éloges ne fut pas le même que pour le Milon ; on trouva le Persée un peu vieux et « cotonneux », l’Andromède trop petite. Puget, on s’en aperçoit, n’était plus le juvénile auteur du Saint Sébastien. Néanmoins, Louis XIV, qui s’entendait au féminin, déclara l’Andromède fort à son goût. Reconnaissons avec lui que le corps, dans sa petitesse, a des élégances exquises, que les jambes, pleines et nerveuses, sont d’un galbe charmant, et que l’épiderme a un poli fort suggestif.

Le bas-relief éè Alexandre et Diogène resta longtemps sur le chantier. Il ne fut achevé qu’en 1687 et son transport à Paris n’eut lieu qu’en 1694. Il était destiné à Versailles, mais il n’y prit jamais place. Relégué dans le magasin des Antiques, au Louvre, il en fut tiré pour être placé dans la grande salle de la sculpture française du xviie siècle, dont il est aujourd’hui le plus magnifique ornement.

Le Diogène est le triomphe de la sculpture pittoresque ; c’est aussi l’œuvre capitale de Puget et, quelques réserves que les pointilleux puissent faire à son sujet, un des chefs-d’œuvre de l’art du bas-relief. On connaît la boutade d’Eugène Delacroix : « Si le grand Puget eût eu autant d’esprit que de verve et de science, qualités dont son ouvrage est rempli, il se fût aperçu, avant de prendre l’ébauchoir, que son sujet était le plus étrange que la sculpture pût choisir; dans cet entassement d’hommes, d’armes, de chevaux et même d’édifices, il a oublié qu’il ne pouvait introduire l’acteur le plus essentiel : ce rayon de soleil intercepté par

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Alexandre et sans lequel la composition n’a pas de sens. » L’appréciation peut sembler sévère dans la bouche de l’auteur du Triomphe de Trajan et de l 'Entrée des Croisés à Constantinople.

Pour moi, et je crois être d’accord avec beaucoup de bons juges, je n’hésite pas à proclamer le bas-relief d’ Alexandre et Diogène une des créations les plus éclatantes de la sculpture moderne. Ce qu’il y a de plus rare et de plus difficile peut-