DES TROIS DIVISIONS NATURELLES DE LA MUSIQUE DE CONCERT

1° De l'Élément instrumental.

L'élément instrumental a toujours été la base de l'institution des concerts. Il est formé des œuvres symphoniques des maîtres classiques, de cette trinité de l'art, Haydn,, Mozart, Beethoven, à laquelle on doit ajouter le nom des auteurs qui se sont imposés par leur autorité, et dont les œuvres sont aujourd'hui comprises dans le répertoire.

Parmi les auteurs modernes, quelques tentatives ont été faites, il est vrai, et elles se continuent encore, mais, sans toutefois se renouveler à l'égard d'un même compositeur et d'une même œuvre. On poufcependant citer quelques exceptions. Mais le répertoire, jusqu'ici, ne s'en est point emparé.

De ce côté, la richesse est telle qu'on peut dire qu'il y a embarras dans le choix qui est à faire, chaque année, pour la formation des programmes.

En consultant la liste des auteurs symphonistes exécutés à la Société des Concerts, pendant la période d'un demisiècle, on peut se rendre compte du nombre d'auteurs maintenus au répertoire aujourd'hui.

Ces renseignements sont consignés dans un tableau que l'on trouvera plus loin, et dans lequel est exposé le « relevé des dates des premières auditions des œuvres exécutées à la Société des Concerts depuis sa fondation ».

D'après ce document, on compte à peu près une douzaine de compositeurs exécutés, même plusieurs fois, parmi lesquels trois seulement figurent actuellement au répertoire. Ce sont : Mendelssohn, Schumann et Berlioz1.

1. De tous les compositeurs nos contemporains, — écrivait Elwart en 1860, — Mendelssohn-Bartholdy seul parcourut la carrière symphonique avec un grand éclat. De nos jours, MM. Scipion. Rousselot, Reber, Félicien David, Schwenck, Schumann, Théodore Gouvy, Téeglichsberk, Rosenhain, et même une femme, Mm'° Louise Farrenc, ont écrit des symphonies généralement goûtées ; mais il était réservé à M. Hector Berlioz et à M. Emile Douay de dominer l'attention publique par les différentes symphonies qu'ils ont fait exécuter dans des concerts très suivis de la foule des dilettantes. Cependant nous ferons observer que, s'affranchissant des règles du genre symphonique telles que Haydn, Mozart et même le sublime « oseur » Beethoven ont su toujours les respecter, MM. Berlioz et Douay ont pu donner carrière à leur imagination

Ce qui surprend alors, en présence d'un tel état de choses, c'est qu'après avoir tracé l'histoire de près d'un demi-siècle, après avoir suivi les tentatives faites par la Société des Concerts, c'est qu'un auteur se soit abusé au point d'écrire les lignes suivantes : « Ce n'est pas sans un douloureux étonnement que nous avons remarqué le peu de place réservée dans les programmes, aux œuvres des compositeurs français les plus renommés. »

Cependant, malgré le grand nombre de noms qui ne sont plus appelés à y figurer, on voit que le répertoire est suffisamment pourvu de chefs-d'œuvre que le public ne cesse de demander à entendre plus fréquemment encore. Et ce que nous ne devons pas négliger de remarquer, c'est que presque tous ces chefs-d'œuvre appartiennent à l'école classique. De ce côté, l'art a toujours été représenté dans son expression la plus pure et la plus élevée. Tel a toujours été le but de la Société des Concerts. Aussi son caractère s'étant constamment maintenu dans ces hautes régions, la Société a-t-elle conservé son auréole qui l'a placée dès l'origine au premier rang.

Maintenant, nous devons ajouter un détail qui n'est pas sans importance : c'est qu'à l'égard de ce premier point, et en ce qui concerne le matériel, il n'existe aucun obstacle, ni aucune difficulté h se pourvoir des parties d'orchestre ; qu'en un mot, rien n'empêche de procéder, sans préparés poétique ; mais qu'en dramatisant toutes leurs productions de ce genre, ils ont presque détruit la véritable symphonie, noble, pure et pleine d'unité, pour substituer à sa place les brillantes fantaisies de leur esprit musical, et plus ami du merveilleux, que respectueux envers la forme consacrée à la symphonie par tant de chefs-d'œuvre dus aux patriarches de ce genre admi rable.

ratifs, au choix de la musique instrumentale (symphonies, ouvertures, morceaux détachés) destinée à être exécutée, pour ainsi dire, séance tenante. Il n'en est pas de même pour le deuxième point.

2° De l'Élément choral.

L'élément choral n'a pas, en effet, un répertoire aussi riche. Les œuvres qui le composent, bien qu'appartenant à trois natures distinctes : chœur et orchestre, — chœur sans accompagncincnt, — chœur avec soli et orchestre, ces œuvres ne s'imposent pas de manière à pouvoir se reproduire par l'exécution autant de fois que les œuvres instrumentales. D'abord, elles sont, pour la plupart, des œuvres fragmentées ; un très petit nombre compte comme œuvre complète, et de ce nombre aucune œuvre jusqu'ici ne contient un grand développement. Elles appartiennent soit au style dramatique, soit au style religieux, c'est-à-dire au théâtre ou à l'église. Il n'existe que peu d'œuvres de concert chorales et instrumentales proprement dites.

La variété, dans la composition des programmes en ce qui concerne l'élément choral, est cependant une condition à laquelle le public paraît tenir1. Mais l'on ne saurait s'imaginer les obstacles que l'on rencontre, les difficultés qu'il faut vaincre pour n'arriver encore qu'à satisfaire médiocrement de ce côté. Quelles en sont les raisons?

1. Opinion confirmée, tout récemment encore, dans Y Officiel (1er février 1880) : <( La Société des concerts du Conservatoire, à qui Ton ne peut reprocher que la grande uniformité de ses programmes, surtout en ce qui concerne les œuvres vocales, dont le répertoire est vraiment trop restreint. »

(Arthur Pougin.)

Les œuvres dramatiques ou religieuses comprennent les scènes principales, les morceaux importants des ouvrages, opéras ou oratorios, considérés comme chefs-d'œuvre de l'école classique ; il s'ensuit un choix restreint, et souvent le même, pour l'interprétation au concert. Les soli affectés soit aux rôles, soit aux personnages, exigent par conséquent une exécution parfaite, et l'on ne peut confier cette partie importante qu'à un très petit nombre d'artistes attachés la plupart au théâtre, et ayant le talent, le caractère, l'autorité que réclame l'interprétation.

On n'est donc pas certain de rencontrer toujours les sujets nécessaires, ni de les obtenir. Aussi, ces difficultés empèchent-elles très fréquemment la reproduction d'exécution de certaines œuvres que Ton voudrait maintenir au répertoire.

Il est cependant une voie dont l'exploration semble désirée par un public-amateur, réclamant sans cesse une plus grande variété, soit dans le répertoire des ouvrages lyriques, soit dans les œuvres chorales destinées aux concerts. On cite comme exemple les saisons théâtrales des pays étrangers où, dans l'espace de quelques mois seulement, on monte un nombre d'ouvrages auquel nous ne pouvons atteindre chez nous, même en une année. Le Théâtre-Lyrique et, aujourd'hui, le théâtre de l'Opéra- Populaire ont été réclamés avec instance, chaque année, dans le but de produire plus d'ouvrages nouveaux, et aussi pour remonter les chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire français.

On regrette, ne cesse-t-on de répéter, que l'Opéra ne s'occupe pas de reprendre Armide, la Vestale, Fernand

Cortez, ainsi que d'autres chefs-d'œuvre. Mais du moins, pour ce qui concerne nos concerts, on avait lieu d'espérer que l'exécution de quelques fragments de ces mêmes ouvrages tant attendus seraient accueillis favorablement par ce même public-amateur qui voudrait voir au théâtre la reprise de ces opéras. Eh bien ! non, le public reste froid à ces avances... Toujours est-il que, pour reprendre ces ouvrages, il faudrait songer auparavant à les reconstituer, car les copies des parties sont en général dans un état hors de service : incomplètes, informes, fautives; on s'explique difficilement comment cette musique a pu servir h la représentation.

En outre, la critique « aisée à s'alarmer » (comme la police dans le Philtre de Scribe) juge trop souvent sans apprécier à fond la valeur des choses et blâme presque toujours en ayant recours à un même et éternel procédé. On a fait blanc, il fallait faire noir; on a fait noir, c'est blanc qu'il fallait faire. Ainsi, par exemple, que d'un auteur moderne on exécute une œuvre; c'en est une autre qu'il fallait choisir. Si l'on donne une symphonie de Mozart; c'est une symphonie d'Haydn que l'on eût préférée. S'il s'agit d'un fragment quelconque; c'est ce que l'on ne joue pas qu'il aurait fallu jouer.

Est-ce bien ainsi, véritablement, que la question d'art doit se comprendre? Et cette prétention de connaisseur que l'on affiche de tous côtés, ces jugements que l'on ne cesse de porter sur un art que parfois on a à peine cultivé, sont-ils réellement en faveur de ceux qui les proclament d'un ton doctoral? Nous ne le croyons pas.

Du reste, il y a une chose qui nous a toujours étonné :

c'est l'érudition musicale de certains écrivains, la science dont ils font preuve quelquefois, les connaissances qu'ils apportent dans leurs jugements et jusqu'aux expressions, aux mots techniques qu'ils emploient dans la critique musicale. Cet art est complexe, en effet; il embrasse : l'histoire générale de la musique, l'histoire particulière de chaque nation, ainsi que la biographie des maîtres illustres dans chacune des périodes qui se sont succédé. On doit ajouter encore : l'appréciation de toute sorte d'œuvres de musique, en tête desquelles sont marqués les chefsd'œuvre; les comparaisons, si diverses de nature, et des maîtres entre eux et de leurs ouvrages, et des époques, des écoles, des différents styles, etc., etc.

Nous déclarons nous incliner humblement devant une étude aussi vaste, aussi étendue que celle qui exige une telle universalité de choses, une nature si exceptionnelle, une si grande réunion de facultés diverses... quand nous sommes assez heureux pour rencontrer une organisation aussi puissante chez un critique non artiste-musicien l.

Surtout lorsqu'au contraire, toute une vie d'étude, de pratique, d'expérience nous autorisant à invoquer, et nos travaux, en précisant leur but, et notre collaboration, comme exécutant-compositeur, et nos observations constantes pour émettre quelques réflexions sur un art que nous n'avons cessé de cultiver, nous n'osons formuler nos idées qu'en raison de la part active que nous avons prise pendant toute notre carrière!

1. La juste appréciation des œuvres contemporaines a été toujours la tâche la plus difficile de la critique. Elle exige un ensemble de qualités diverses, qu'il est au moins très rare de trouver réunies chez un même individu. P. Scudo (1846).

Ce qui est encore un obstacle pour la mise h l'étude d'oeuvres chorales importantes et développées, c'est le classement des répétitions fixées d'avance pour les concerts de chaque session.

Le nombre traditionnel des répétitions étant de cinq pour chaque programme, il semble, à première vue, que ce nombre soit suffisant pour entreprendre certaines études de longue haleine.

Mais il faut reconnaître, premièrement, le caractère affecté à ces répétitions; elles sont, en effet, détermiuées d'une façon invariable. Une répétition particulière d'orchestre, une idem de chant, deux répétitions générales (orchestre et chant) précédant chaque concert de la première série, et enfin, une répétition générale pour la reproduction du même programme à chaque concert de la deuxième série.

De sorte qu'il est de nécessité absolue que le choix des programmes soit arrêté assez à temps pour pouvoir profiter des séances réservées périodiquement pour chaque concert.

S'il se produit une interversion quelconque, une audition imprévue ou obligatoire, enfin le moindre dérangement aux dispositions établies et inscrites sur chaque carte personnelle distribuée au commencement de la session, il faut compter sur un préjudice immédiat apporté à l'exécution en général.

On peut se rendre compte maintenant, en additionnant le nombre des répétitions réglementaires, du temps employé.

Ainsi, cinq répétitions par programme donnent un total

de quarante-cinq répétitions pour neuf programmes, c'està-dire dix-huit concerts.

La carte ou Tableau des répétitions et des concerts portant à cinquante-huit le total des répétitions séparées et d'ensemble du chant et de l'orchestre, c'est par conséquent un chiffre de treize répétitions que l'on doit considérer comme destinées aux essais jugés opportuns, aux auditions accordées, ainsi qu'à toute éventualité.

Cette réserve, on en conviendra, est bien restreinte pour ne pas dire insuffisante.

Mais, si d'un autre côté l'on considère le total des répétitions divisé également et donnant, par conséquent, un nombre semblable, soit pour les répétitions de l'orchestre, soit pour les répétitions du chant, on reconnaîtra, avec nous, l'utilité de modifications importantes, en ce qui concerne la partie chorale. En effet, ce côté diffère de la partie instrumentale sous plusieurs rapports.

L'orchestre procède par la lecture suivie immédiatement des répétitions réglementaires consacrées à l'exécution du programme. Le chant, tout en procédant de la même manière, a, on ne peut se le dissimuler, une plus grande difficulté à vaincre ; il rencontre parfois des obstacles qui sont dus à des raisons particulières que nous passerons sous silence, mais qui nuisent sensiblement à la portée de cette première épreuve dite de lecture, laquelle recule par son insuffisance les répétitions auxquelles on peut réellement donner ce nom.

Ces difficultés se conçoivent. La lecture, pour le chant, s'effectue, pour ainsi dire, en partie double : d'un côté, la note à lire ; de l'autre, la parole à adapter sous la note. —

Le sens du texte à comprendre, la prosodie à observer, en même temps que la notation à rendre d'une façon complexe et qui comprend, à la fois, l'intonation, la mesure, les nuances, les accents, le style, etc., toutes ces choses réunies faisant de la lecture vocale un travail qui ne peut se réaliser que lentement, séparément, et d'une façon progressive. Il faut donc un plus grand temps pour arriver aux études d'ensemble, c'est-à-dire aux répétitions réelles.

Il serait donc à désirer que l'on adoptât, aujourd'hui, le mode nouveau que nous avons exposé déjà plusieurs fois relativement aux études qui incombent à la partie chorale.

Les modifications que nous proposons, tout en présentant des changements importants, ne sont aucunement contraires au principe d'égalité, c'est-à-dire au nombre égal des droits de chaque sociétaire du chant et de l'orchestre. Le chœur étant composé de 72 exécutants (16 soprani, 16 contralti, 20 tenori, 20 bassi), se divise par moitié pour l'exécution d'un double chœur. Donc, ces deux moitiés de 36 exécutants chacune, qui empêche de les convoquer et de les instruire séparément, en deux séances?

Ensuite, de les réunir pour l'ensemble des répétitions chorales, avant les répétitions générales de l'orchestre et du chant? C'est une combinaison nouvelle, comme on voit, mais qui ne porte aucun préjudice aux intérêts pécuniaires de la Société, excepté cependant à l'égard des chefs, dont le service se trouvera doublé dans certains moments.

Cette proposition nous amène naturellement à parler des chefs de service et à définir leurs attributions.

Le règlement adopté, dès la fondation de la Société,

mentionne : un chef d'orchestre , un répétiteur du chant, etc. La création d'un deuxième chef d'orchestre date seulement de l'année 1863.

On voit, tout d'abord, que la dénomination de répétiteur du chant implique un caractère particulier : la Société n'a qu'un chef, une direction unique qui est reproduite ou répétée sous ses ordres. Voilà ce qui a toujours existé.

Maintenant qu'aujourd'hui le nombre des concerts est augmenté, que les études préliminaires du chant sont plus laborieuses, qu'elles consistent, pour ainsi dire, en des leçons, il en résulte que la direction du chef d'orchestre, comprenant l'ensemble et le fini de l'exécution, ne peut s'exercer d'une façon élevée si celui-ci ne se trouve dégagé des arrêts, des interruptions, des difficultés non vaincues encore et contre lesquelles il devra se débattre, afin de ne les point laisser subsister. On comprend qu'une étude préalable, du côté du chant, soit indispensable aujourd'hui ; on comprend aussi que ce travail, le chef le trouve fait et non à faire, lorsqu'il s'agit de diriger une répétition d'ensemble quelconque.

Les soins et l'abnégation qu'exige un pareil travail de la part du répétiteur du chant, sont de nature à faire prendre sa mission en sérieuse considération.

Lorsque ce dernier fait, par exemple, répéter le samedi précédant chaque concert, la dénomination de répétiteur du chant est parfaitement exacte : il répète ce que le chef exécutera plus tard. Mais, lorsqu'il apprend, note par note, pour ainsi dire, à tout son personnel, c'est alors que ses moyens d'action sont insuffisants, et qu'il ne peut vraiment pas exercer l'initiative que lui a transmise le chef. Son

personnel est trop nombreux ; il ne peut le diviser que par partie comprenant les mêmes voix, et non par groupe restreint ou partiellement; en outre, il a à s'occuper de l'accompagnement de piano qui le distrait forcément de l'examen de son personnel, et l'empêche souvent de distinguer d'où les fautes proviennent. Aussi serait-il d'un grand secours, d'une utilité incontestable d'avoir, dans certains cas, un accompagnateur qui serait chargé des leçons, sous la surveillance du répétiteur, d'accompagner les répétitions partielles ou générales du chœur, de tenir le piano, sous la direction du répétiteur lors de l'exécution d'un chœur dans la coulisse, etc., etc.. Cette mesure nouvelle aurait un immense avantage.

On peut soulever une objection, il est vrai : Puisqu'il y a un deuxième chef d'orchestre, pourquoi celui-ci ne viendrait-il pas en aide au répétiteur du chant? Nous répondrons : Le deuxième chef d'orchestre, étant nommé spécialement pour remplacer le premier absent, doit naturellement laisser toute initiative au répétiteur sur le personnel du chant, et venir, comme le premier chef, diriger les répétitions d'ensemble, une fois les études préalables faites par le répétiteur.

Tient-on à énumérer les sujets d'augmentation de frais occasionnée à la Société? Cela se résume en quelques droits de présence en plus affectés au répétiteur du chant; la division du chœur en deux journées ne changeant en rien le nombre ordinaire des répétitions réglementaires attribué au chœur. L'accompagnateur prendrait place naturellement dans la catégorie des externes employés selon le besoin.

Telle est la proposition que nous soumettons à l'appréciation de la Société.

Mais le théâtre avec son style dramatique nous a entraîné dans des digressions qui ne doivent pas nous faire oublier l'église, c'est-à-dire l'appréciation de sa musique.

Ainsi donc, quant au genre religieux, son caractère sévère, son style particulier, sa facture scolastique, tout concourt à l'éloigner insensiblement du concert. Et les œuvres des modernes, conçues précisément dans ce genre, mais modifiées selon les tendances de la musique de l'avenir, ne contribuent pas peu à l'exclusion prochaine des œuvres religieuses de l'École classique. De ce côté, les ressources diminuent sensiblement pour disparaître un jour. L' « eiïet » que l'on recherche aujourd'hui pour toute exécution, même celle des œuvres classiques, tue un grand nombre d'auteurs et d'œuvres qui n'arrivent désormais qu'à obtenir ce qu'on est convenu d'appeler un succès d'estime.

L'absence de cet élément causera bien certainement un vide regrettable à plus d'un point de vue.

Ce n'est pas le tout. Le matériel affecté à ce deuxième point présente des embarras dont on ne peut avoir idée. La possession d'œuvres de cette nature, partitions, parties séparées de chant et d'orchestre, est, on le conçoit, insuffisante; il faut avoir recours aux emprunts, et souvent aussi ce matériel n'existe pas.: gravure, copie, éditeurs, bibliothèques, nulle part on ne trouve aujourd'hui les œuvres de l'ancien répertoire dans des conditions d'exécution possible. C'est à établir de nouveau, ou bien à abandonner.

3° Des Solistes-virtuoses.

A l'égard des solistes exécutants, il ne peut être question de répertoire. Ce troisième point doit être envisagé autrement que les deux premiers. Les solistes, ceux-là même qui ont eu plusieurs exécutions, n'ont jamais été considérés comme devant se produire périodiquement. Bien que quelques œuvres classiques, telles que concertos symphoniques, soient comprises dans le répertoire, la partie principale n'a point été réservée, d'une manière exclusive à l'interprétation d'un même virtuose. Une seule exception semble avoir été faite jusqu'à présent1. Mais il est une cause pour laquelle les solistes ont aujourd'hui une certaine difficulté de se produire, surtout à la Société des concerts.

Le genre de musique admis autrefois à faire valoir l'exécutant-virtuose étant passé de mode, ce dernier trouve à peine aujourd'hui la possibilité de produire devant le public les qualités d'exécution qu'il possède, à moins, cependant, que les solistes ne se couvrent d'un nom d'auteurs classiques, ayant composé dans leur jeunesse, ou pour une circonstance quelconque, un solo d'instrument principal, pour lequel le compositeur s'est tellement effacé qu'on le reconnaît à peine. Les auteurs modernes se sont empressés d'inventer un genre de musique, où la partie principale solo se trouve enveloppée complètement d'un tissu symphonique très savamment travaillé, et sous lequel

1. La fantaisie pour piano, orchestre et chœurs de Beethoven, exécutée par M. C. Saint-Saens, toujours avec le même succès.

le compositeur dérobe, autant qu'il le peut, le soliste pour lequel il a cependant mis h profit son inspiration. Mais, malgré sa généreuse intention, le succès n'ayant pas toujours couronné ses efforts, répondu à toutes les combinaisons nouvelles auxquelles il s'est livré pour n'arriver qu'à une espèce de compromis, les solistes ne sont pas toujours flattés de se sacrifier exclusivement en faveur de la composition de l'œuvre. Les rôles sont, en effet, renversés.

De sorte que, le genre ancien étant abandonné, le genre nouveau peu apprécié, il reste peu de musique affectée à l'interprétation des solistes-exécutants.

Quanta la partiematérielle concernant ce troisième point, on n'a pas à s'en préoccuper, les solistes étant tenus de fournir leur musique.

Ce préambule met clairement à jour les raisons pour lesquelles le projet de reproduction exacte du programme d'inauguration du premier concert de l'année 1828 fut écarté pour la solennité de la cinquantaine (1877-78).

En résumé, après avoir passé en revue la collection complète des programmes, on ne peut signaler véritablement qu'une modification survenue depuis la fondation des concerts : — celle dont nous venons de parler et que l'on a vu insensiblement se produire à l'égard des solos; aujourd'hui on est arrivé bien près de l'exclusion.

Ainsi, en considérant les trois points que nous avons établis, il ressort de cet examen les remarques suivantes, d'après le relevé des dates des premières auditions des œuvres exécutées par la Société...

Les œuvres admises successivement au répertoire sont :

1° L'Élément instrumental. — Haydn, Symphonie inédite; Schumann, les 4 Symplionies; Berlioz, Homéo et Juliette, l'ouverture du Carnaval romain.

2° L'Élément choral. — Schumann, Manfred; auteurs divers, plusieurs chœurs nouveaux et d'autres morceaux déjà exécutés plusieurs fois, mais ne suffisant pas au renouvellement des programmes.

3° Les Solistes-virtuoses. — Plusieurs essais de musique symphonique moderne avec solos d'instrument, ne devant se reproduire par des exécutions renouvelées et ne comptant point, par conséquent, comme œuvres du répertoire.

Telle est la simple nomenclature des œuvres ajoutées au répertoire que l'on puisse mentionner, et encore ce résultat n'a-t-il été obtenu que depuis quelques années seulement.