DÉVELOPPEMENT DE LA SYMPHONIE EN CÉNÉRAL

Le peu de changements survenus, depuis la fondation de la Société, dans la nature des programmes, prouve combien le caractère distinctif de la Société est une des conditions essentielles de son existeilce; elle ne peut prospérer, toutefois, qu'en conservant la perfection d'exécution obtenue dès l'origine.

Ainsi que nous l'avons dit en commençant, l'élément

instrumental est la base do l'institution des concerts du Conservatoire1; aussi, tant que les chefs-d'œuvre symphoniques des maîtres classiques en vue desquels la Société a été fondée seront appréciés, la Société conservera son caractère distinctif. C'est pour elle une question de vitalité.

Mais combien de temps encore durera le genre luimême, c'est-à-dire la symphonie?

Dans Y Histoire de la Société des Concerts, par A. Elwart, nous trouvons un aperçu du genre symphonique, qu'il est important de développer à notre tour.

De la Symphonie.

Génériquement, le nom de symphonie s'applique à une espèce de composition classique purement instrumentale destinée au concert et divisée en quatre parties formant un tout complet. Les Italiens donnent par imitation le nom de symphonie (sinfonia) aux ouvertures de leurs opéras sérieux ou bouffes...

La symphonie, espèce de poème épique musical, est, de toutes les compositions, la plus noble, la plus belle et, par conséquent, la plus difficile à traiter. Il y a à peine un siècle que cette composition a pris naissance en Allemagne. Ce fut un nommé Stamitz2, l'aîné d'une famille d'artistes distingués d'outre-Rhin qui, le premier, écrivit une symphonie, essai informe d'un genre que Haydn, Mozart et surtout Beethoven ont poussé au plus haut degré qu'il soit possible d'atteindre 3...

\. « Le désir de faire connaître les chefs-d'œuvre symphoniques de Haydn, de Mozart, et surtout de Beethoven, fut le noble mobile qui fit agir Habeneck aîné. » A. Elwart, Histoire de la Société des concerts, préface, p. 2.

2. Jean-Charles Stamitz, né en 1719 à Deutschlrod, en Bohême, mort à Mannheim en 1761, fut un violoniste distingué.

3. Haydn, créateur de la symphonie moderne, il Ta portée à la perfection ; il en a consacré pour toujours le système classique...

Mozart, assouplissant les formes de son devancier, rendit la symphonie aussi élégante et surtout aussi expressive qu'elle pouvait l'être... *

Beethoven, non moins dramatique et plus impétueux, y porta son énergie,

La Société des concerts a exécuté la plupart des symphonies des jeunes maîtres, nos contemporains, dont nous avons cité les noms plus haut avec un éloge mérité; mais le public n'a véritablement adopté que celles de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Mendelssohn lui-même a dû descendre dans la tombe pour obtenir les honneurs d'exécutions souvent renouvelées.

Cependant, le genre exclusif de la symphonie est celui qui offre le plus de ressources au génie du compositeur; maître de son sujet, il n'est pas obligé de s'inspirer des vers plus ou moins poétiques d'une œuvre scénique; il est la fin et le commencement de son œuvre. Mais que de difficultés à vaincre! Que de barrières à ne pas franchir, sous peine de ne plus écrire que de la musique de ballet, ià où il eût fallu être épique!... (A. Elwart, Histoire de la Société des Concerts, p. 4i.)

Tels sont les préceptes reconnus, admis, suivis par les maîtres illustres dont les chefs-d'œuvre forment le répertoire principal de la Société des Concerts.

Parmi les auteurs romantiques, cités comme célèbres, un seul est arrivé à prendre place au milieu des classiques. C'est Berlioz. Jl est le point de départ des tendances actuelles sous lesquelles on désigne la musique dite de l'avenir1.

Parmi les auteurs modernes, nous parlons également des célèbres, en est-il qui aient reconnu, admis, suivi les préceptes de la « Symphonie », du genre le plus beau, le plus noble, le plus difficile à traiter : en un mot, le genre classique? Non, ils se sont tracé une voie où ils ont pu faire

son originalité, et de plus, cette mélancolie que l'on contracte clans la solitude, dans l'infortune, et d'où la musique tire peut-être son plus grand pouvoir...

M. Miel, De la Symphonie et du symphonisme de Beethoven.

1. Déjà, avant la fondation de la Société des Concerts, un artiste, jeune alors, M. Hector Berlioz, l'auteur de de la « Symphonie fantastique », avait éveilla l'attention publique par un style original et une tendance à faire tout autrement que ses devanciers.

régner la fantaisie. Pour ces novateurs, la symphonie ne peut plus exister? Le progrès, disent-ils, exige l'abandon d'un tel genre.

Quant aux modernes, aux auteurs de talent, qui ont respecté les préceptes du genre classique, le succès ne répondant pas toujours à leurs efforts, ils n'ont fait que passer, sans s'imposer à leur tour.

La symphonie ne peut donc vivre désormais, qu'autant que les illustres classiques tiendront le sceptre au-dessus des novateurs, et malgré les « destructeurs », — il faut bien les nommer par leur nom, — qui se groupent autour d'eux.

Mais si l'on juge, aujourd'hui, comme impossible d'aller au delà des progrès insensiblement obtenus, de la perfection idéale apportée parles maîtres symphonistes anciens; si le genre lui-même ne peut plus être, la symphonie ayant dit son dernier mot; si, ne pouvant plus « ajouter », on change pour détruire, il est difficile de prévoir quel sera l'avenir d'un art que l'on dit être « essentiellement progressif » ?

Pour ne parler ici que de la « Symphonie », nous croyons pouvoir dire qu'on ne s'entend nullement sur un point généralement désigné par le mot « progrès ». Les tendances actuelles sont de nature à n'admettre qu'un but : l'effet cherché, avant toute chose, dans toute espèce de productions.

Dans le genre symphonique, le point de départ de cette nouveauté, de cette chose ajoutée, du progrès obtenu, en un mot, c'est la « Symphonie pastorale ».

L'effet cherché dans cette sublime conception a eu pour résultat de faire naître des imitateurs qui sont partis de ce point pour s'élancer à toute volée dans un genre nouveau. Les premiers sont : Hector Berlioz, Emile Douay, Félicien David.

En quoi diffère le genre de ces auteurs avec celui du maître qui en est la source?

Le titre de l'œuvre considérée comme point de départ indique clairement la nature du genre auquel elle appartient : la symphonie pastorale est une symphonie comme, par exemple, la symphonie héroïque. L'effet cherché et obtenu n'a point détruit la forme classique qui caractérise le genre symphonique. L'œuvre est essentiellement une symphonie à laquelle se joint un élément nouveau : le style descriptif.

Chez les imitateurs de cette nouveauté, la forme classique a disparu pour ne laisser place qu'à l'élément descriptif. La symphonie s'est transformée en un poème libre. Klle s'est noyée dans les tlots du domaine dramatique.

Il est intéressant de voir les causes qui ont amené cette transformation.

La musique, comme tout autre art, a deux côtés principaux sous lesquels la conception de toute production peut être envisagée : soit au point de vue « matériel » , c'est-à-dire de la main-d'œuvre; soit au point de vue « spirituel », c'està-dire de l'inspiration, ce qui correspond à : Science et Génie.

envisageons, sous ces deux faces, la « Symphonie » dans son acception vraie, c'est-à-dire telle que l'ont conçue les maîtres classiques.

La symphonie est une des œuvres les plus importantes de l'art des sons, et le chef-d'œuvre de la composition instrumentale. Destinée à de grandes réunions d'hommes et à des localités spacieuses, elle affecte de vastes proportions. Son style est nombreux et périodique, ses formes sont grandioses, ses effets larges et imposants. Sa contexture admet ordinairement quatre morceaux, différents de rhythme, de mouvement et de caractère; mais pour la perfection du genre, ces morceaux doivent se lier par une pensée commune, c'est-à-dire former entre eux comme autant d'actes d'un même drame ou autant de chants d'un môme poème. Quelquefois, ils s'enchaînent par une transition, et l'on arrive de l'un à l'autre sans intervalle. {Essai sur V exécution musicale en France, par M. Miel1.)

Il faut mettre en première ligne la forme. Le respect qu'ont apporté, à chaque époque, les auteurs classiques dans le maintien de la forme, prouve qu'ils la considéraient comme la base de toute conception instrumentale. On lui donna, par la suite, plus d'extension; les développements se multiplièrent, et les richesses s'augmentant successivement par de nouvelles découvertes, l'intérêt fut grandissant, au fur et à mesure que la perfection se fit jour. Et nous entendons par le mot perfection la réunion de la science et du génie.

Ces deux puissances procédant à la conception, il est curieux d'en examiner les produits, d'envisager les œuvres par les deux côtés qu'elles présentent et que nous avons qualifiés de « matériel » et de « spirituel ». Ceci demande à être expliqué.

1. « Cinq grands épisodes qui se subdivisent en une foule d'idées secondaires composent ordinairement le cadre d'une symphonie. Une courte introduction, d'une allure solennelle, prépare un allegro qui engage et noue l'action ; vient ensuite uncantabile, suivi d'un scherzo plus ou moins vif, et le tout se termine par un finale chaleureux et imposant. Voilà le simple canevas que Haydn a rempli de beautés admirables, et dont il a su faire une merveille de l'art. » P. Scudo.

Nous entendons ranger du côté « matériel » tout ce qui se rapporte à la forme, à la facture, à la science; en un mot, à tout ce qui est « musique »\ Quant au côté « spirituel », c'est, on le comprend, l'esprit, l'imagination, le génie! qui se manifestent dans tout ce qui touche la conception.

Donc, toute œuvre peut être examinée au point de vue de la structure, du « faire », des éléments qui constituent la « musique » aussi bien qu'au point de vue de la valeur réelle, poétique, idéale de la conception. Mais ne voyons en ce moment qu'un côté de la question.

Ce que, dans toute œuvre, nous rangeons du côté « musique », c'est premièrement la structure. Nous ne reviendrons pas au chapitre « de la construction de la symphonie ». Nous savons sur quelles bases générales repose ce genre de composition, quelles en sont les principales divisions, l'ordre généralement établi; nous connaissons la forme affectée à chacune des parties comprises dans l'œuvre. Tel est l'exposé qu'on a vu déjà « des règles de la symphonie posées par Haydn, et fort peu modifiées par ses heureux successeurs, Mozart et Beethoven ». Nous porterons plus particulièrement notre attention sur certains détails dignes d'intérêt.

Un principe pour lequel il n'a point été fait d'exception, c'est la subdivision admise dans chacune des parties de la symphonie, autrement dit « les reprises » qui se trouvent dans chacun des morceaux, ainsi que la tonalité établie par

1. '< La musique doit toujours être de la musique, même dans les situations dramatiques les plus horribles. » (Vie de Mozart, par Otto Jaiin.)

l'aller de la tonique à la dominante, et le retour de la dominante à la tonique. Ces lois immuables en se transmettant n'ont pas été un obstacle au progrès, de même que les règles fort peu modifiées par les heureux successeurs de Haydn n'ont pas empêché Mozart et Beethoven d'écrire des chefsd'œuvre.

Nous touchons à un point où il ne faut pas oublier que nous n'avons en vue que le côté « musique » de chaque question.

Les subdivisions des parties de la symphonie, c'est-àdire les « reprises » qui se trouvent dans chacun des morceaux, tirent leur principe, leur raison d'être des lois naturelles qui régissent la tonalité. Ces lois immuables ont servi de base à la contexture des morceaux. Le ton ayant besoin pour se fixer delà dominante, celle-ci déterminant d'une manière absolue la tonalité, la dominante joue donc deux rôles indispensables, qui sont: 1° d'établir le ton, 2° de conclure dans la tonalité. L'importance de la dominante, en fait de tonalité, a fait imaginer de lui faire jouer un troisième rôle, en lui attribuant une troisième fonction : celle de devenir, à son tour, tonique, avant d'effectuer son retour, comme dominante, à la tonalité première, afin de conclure dans le ton principal du morceau.

Cette règle offre l'exemple de la simplicité et de la noblesse réunies. En effet, les modulations par quinte ascendante ou par quarte descendante déterminent les tonalités qui se trouvent le plus rapprochées entre elles. Le lien de parenté est immédiat.

Les rôles que joue la dominante, dans la tonalité, ont

établi naturellement les subdivisions dans les morceaux, la forme binaire étant toute tracée par le chemin que parcourt la tonique : l'aller à la dominante, le retour à la tonique, cette division simple prévalut; elle fut adoptée pour trois des morceaux de la symphonie : premier morceau, andante et finale. Le menuet et, plus tard, le scherzo furentcréés dans la forme ternaire. La tonalité présida encore en souveraine à cette nouvelle division. Ce fut alors que la réplique donnée par la sous-dominante aux principaux rôles tenus par la tonique et la dominante, dans la tonalité, créa une nouvelle « reprise » d'un caractère distinct et qu'on appelle : « Trio » .

Telle est la charpente de l'édifice que l'on nomme symphonie; telles sont les lois générales dictées par la tonalité.

Voyons maintenant les changements qui se sont opérés dans les proportions, dans les développements de la symphonie, etapprécions les différents caractères du «progrès » . Nous ne pouvons faire ce travail que par le souvenir des œuvres que nous avons entendues, ou que nous connaissons par la lecture. Aussi est-il facile de se rendre compte des proportions en comparant, par exemple, dans la pensée, une symphonie dTIaydn avec une symphonie de Beethoven, et d'apprécier les développements de chacune des parties comparées. Nous ferons donc peu de citations. Nous signalerons seulement quelques-uns des points qui offrent un caractère de nouveauté, et dont l'apparition fut considérée comme une «trouvaille)), une chose ajoutée, un progrès, pour dire le mot; on s'entendait véritablement alors sur sa signification.

Donnons préalablement le somnlaire de chacun des morceaux de la symphonie.

Premier morceau / Première reprise : Exposition des deux motifs.

et J Deuxième reprise : Épisodes, développements des

finale. f idées, retour aux* motifs, conclusion.

Andante. En général : l'air varié, ou la forme binaire.

Menuet [ Première reprise : Exposition du premier motif.

ou J Deuxième reprise : Développements du premier

scherzo. l motif.

! Première reprise : Exposition du deuxième motif, Deuxième reprise : Développement du deuxième motif.

Da capo au menuet ou scherzo.

Les développements que Ton peut reconnaître par la comparaison touchent principalement à une partie des morceaux, en général : la deuxième reprise. Celle-ci est très développée aujourd'hui; elle renferme, en effet, le germe d'une troisième reprise, ou péroraison dont on n'avait pas encore eu l'idée.

Le premier exemple d'une troisième reprise se rencontre dans la sonate en sol mineur, pour piano et violoncelle, op. 5 de Beethoven. Cette nouveauté dans la subdivision fut la source des développements successivement apportés dans la symphonie par Beethoven. Témoin la deuxième reprise du premier morceau de la symphonie héroïque, etc., etc.

On peut voir dans nos Curiosités musicales, page 158, la comparaison que nous avons établie entre le scherzo de la symphonie en ut majeur et le scherzo de la symphonie avec chœurs. Il suffit de la mentionner ici pour mémoire.

Mais une nouveauté des plus piquantes que le créateur

de la symphonie, Haydn, a révélée le premier, est celle qui se rapporte au « conduit » ramenant le premier motif dans la deuxième reprise, et qu'on appelle le « retour au motif » . Ce point est célèbre dans la facture par les exemples remarquables que Ton connaît et qui sont considérés comme des traits de génie.

Le premier exemple qui nous vient à la mémoire est le retour du motif dans le finale de la symphonie en ré, n° SI, de Haydn. Le retour s'effectue par l'accord de la tonique résultant d'une cadence rompue, ce qui est une admirable exception au retour par la dominante.

Cet exemple a élé suivi par Beethoven, dans l'andante de la symphonie en si bémol, où le retour du motif s'effectue également par l'accord de la tonalité. Cette anticipation d'accord, précédant le motif, par la tonalité elle-même a été fréquemment employée par Beethoven.

Nous avons donné la définition de ce procédé, dans nos Curiosités musicales. Pour éviter de renvoyer une seconde fois le lecteur à notre ouvrage, nous en extrayons les passages ayant trait à la question présente.

Beethoven, dans sa première manière, a suivi la route tracée par ses illustres prédécesseurs, au retour du motif; il a, comme eux, effectué la rentrée à la tonique par la dominante.

Dans l'Héroïque, début de sa seconde manière, on voit apparaître le germe d'un principe nouveau, principe qui désormais consistera à établir la rentrée du motif par le motif lui-même, en faisant retour à la tonique par la tonique elle-même non précédée de la dominante. Trait de génie et qui, sans changer la forme jusque là prescrite, lui donne une noblesse, une grandeur qu'on ignorait alors. On en voit des exemples successifs dans la symphonie en si bémol, dans celle avec chœurs, etc, etc.1.