BOINDIN

Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris (première lettre : Comédie Française), p. 5.

C'esl Jean-Jacques qui va qous le décrire. Il n'était pas seulement, comme on le sait, écrivain el philosophe, mais encore musicien et il avait eu, en cette qualité, des déboires qui lui Furent très cruels. Aussi la mauvaise humeur percc-t-elle vivement dans cette description qui est censément faite par le personnage d'un de ses romans. Mais c'est bien Rousseau qui parle et qui exhale sa bile, et il Faut tenir compte de cet étal d'esprit en lisant ce tableau peu flatté.

Figurez-vous une gaine large d'une quinzaine de

lieds et longue à proportion; cette gaine est le théâtre. Aux deux côtés on place par intervalle des feuilles de paravent, sur lesquels sont grossièrement

teints les objets que la scène doit représenter. Le fond est un grand rideau peint de même, et presque toujours percé ou déchiré, ce qui représente des

fouffres dans la terre ou des trous dans le ciel, selon la perspective. Chaque personne qui passe derrière le théâtre, et touche le rideau, produit en l'ébranlant

me sorte de tremblement de terre assez plaisant à

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voir. Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres, suspendues à des bâtons ou à des cordes, connue rétendage d'une blanchisseuse. Le soleil, car ou l'y voit quelquefois, est un flambeau dans une lanterne. Les chars des dieux et des déesses sonl <■< «initie quatre solives encadrées el suspendues à une gr< — corde en forme d'escarpolette; entre ces solives mie planche sur Laquelle 1<' dieu s';i<siol. <>( sur le devant pend un morceau de grosse toile barbouillée, qui sert de nuage à ce magnifique char. On voit vers le bas de la machine l'illumination de deux ou trois chandelles puantes et mal mouchées, qui. tandis que le personnage se démène et crie en branlant dans son escarpolette, l'enfument tout à son aise : encens digne de la divinité.

Comme les chars sont la partie la plus considérable des machines de l'Opéra, sur celle-là vous pouvez juger des autres. La mer agitée est composée de Longues lanternes angulaires de toile ou de carton bleu, qu'on entile à des broches parallèles, ,-t qu'on lait tourner à des polissons. Le tonnerre est une lourde charrette qu'on promène sur le cintre, et qui n'es! pas le moins touchant instrument de cette agréable musique. Le- éclairs se l'ont avec des pin de poix-résine qu'on projette sur un flambeau : la foudre es! un pétard au bout d'une fusée.

Le théâtre est garni de petites trappes carrées qui, s'ouvrant au besoin, annoncent que les démons vont sortir de la cave. Ouand ils doivent s'élever dans les airs, on leur substitue adroitement des démons de toile brune empaillée, ou quelquefois de vrais ramoneurs, (pii branlent en l'air suspendus à des cordes, jusqu'à ce qu'ils s(. perdent majestueusement dans les guenilles dont j'ai parlé. Mais ce qu'il y a de réellement tragique, c'est quand les cordes sont mal conduites ou viennent à rompre; car alors les esprits infernaux et les dieux immortels tombent . s'estmpient. se tuent quelquefois. Ajoutez à tout cela les monstres

qui rendeni certaines scènes for! pathétiques, tels que des dragons, des Lézards, des tortues, des crocodiles, de gros crapauds qui se promènenl d'un air menaçanl sur le théâtre, el l'oul voir ;'i l'Opéra les tentations de sainl Antoine. Chacune esl animée par un lourdaud de Savoyard qui n'a pas l'espril de faire la bête.

Voilà en quoi consiste à peu près l'auguste appareil de l'Opéra, autant que j'ai pu l'observer du parterre à l'aide de ma lorgnette : car il ne l'an! pas vous imaginer que ces moyens soient fort cachés et produisent un effet imposant : je ne vous dis en ceci que ce que j'ai aperçu de moi-même, et ce que peut apercevoir comme moi toul spectateur non préoccupé. On assure pointant qu'il y a une prodigieuse quantité de machines employées à faire mouvoir tout cela; on ma offert plusieurs fois de me les montrer; mais je n'ai jamais été curieux de voir comment on fait de si petites choses avec de grands efforts.

Le nombre des gens occupés au service de l'Opéra esl inconcevable. L'orchestre et les chœurs composent ensemble près de cent personnes : il y a des multitudes de danseurs: tous les rôles sont doubles et triples; c'est-à-dire qu'il y a toujours un ou deux acteurs subalternes prêts à remplacer l'acteur principal, et payés pour ne rien faire jusqu'à ce qu'il lui plaise de ne rien faire à son tour; ce qui ne tarde jamais beaucoup d'arriver. Après quelques représentations, les premiers acteurs, qui sont d'importants personnages, n'honorent plus le public de leur présence; ils abandonnent la place à leurs substituts, et aux substituts de leurs substituts. On reçoit toujours le même argent à la porte, mais on ne donne plus le même spectacle. Chacun prend son billet comme à une loterie, sans savoir quel lot il aura : et, quel qu'il soit, personne a'oserait se plaindre; car, afin que vous le sachiez, les nobles membres de cette académie ne doivent aucun respect au public; c'est le public qui leur en doit. Je ne vous parlerai point de cette musique; vous la

connaissez. Mais ce dont vous ne sauriez avoir d'idée, ce sont les cris affreux, 1rs longs mugissements dont retentit le théâtre durant la représentation. On voit

1rs actrices, presque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings termes contre la poitrine, la tète en arrière, le visage enflammé, les vais-eaux gonflés, L'estomac pantelant : on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté, de l'œil ou de l'oreille: leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent, que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. À leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci par là quelque- sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler. Pour moi, je suis persuadé qu'on applaudit les cris d'une actrice à POpéra comme les tours de force d'un bateleur à la foire : la sensation en est déplaisante et pénible, on souffre tandis qu'ils durent : mais on est si aisé de les voir finir sans accident qu'on en marque volontiers sa joie. Concevez que cette manière de chanter est employée pour exprimer ce que Ouinault a jamais dit de plus galant et de plus tendre. Imaginez les Muses, les Grâces, les Amours. Vénus même, s'exprimant avec cette délicatesse, <-t jugez de l'effet! Pour les diables. passe encore; celte musique a quelque chose d'infernal qui ne leur messied pas., Aussi les magies, les évocations, et toutes les fêtes du sabbat, sont-elles tonjours ce qu'on admire le plus à l'Opéra français.

A ces beaux sons, aussi justes qu'ils sont doux. marient très dignement ceux de l'orchestre. Figurezvous un charivari sans fin d'instruments sans mélodie, un ronron traînant et perpétuel de liasses: chose la plus lugubre, la plus assommante que j'aie entendue de ma vie. et que je n'ai jamais pu supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête. Tout cela forme une espèce de psalmodie à laquelle il n'y a

pour l'ordinaire ni chanl ni mesure. Mais quand par hasard il se trouve quelque air un peu sautillant, c'esl un trépignement universel; nous entendez tout le parterre en mouvement suivre à grand'peine el à grand bruil un certain homme de l'orchestre. Charmés de sentir un moment celle cadence qu'ils sentent si peu. ils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et t<>u! le corps, pour courir après la mesure toujours prèle à leur échapper; au lieu que l'Allemand et l'Italien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la suivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin <le la battre. Du moins Regianino m'a-t-il souvent «lit que dans les opéras d'Italie, où elle est si sensible et si vive, on n'entend, on ne voit jamais dans l'orchestre ni parmi les spectateurs le moindre mouvement qui la marque. Mais tout annonce en ce pays la dureté de l'organe musical: les voix y sont rudes et sans douceur, les inflexions Apres et fortes, les sons forcés et traînants: nulle cadence, nul accent mélodieux dans les airs du peuple : les instruments militaires, les titres de l'infanterie, les trompettes de la cavalerie, tous les cors, tous les hautbois, les chanteurs des rues, les violons des guinguettes, tout cela est d'un faux à choquer l'oreille la moins délicate. Tous les talents ne sont pas donnés aux mêmes hommes; et en général le Français parait être de tous les peuples de l'Europe celui qui a le moins d'aptitude à la musique. Mylord Edouard prétend que les Anglais en ont aussi peu: mais la différence est que ceux-ci le savent et ne s'en soucient guère, au lieu que les Français renonceraient à mille justes droits, et passeraient condamnation sur toute autre chose, plutôt que de convenir qu'ils ne sont pas les premiers musiciens du monde. Il y en a même qui regarderaient volontiers la musique à Paris comme une affaire d'État, peut-être parce que c'en fut une à Sparte de couper deux cordes à la lyre de Timothée : à cela vous sentez qu'on n'a rien à dire. Quoi qu'il en

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soit. lOpéra de Paris pourrait être une fort belle institution politique, qu'il n'en plairait pas davantage aux gens de goût. Revenons à ma description.

Les ballets, dont il me reste à vous parler, sont la partie la plus brillante de cet Opéra: et. considérés séparément, ils t'ont un spectacle agréable, magnifique, et vraiment théâtral; mais ils servent comme partie constitutive de la pièce, el c'est en cette qualité qu'il les faut considérer. Vous connaissez les opérande Ouinault: vous savez comment les divertissements y sont employés : c'est à peu prés de même, ou encore pis. chez ses successeurs. Dans chaque acte l'action est ordinairement coupée au moment le plus intéressant par une fête qu'on donne aux acteurs a^-is. et que le parterre voit debout. Il arrive de là que les personnages de la pièce sont absolument oubliés, ou bien que les spectateurs regardent les acteurs, qui regardent autre chose. La manière d'amener ces fêtes est simple : si le prince est joyeux. on prend part à sa joie, et l'on danse: s'il est triste on veut l'égayer, et l'on danse. J'ignore si c'est la mode à la cour de donner le bal aux rois quand ils sont de mauvaise humeur : ce que je sais par rapport à ceux-ci. c'est qu'on ne peut trop admirer leur cons tance sloïque à voir des gavottes ou écouter deschan sons, tandis qu'on décide quelquefois derrière le théâtre de leur couronne ou de leur sort. Mais il y a bien d'autres sujets de danse : les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent: on danse jusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout.

La danse est donc le quatrième des beaux-arts employés dans la constitution de la scène lyrique: mais les trois autres concourent à l'imitation : et celuilà. qu'imite-t-il? Rien. 11 est donc hors d'œuvre quand il n'est employé que comme danse: car que font îles menuets, des rigodons, des chacones, dans une Ira-

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gédie? Je dis plus : il n'y serait pas moins déplacé s'il imitait quelque chose, parce que, de toutes les unités, il n'y tui a point de plus indispensable que celle du langage; et un opéra où l'action se passerait moitié en chant, moitié en danse, sérail plus ridicule encore que celui où l'on parlerait moitié français, moitié italien.

J.-J. Rousseau.

Julie ou la Nouvelle Héloïse, IIe partie, lettre 23

(QEucres, Didot, 1801, t. lit, p. .777).