LA MÉLODIE : LA DYNAMIQUE

Pas plus que pour le rythme, nous n'entrerons ici dans une étude détaillée de la mélodie; nous ne le ferons pas davantage pour l'harmonie. Nous ne donnons la définition des éléments que pour permettre de comprendre comment agissent leurs facteurs expressifs. Le rythme musical, a-t-il

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été dit, résulte des rapports de temps ; il s'applique à la durée, à l'acuité et à Y intensité des sons.

Deux sons différant entre eux par leur durée constituent wa rythme.

Deux sons différant entre eux par leur acuité (hauteur) constituent un rythme.

Deux sons différant entre eux par leur intensité constituent un rythme.

Lorsque ces trois rythmes se trouvent unis, la mélodie est constituée.

La mélodie est donc une succession de sons différant entre eux, à la fois, par leur durée, leur intensité et leur intonation'.

Ce qu'il importe de bien retenir de cette définition de la mélodie, c'est qu'elle est une unité trinitaire; elle n'existe que lorsque les trois rythmes qui la cotnposent sont unis.

Le rythme est une relation simple et c'est pourquoi il peut exister seul ; la mélodie et l'harmonie sont des composées nécessitant la réunion de plusieurs relations simples, qui ne sont autre chose que des manifestations diverses du Rythme simple ;. par leur combinaison, elles arrivent à produire un rythme agrandi, d'un ordre plus élevé.

Des trois rythmes nécessaires à la constitution de la mélodie, le rythme spécial, par lequel les deux autres participent à une existence nouvelle, procède de l'un et de l'autre et ne saurait exister sans eux : c'est l'intensité. En effet, pour qu'il

I V. d'Indy, Cours de composition musicale, l" livre, p. 39.

y ait intensité d'un son, il faut forcément que ce son soit émis. L'émission se fait en durée et en acuité. Durée et acuité, seules, étant unies, n'arrivent point à constituer réellement la mélodie. Elles peuvent constituer une succession de sons, mais pour que cette succession de sons devienne une mélodie, c'est-à-dire un être spécial, pour qu'elle soit vivante enfin, il faut que le troisième rythme intervienne et relie les deux autres ; c'est le rôle de l'intensité. C'est en elle que réside l'âme même, en quelque sorte, de la musique. Car cette intensité qm, extérieurement, est inséparable des deux autres rythmes, procède de l'un et de l'autre et ne peut exister sans eux, les engendre pourtant elle-même. Elle ne saurait se manifester sans eux, ils ne sauraient exister sans elle.

L'intensité traduit la puissance de l'élan qui porte l'auteur à sortir de lui-même et à s'exprimer ; elle est en réalité l'amour-créateur qui l'oblige à faire acte de créatipn et par cela même à communiquer de sa vie ; elle est la vie même de la pensée musicale et c'est pour ne la point rechercher que tant d'exécutants n'arrivent jamais à retrouver le sens de l'œuvre et ne peuvent jamais émouvoir, c'est-à-dire transmettre celte vie à ceux qui écoutent. L'intensité est l'esprit de la mélodie, de la musique. Nous allons la Toir présider, pour ainsi dire, à la manifestation extérieure de la pensée de l'auteur. Voici comment :

Quand l'idée musicale se présente à l'esprit du compositeur, elle afTecte déjà une forme plastique idéale ; c'est une sorte de poussée, d'élan ayant ses retraits et ses saillies, c'està-dire ses différences d'intensité. -En ce tout premier état, purement intérieur, immatériel, l'idée n'a encore ni durée, ni acuité, mais elle va les acquérir par l'intensité.

Pour se communiquer à d'autres, cette idée, encore uniquement intellectuelle, est obligée de se compléter par des éléments spéciaux qui consistent ici dans la durée et dans l'acuité. Durée et acuité vont être le corps, pour ainsi parler, auquel l'intensité communique sa forme. Les retraits et les saillies d'intensité de l'idée vont, en sortant de la fournaise ardente de l'esprit, se figer, en quelque sorte, dans leg. sons et les valeurs qui en garderont l'empreinte. Alors l'unité ternaire est accomplie et la mélodie existe.

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Et l'interprète n'aura qu'à refaire l'opération inverse : en suivant intimement le moindre contour extérieur, il retrouvera, à travers les éléments de cette matière visible, Tesprit invisible qui Tanime. A ce moment, l'interprète entre en contact avec le compositeur, la fusion de leurs esprits leur donne identité d'émotion, l'unité se fait entre eux, et de cette unité naît la réalisation vivante de l'interprétation.

Il est triste de penser qu'il se trouve des virtuoses, tels des Pharisiens, qui respectent la lettre, qui exécutent rigoureusement la nuance écrite, avec une exactitude impitoyable, et qui tuent la musique par la séparation de son âme (intensité) d'avec son corps (durée et acuité) par l'ignorance qu'ils ont de l'esprit musical.

Cette intensité, vie, âme de la musique, n'a aucun signe extérieur spécial qui la décèle. Elle doit être sentie par l'auteur pour qu'il puisse faire œuvre (c'est l'inspiration ellemême) ; elle doit être retrouvée; sentie par l'interprète (sans qu'il recoure, pour la trouver, à une manifestation extérieure extraordinaire telle qu'un signe de nuance) pour qu'il puisse y avoir expression de l'œuvre. L'interprète doit aller la chercher, au moyen du tracé extérieur du dessin musical, à travers, au delà et au dedans de ce tracé. Alors, s'il a vu l'Invisible, c'est fait : la vie est en lui, en son interprétation.

L'Intensité, la Vie, l'Amour sont une seule et même chose qui remplit tout, même le silence. Nous l'avons vu dans le regard jeté sur le rythme : le silence est expressif, de par t intensité!

On comprend, dès lors, combien délicate et haute est la tâche de l'interprétation et quelle envergure doivent avoir les facultés de l'interprète. Un acte d'intelligence doit, tout d'abord, pour lui, rendre diaphane l'opaque matière où gît, extérieurement inerte, l'idée musicale cachée sous le dessin graphique. Puis, ayant pénétré jusqu'à l'immatériel foyer de la pensée, il faut que sa sensibilité soit assez profonde pour que cette contemplation éveille en lui l'émotion. Il faut encore qu'alors, par un don sans réserve de soi-même, il consente à n'être plus que le docile instrument réalisant cette pensée qui se confie à lui.

L'intelligence donne à l'interprète la vision intérieure et

véritable de l'œuvre, de la pensée de l'auteur ; là, sa sensibilité s'émeut devant la beauté entrevue et son admiration porte sa volonté à se donner à elle, à devenir sa vivante servante. Alors, comme bbssé d'amour, l'interprète s'en va, olamant la splendeur irradiante qu'il contemple ; il s'en va, conviant tous ceux qu'il trouve en son chemin à s'unir à lui dans l'admiration, en partageant, par son intermédiaire, l'ineffable joie de sa vision. Voilà, réellement, ce qu'est l'interprétation véritable, voilà comment l'interprète est celui qui fait connaître les volontés, les intentions d'un autre ; voilà aussi comment, ainsi que le compositeur, il est un créateur. Ce qu'il dit, en même temps que la pensée de l'auteur, c'est son admiration, son amour o lui. L'intelligence en fait un interprète, l'amour, en plus d'un interprète, en fait un créateur.

Parole ou musique, il faut l'esprit pour la prononcer, mais i! faut aussi l'esprit pour la recevoir. Comprendre, c'est égaler, a dit Pvaphaël. Si l'Esprit habite en celui qui écoute, il entendra en son cœur, et son intelligence comprendra. Sinon, quelles que soient les paroles prononcées, il ne comprendra point.

Mais si l'interprétation véritable est chose si sublime qu'elle requiert les plus hautes facultés pour y atteindre, il est bien évident que ces facultés quasi sacrées ne doivent point être profanées au service de productions n'étant pas elles-mêmes de nobles tentatives et de sincères élans vers l'idéal. Il est essentiel que l'interprète aime l'œuvre qu'il fait revivre ; comment aimerait-il celle qui n'est point le fruit d'une vraie recherche de la beauté ? Il ne le peut pas, il ne le doit pas. Il faut donc qu'au service de son génie il possède une faculté moins étincelante mais très nécessaire : la faculté d'apprécier ce qui est beau, faculté qui paraît assee rare chez les exécutants et qui s'appelle le goût.

Sans doute le goût est-il encore un don inné, mais tout don n'arrive à son épanouissement que par la culture, et le goût doit être éclairé par l'étude, par la science, pour produire son effet. Le goût doit savoir proportionner le sentiment au style. Style et sentiment sont cïioses différentes. Le sentiment d'abord doit volontairement se renjermer dans le style, pour ensuite en émaner. Le style dépend de la forme de

l'œuvre, de l'auteur, de l'époque. C'est lui qui est la base de l'interprétation. Le style, nous l'avons déjà dit, est un rythme. Il ordonne les détails et les proportionne à l'ensemble. C'est alors que le sentiment, apercevant la beauté de cette harmonie, se met à la chanter triomphalement, et déborde de toutes parts en vivifiant tout, non en renversant ou en déformant l'édifice voulu par l'auteur.

Le sentiment dirige' par le goût respecte le style.

Ce serait un manque de style, réprouvé par le goût, que de transporter, par exemple, l'exécution de la fresque dans la proportion d'une miniature ; manque de style, également réprouvé parié goût, que de tendre un fauteuil de l'époque de Louis XIY avec une soie tissée d'abeilles ou de couronnes de feuillage, appartenant en propre à la décoration Empire. Le style est chose extrêmement délicate qui demande une très grande culture et une solide documentation historique. Faut-il dire que l'interprète doit non seulement posséder le goût qui lui permet d'arriver au style, mais encore le laisser souverainement régner sur lui, en en faisant une règle de vie artistique respectée par sa conscience ?' Cela sem.ble inutile ici, où nous parlons de l'Interprète véritable, c'est-à-dire d'un artiste, et voulons ignorer que les belles œuvres peuvent être les victimes d'exécutants habiles, mais peu consciencieux, préférant un lucratif u métier » au sacerdoce désintéressé de l'Art ; ces habiles « virtuoses » prostituent leur talent, quelquefois leur génie, à l'exécution brillante et applaudie de musique qu'ils savent au moins médiocre, si ce n'est pire, et qu'ils ne reculent pas à présenter au public, peu averti, dans le seul but d'obtenir de lui, par l'exhibition du « morceau à effet », quelques plus rémunérateurs et tapageurs « bravos ».

A notre époque où l'instinct passe pour être le summum de l'intelligence, l'automatisme, le comble de la spontanéité, l'imitation plus ou moins puérile d'un bruit quelconque pour de la u description «, ou mieux, de « l'impression », où le « libre » ignorant doit se proclamer « autodidacte » pour recevoir la couronne du génie, certains trouveront bien honteusement rétrogrades les conditions énoncées ici comme indispensables à l'interprétation véritable. L'intuition ne suffit-elle plus? Ne dispense-t-elle pas de tous les efforts? de

aS LA SONATB

l'humiliation de l'étude? de rasservissement de l'esprit à un autre esprit, fût-il celui de l'auteur de l'œuvre que l'on exécute? Et le caprice individuel, qu'en fait-on? Que devient ici la précieuse personnalité? cette originalité quand même, tant recherchée? Tous les interprètes seront-ils ainsi coulés dans le même moule? Resteront-ils ainsi droits, figés, modernes statues de sel, occupés à regarder en arrière dans ce passé mort qui fait le présent mortel et tue le germe de l'avenir? — A ceux que trompent ainsi des théories séduisantes par leurs mots sonores et n'en voient point encore le vide et le non-sens, nous dirons seulement ceci : Non, certes,, rien ne saurait remplacer l'intuition ; il vient d'en être montré le rôle souverain, puisque c'est l'Amour, nous l'avons vu, qui donne l'intuition, autrement dit le génie. L'interprète, a-t-il été dit, doit commencer par comprendre l'œuvre, en discerner tout l'organisme intérieur, afin d'aboutir à l'intuition intime de la pensée du créateur.

L'interprète doit aboutir à l'intuition de la pensée de l'auteur, voilà le point essentiel. Mais n'y aurait-il pas des cas où l'interprète pourrait saisir immédiatement cette pensée, sans avoir recours à tout ce travail intellectuel préalable? — 11 n'y a, en ceci, rien qui contredise ce qui a été démontré. C'est une simple question de plus ou moins grande promptitude d'esprit. L'interprète peut quelquefois deviney, comme instantanément, le caractère de l'œuvre, mais, quoique extrêmement rapides, les diverses phases nécessaires à la compréhension n'en existent pas moins. L'intelligence fait toujours voir, et l'amour Jéconde sa vision. Quant à la science générale préalablement acquise par Vétude, la connaissance historique et architecturale des œuvres, loin d'empêcher cette intuition soudaine, elle la favorise au contraire. Plus l'interprète génial est savant , plus la spontanéité et la profondeur de sa compréhension sont grandes. Sur l'œuvre même, intuitivement transpercée, l'étude ne fera qu'apporter plus de lumière, plus d'épanouissement, plus de certitude et d'autorité. En celui qu'enthousiasme la vision de la beauté, la découverte de plus de beauté encore ne saurait qu'alimenter la flamme créatrice. Quant à l'originalité, k la personnalité i sauvegarder, souvenons-nous de la réflexion de Beethoven :

« Le nouveau, l'original s'engendrent d'eux-mêmes sans qu'on y pense. « Nous dirons, en terminant cette longue digression sur l'interprète, que la sauvegarde de la personnalité, c'est la sincérité absolue de l'artiste, se laissant aller, de tout son cœur, à exprimer l'émotion que lui cause la présence de la Beauté, révélée à lui par l'humble obéissance montrée en se faisant le dévoué serviteur du seul Art, son maître, dont il est ainsi devenu le confident. Revenant maintenant à notre sujet, qui est l'étude de l'expression mélodique, nous dirons qu'évidemment tous les éléments de la musique entrent en jeu pour donner à l'interprète la possibilité d'une profonde compréhension de l'œuvre, mais que, si nous avons étudié ici l'interprétation générale, c'est que son grand moyen de perception du sens de l'œuvre est le dessin musical et que c'est par celui-ci que se transmet la mélodie.

La mélodie provient de la parole et a son point de départ dans l'accent. Elle provient de la parole et quoique d'expression plus imprécise, plus générale, elle est une parole plus intense, exprimant ce que la parole ne peut dire. Après avoir servi à porter la parole en la faisant entendre au loin par le timbre qu'elle lui prête, et comprendre plus distinctement par les appuis qu'elle apporte à ses accertf^, voici qu'elle s'élance à la fois plus haut et atteint à des profondeurs du sentiment inexplorées par la parole.

Et ce sont alors les vocalises, « les jubilus » grégoriens dont au iv* siècle déjà saint Augustin a pu dire : « Celui qui « jubile ne prononce pas de mots, mais c'est un chant de joie K sans paroles. Et à qui convient cette jubilation plus qu'au « Dieu ineffable? Il est inexprimable, car le langage est trop « pauvre pour lui ; et si ce langage ne peut venir en aide, « que reste-t-il à faire sinon que le cœur se réjouisse sans « paroles et que Timmensité de la joie ne connaisse pas la a limite des syllabes. » Voici, nettement défini, ce qui s'appelle chanter; voici que se profile, à la suite de la vocalise grégorienne, la musique instrumentale tout entière, chargée de chanter, de toutes les manières possibles, ce que la parole est impuissante à exprimer.

Parole et mélodie ont leur point de départ dans Vaccent, avons-nous dit; or, comme dans la parole il n'y a pas deux

syllabes égales, dans la mélodie il n'y a pas davantage deux notes égales.

La mélodie a pour procédé expressif la Dynamique. La dynamique se rapporte à l'intensité des sons. L'élément spécial à la mélodie étant à proprement parler, nous l'avons vu, l'intensité, son procédé expressif porte forcément sur elle. La dynamique traduit les impressions relatives de Jorce et de Jaiblesse. Elle accroît ou diminue la puissance de la sonorité. EUe se note par des indications de nuances : J, p, cresc, dim., etc. Si cette notation des modifications dynamiques est la plus connue, il s'en faut qu'elle soit la seule et elle est d'ailleurs toujours relative ' .

En étudiant l'expression rythmique, nous avons déjà vu que les indications de mouvement étaient, souvent, des indications de caractère et de sentiment; que, de plus, ««fb indications n'avaient nullement une fixité raétronoirrftiue. 11 en est de même des nuances. Elles aussi sont en rapport avec le caractère et le sentiment. Elles aussi subissent des variations avec les époques, les oeuvres et les auteurs. Un jff du clavecin de Couperin n'a rien de commun avec un jff du Final de la Sonate de Paul Dukas, par exemple, conçu pour être réalisé avec toute la plénitude sonore de nos modernes pianos de concert. Un / dans une petite pièce d'allure générale légère, même à notre époque, ne sera pas celui qu'il convient de donner pour une pièce énergique ou de grande envergure. Un pp d;yis une phrase grave et soutenue devra garder une amplitude sonore qu'il n'aura pas dans un trait arachnéen comme le Scherzo de la Sonate en si bémol de Chopin. Autre sera la sonorité des mêmes nuances écrites dans une pièce d'expression profonde et intérieure, ou dans une pièce pittoresque et descriptive^. Il en est ainsi de toutes les indications de nuances. Un crescendo, par exemple, se commencera dans la douceur, tout au moins relative, si elle n'est pas absolue. Plus ce crescendo devra arriver à la puissance, plus il devra commencer dans la douceur. Il faut

I. On pourra lire à ce sujet les Conseils d'un professeur sur l'enseignement technique et esthétique du piojio par A. Marmontel (pages iso et suivantet).

l'interprétation 3i

encore observer qu'un crescendo n'est pas seulement apte à traduire une augmentation de puissance, il est susceptible de donner aussi, suivant le cas, une impression de rapidité. C'est ainsi que nous pouvons évaluer la vitesse avec laquelle marche une automobile, par exemple, à la façon dont nous la voyons grandir à nos yeux et à l'augmentation du bruit que nous entendons. Plus elle grandit vite, plus son bruit augmente rapidement, plus l'allure de sa marche aussi est rapide. Même progression inverse s'observe pour l'éloignement par la diminution.

C'est ainsi que, par équivoque, le facteur expressif d'un élément semble lui communiquer les propriétés d'un autre élément. En réalité, c'est pourtant le rythme et l'agogique qui agissent ici, car c'est la plus ou moins grande rapidité' dans la différence d'intensité qui donne l'impression d'une plus ou moins grande rapidité de rapprochement ou d'éloignément.

La notation des nuances (/, p, etc.), bien que se rapportant à la dynamique et par conséquent à la mélodie, est le plus souvent motivée par la tonalité et dépend de la modulation. Les nuances écrites sont, en effet, des indications de lumière générale, et nous verrons, en étudiant l'expression harmonique, que les ombres et les lumières musicales se produisent par les relations tonalgs.

Dans cet éclairage général indiqué par la nuance écrite, les différences d'intensité propres à la mélodie n'en subsistent pas moins et n'ont, le plus souvent, d'autre notation que le dessin graphique du contour mélodique.

Plastiquement, en considérant un objet sous un éclairage quelconque, tant que la direction de cet éclairage ne change pas, et bien qu'il soit plus ou moins violent, les différences d'ombre et de lumière apparaissent aux mêmes endroits. De même en musique. Les nuances ; cresc, dim., etc., sont souvent indiquées pour exagérer ou contre-balancer la nuance logique donnée par le dessin musical, nuance tellement indispensable qu'elle est sous-entendue par le compositeur, nuance qui est (nous l'avons vu dans les considérations précédentes »ur la mélodie et le rôle qu'y joue l'intensité), le lien même unissant les notes entre elles et leur donnant un sêns.

Les notes, assimilables aux lettres, se groupent en rythme» qui forment des syllabes, les rythmes à leur tour se réunissent en groupes mélodiques semblables aux mots, puis les groupes forment des périodes et les périodes des phrases.

Les groupes mélodiques, tels que les mots, sont susceptibles de recevoir une désinence masculine ou féminine.

Tout groupe mélodique dont les notes essentielles forment une ligne à direction constante, c'est-à-dire n'ayant qu'un sens mélodique, ou encore aucun arrêt rythmique sur une note médiane, est un groupe masculin et a son accent sur son

point de départ.

Groupes ^.^r^ ^T^JrTZ ^^^ ^^^

Schéma ^ f f DicectioQ

Si la ligne mélodique est brisée, s'il y a arrêt rythmique sur une note médiane, c'est au moment du changement de direction de la ligne, de l'arrêt, à l'angle, en somme, que se placera l'accent ; c'est alors un groupe Jéminin.

Groupe» ^-^-f^^:=^^^ ^»-4J" f I f^^:

Schéma Direction

Groupes

Groupes

l'interprétation

Grc'jps

Schém*

ITircrtioo

ITV 7 ^ CJ^

Arrêt sur une note médiane, donnant la même impression qu'un changement de direction.

Lès groupes masculins ou féminins peuvent être précédés d'une anacrouse, c'est-à-dire d'une préparation à l'accent. L'anacrouse peut être exprimée ou sous-entendue, c'est-à-dire •non exprimée. Les notes anacrousiques vont en augmentant jusqu'à la note réelle du groupe, si le groupe est féminin, jusqu'à l'accent, s'il est masculin.

Toutes les notes ornementales sont allégées, et d'autant plus que le groupe est plus orné :

sont autant de présentations ornementales de :

Dans l'exécution d'une mélodie, plus cette mélodie se dépouille d'ornements, plus son caractère gagne en profondeur eten gravité, plus la sonorité doit être ample et onctueuse.

Les ornements doivent donner l'impression d'un voile, d'une draperie flottant sur le contour réel de la mélodie ; ils doivent donc être plus légers que lui.

C'est dans cet ordre d'ornement qu'il convient de ranger le trait; il doit conséquemment (et contrairement à l'exécution courante) donner toujours le sentiment du contour mélodique qu'il enveloppe :

LA SORATB

n'est point autre chose, en effet, que ceci :

et doit donner la même impression en gardant la même accentuation.

Cela est tellement vrai que bien des compositeurs, dans les abréviations qu'ils emploient pour écrire plus rapidement leurs esquisses, ne notent point autrement le trait musical que par un simple trait graphique comme celui que nous avons figuré ici. Le trait n'est autre chose qu'un moyen de se transporter d'un point à un autre, il est un moyen de mouvement. Ainsi que son nom l'indique, il est essentiellement un tracé, le contour d'un dessin. Il faut donc en considérer les points de départ et d'arrivée ainsi que la manière dont il accomplit le trajet. Un trait droit, tel un arpège ou une gamme, est un chemin aisé où l'on peut courir facilement. Mais que ce trait subisse des retours sur lui-même, soit en angles brusques, soit en contours arrondis, immédiatement son caractère change.

Si la marche, retardée par quelque obstacle, se fait à travers un trait brisé ou haché, il y a cjjfort, il faut donc l'exécuter relativement plus fort et moins vite que le même trait droit.

marche rapide et aisée

ce trait brise indinue l'effort que fait la mélodie pour passer-

Le va-et-vient du dessin doit être souligné par la différence d'intensité suivant les nuances notées ici au-dessous de ce trait.

Ce serait une fauie d'interprétation, un non-sens musical, que d'exécuter ces deux traits de même manière. C'est pourtant, hélas! l'erreur courante. Les exécutants ne voient, la plupart du temps, dans des dessins de ce genre, non point précisément le dessin, mais... les « doubles croches » ! c'està-dire le moyen de mettre en relief, non le sentiment et les intentions de l'auteur, mais leur propre virtuosité !

Le trait, au lieu de ces angles brusques, présente-l-il de molles sinuosités, de souples ondulations ? Elles seront, de même, mises en valeur par la différence d'intensité, non plus aussi violente que pour les zigzags du trait de tout à l'heure, mais en gradations plus progressives et moins accusées, quelque chose d'équivalent à l'ombre mouvante que l'on voit sur les hautes herbes, quand la brise, en passant, les incline.

Ex. : Castillon, Sicilienne :

La répétition d'une note ou d'un groupe mélodique, rythmique ou harmonique doit aussi toujours être présentée avec une différence d'intensité. Cette répétition peut avoir deux sens : ou bien la répétition va vers son accent, s'accuse et se renforce de plus en [>lu3, on, au contraire, elle en vient et n'est qu'un écho de celui-ci. Il faut alors alléger progressivement ces notes, ces groupes, semblables à des flocons de fumée qui flottent et, peu à peu, se désagrègent.

allant à l'accent

venant de lacceut

plut encore plus

groDpfs allaot à l'accerl

mo)n* encore moini

groupes veoaal de l'accent.

Ces caractères seraient encore bien plus accusés' si la répétition rythmique on nnélodique du dessin se faisait sur différents degrés au lieu de se produire sur le même.

plus plut

Ce qu'il importe de considérer, dans la mélodie,- pour discerner l'intensité relative entre les sons, c'est la grandeur de [l'intervalle compris entre les notes. Dans une redite du dessin* avec agrandissement mélodique, cette modification sera traduite par une augmentation d'intensité encore plus grande.

La distance modifiée sera rendue appréciable en même temps par une presque imperceptible mais pourtant réelle différence de rapidité entre le.5 noies qui déterminent cette distance. Plus la distance sera grande, moins il faudra meltie de hâte pour exécuter la seconde des notes entre lesquelles elle est comprise. Ainsi se traduira l'effort que fait la ligne mélodique pour se hisser de plus en plus haut. C'est comme si l'on avait à escalader des rochers, la course serait moins rapide, moins régulière et moins aisée que sur une allée toute plate.

Voici un exemple caractéristique de l'expression déterminée par les différences du contour mélodique ; c'est l'admirable seconde idée de la Prière pour orgue de César Franck :

LiNTERPRÉTATION 87

Période modulante : recherche, désir. élancement vers la O du ton

Le dessinj se redit en Le dessin se recom-

montaat d'un degré :aug- ^«nce sur ua degré

encore supérieur : aiig-

meatation d'intensile. menlalion d'intensité

8ro>i«t le ion ^o>n) culmmanl

mo4n> encore

Il inont« au lieu de descendre comme précédemment, il engendre un antre dessin qxù à son

tour ra seiepioduire, mais sur des degrés difi'érents: diininotion progressive d'inleasilé, le dessiin va engendrer à son tour

Recherche de l'af^rroation tonale.

un autre dessin parent du premier laais de sens pre&que inverse, du moic9 en la préparation et l'aboutissement à l'accexiê.

Keiîito du dessin avec agrandissement de l'intervalle qui amène à l'accent (^augmentation d'intensité),

Ana.srmenI p»r ia r»(ifnre conctusive

î' point ciilmininl complf m<'r.i»;rî du IV. tRCOrt plus ■ »0L a

Autre redite du dessin avec agrandissement encore plus important, amenant une chuta pour la détente complète.

Et ces subtilités de contours, par l'observation desquelles s'obtient la véritable compréhension du caractère de l'œuvre, doivent être mises en valeur, non seulement dans la partie mélodique principale, mais jusque dans les dessins les plus secondaires et les figures de siïhple accompagnement. Lors de la superposition de mélodies, dans les oeuvres où les passages sont d'ordre polyphonique, les différences dynamiques servent à établir la hiérarchie des parties en leurs plans respectifs. Le dessin principal doit être plus fort que les dessins secondaires..

Chaque partie doit d'ailleurs recevoir une sonorité particulière, un timbre propre qui apparaît et disparaît avec elle, par lequel elle se fait connaître dès son entrée et qui permet de suivre toutes les évolutions par lesquelles elle est susceptible de passer dans le courant d'une pièce, tout comme on reconnaît, sans la voir, une personne au timbre de sa voix et à l'accent de sa parole. C'est ainsi que les dessins se font sentir par la manière de mettre en relief les courbes et accents importants de chacune des parties, pendant que les autres disparaissent momentanément, prêtes à réapparaître dès que le dessin redeviendra plus important.

Ex. : César Fraucr, Aria :

etc.

Le contour graphique doit être aussi soigneusement observé dans les dessins d'accompagnement que dans les parties principales. L'accompagnement, du moins dans les œuvres de valeur, n'est point un simple « remplissage », et même lorsqu'il est réduit à ce triste rôle, dès l'instant que son dessin se modifie, cette modification traduit quelque chose et insuffle un peu de vie dans son morne tracé. Un compositeur note-t-il un accompagnement par un dessin continu du genre de celui-ci :

Modère ^^

etc.

c'est qu'il a besoin d'envelopper sa mélodie principale dans un balancement calme et souple. Le soulèvement léger sera accusé, si besoin est, par une imperceptible augmentation d'intensité vers les notes hautes et une insensible diminution sur la descente. Tant que durera ce dessin, sans se modifier, les mômes nuances presque Imperceptibles se continueront. Mais si, graduellement, le dessin s'agrandit ou que tout à coup il se précipite, c'est qu'un changement de caractère se produit. C'est l'effort, l'expansion ou l'agitation. Et l'intensité doit croître.

l'interprétation 39

Sans multiplier davantage les exemples, il suffit de dite que toute possibilité expressive est contenue dans cette observation attentive du dessin niusical. Toute réalisation exacte n'est ensuite que la proportion semblable donnée à Yintensité mélodique ou à la rapidité rythmique (c'est-à-dire la traduction dynamique ou agogîque) suivant l'ordre et la proportion de la durée et de l'acuité des sons. L'ordre et la proportion dans la durée, Tordre et la proportion dans Vacuité, se traduiront, dans l'interprétation, par l'ordre et la proportion exactement semblable de l'intensité, de cette intensité, rythme intellectuel primordial, qui avait elle-même, dans la composition, déterminé l'ordre et la proportion de la durée et de l'acuité. Ainsi se trouvera pleinement réalisé le désir qui avait inspiré le compositeur.