L'HARMONIE : LA MODULATION

Ce qui vient d'être constaté, au sujet de la composition et de la compréhension d'une phrasw musicale, existe pareillempnt pour l'oeuvre entière. Dans l'œuvfe, en effet, l'intensité se fait jour encore au moyen de la durée et de l'intonation. Le mouvement et le" repos des diverses parties d'une œuvre (dont il a- été parlé à propos de la construction de la Suite et de la Sonate pré-beethovénienne, et dont l'importance sera encore plus nettement démontrée lors de l'étude de la Sonate de Beethoven) ne sont, en somme, que des manifestations de la durée ; la tonalité, dont il va ctre question ici, n'est qu'une conception plus complexe de V intonation ou acuité.

Les phénomènes relatifs à cette propriété du son appelée intonation font partie de l'Harmonie. Les lois qui régissent les rapports des sons sont du domaine de l'Acoustique, nous n'avons point à en parler ici. Disons seulement que chaque

1. Pour avoir la compréhension très complète de ce paragraphe, il e»t nécessaire de se reporter au I" Livre du Cours de composition de Y. d'indy, chapitre de l'Harmonie, page ç)r, et à l'étude des Tonsiltés, page 127. Nous n'entrons point ici dans le détail des lois harmoniques et tonales, et n'étudions que l'application expressive de ces lois que nous supposons préalablement connues.

•on cmis se trouve avoir, physiquement, des rapports avec tous les autres sons possibles. Le son subit une attraction naturelle vers d'autres sons dont il dépend, dont il provient, qui sont comme son ascendance harmonique. Ou bien il attire à lui d'autres sons qui dépendent de lui, en découlent et se peuvent considérer comme sa descendance. Dans cette génération des sons entre eux se discernent des différences de pai'enté, des liens plus étroits qui constituent des familles et les distinguent d'autres familles.

Notre esprit établit entre les notes une perpétuelle comparaison qui s'exerce, soit horizontalement, entre les notes consécutives d'une même mélodie (rapports mélodiques), soit verticalement, entre les notes simultanées de mélodies superposées (rapports harmoniques). Cette comparaison s'établit au moyen d'un son pris comme point fixe, appelé prime ou tonique, autour duquel les autres sons se groupent suivant leurs naturelles affinités. C'est ainsi que se constitue la Tonaiité.

Les tonalités ont, à leur tour, des rapports entre elles. La modiîîcation de ces rapports, de ces relations tonales constitue la Modulation. Elle s'opère au moyen du déplacement du terme de comparaison, c'est-à-dire de la Tonique'.

C'est par les relations tonales que se font toutes les oscillation» vsrs la lumière ou vers l'ombre : les tons allant vers les Dominantes (quintes claires) donnant de plus en plus de lumière par rapport au ton principal ; ceux allant vers les Sous-Dominantes (quintes sombres) étant au contraire de plus en plus obscures. Au moyen de la marche de l'un vers l'autre (modulation) plus ou moins rapide ou décisive, les contrastes se produisent, soit violemment, en angle brusque, par l'opposition de deux tons, l'un très lumineux, l'autre très obscur, soit en contours arrondis et dégradés par un accroissement ou une diminution de lumière progressivement amenée.

A ce propos, dans le très intéressant chapitre que Rameau consacre à l'Expression harmonique, dans son Code de musi-

I. Siffoalona sur co sujet la belle «ilude d'Auipist* Si^ristx .- (es Tr»is était de la Tonalité.

l'interprétation 4i

que pratique, ouvrage publié en 1760, nous relevons diverses réflexions bien caractéristiques que nous transcrivons ici : tt Tant que ie même Ton. n'est entrelacé que de son premier « rapport, savoir celui qui s'y trouve imprimé par la nature, « l'âme demeure toujours dans l'état tranquille où sa syni- « pathie avec le corps sonore doit la tenir naturellement ; u la différence des mouvements, du doux et du fort, et « l'action du chanteur seront seuls capables de l'en tirer, u Comment donc remuer l'âme sans ces secours ? C'est en « franchissant les bornes du corps sonore, sans enfreindre « néanmoins les lois, n ^

Plus loin, Rameau dit ceci : « Veut-on la sortir (l'âme) de « son premier état naturel, ce ne peut être qu'en lui présen- « tant un Ton à la suite d'un autre qui lui en a refusé le « sentiment, et c'est justement ce pa. étranger à ut; son har- « monie n'a qu'à se faire entendre après celle de la tonique « UT, pour nous surprendre jusqu'à nous jeter dans une (( espèce de tristesse en ce que l'âme, privée pour lors de M son point d'appui, est dans l'embarras jusqu'à ce qu'on tt le lui rende, encore faut-il le lui rendre promptement ; « aussi n'ai-je pas manqué de recommander des phrases « courtes dans le Ton de la quarte, qui est la quinte au-des- « sous. »

Plus loin encore, nous lisons : « La dissonance encore, « sang oublier celle qui accompagne la noie sensible, les « dièses accidentels, qui peuvent former autant de notes « sensibles passagères, sont de nouveaux tnoyens pour bien « rendre une expression, dès qu'on sait choisir dans le rap- « port des Tons celui qui a le plus d'analogie avec le rapport « du sens entre les phrases qui se succèdent. En un mot, « l'expression de la pensée, du sentiment, des passions, doit « être le vrai but de la musique. On n'a guère encore songé « qi/à s'amuser de cet art ; l'oreille s'y contente de quelques « fleurs semée» par ci, par là, de la variété des mouvemens. « de l'action du chanteur, qui fait quelquefois valoir un sen- « liment nullement rendu par la musique, et je ne vois guère « de connoisseurs, soi disant, qui ne s'attachent plutôt à « l'exécution qu'à la chose. On a souvent lieu d'admirer « l'exécution d'une cantatrice, d'un joueur d'instrumens ;

« mais qu'en résulte-l-il du côté de l'expression ? C'est de quoi « l'on se met peu en peine. »

Et Rameau termine ainsi ce chapitre : « Le moment de « l'expression demande un nouveau Ton ; le grand art y « dépend non seulement du sentiment du compositeur, mais « encore du choix qu'il doit faire entre le côté des dièses ou « des bémols, relativement au plus ou moins de joie ou de « tristesse; ce qu'une heureuse veine a quelquefois produit 0 chez certains musiciens, mais bien rarement ; au lieu <( qu'avec de grands talents, secondés des connaissances (' dont je crois être ici le premier dispensateur, on peut « espérer qu'insensiblement la musique deviendra pour nous u quelque chose de plus que le simple amusement des « oreilles. »

L'analyse des œuvres nous fournira ultérieurement des exemples caractéristiques de l'effet expressif des modulations; nous ne voulons étudier ici que les moyens généraux dont dispose l'interprète pour réaliser les intentions de l'auteur.

La production de l'éclairage spécial et mouvant d'un morceau de musique par la tonalité et les modulations existe en elle-même ; il suffît d'exécuter le morceau dans le ton voulu, sans transposer aucun de ses fragments pour que les rapports désirés par l'auteur existent. Cependant, l'interprétation peut et doit ajouter à la puissance d'expression de ces moyens, dans le sens qu'ils indiquent, par l'application des facteurs expressifs des autres éléments.

De même que, dans un morceau, la tonalité se manifeste sur et par les autres éléments : rythme et mélodie, de même les facteurs expressifs de ces deux autres éléments concourent à la mise en valeur de cet élément d'apparence complexe : l'harmonie.

Toutes les fois que la modulation aboutit à une tonalité située du côté de la quinte aiguë du ton principal (sol, bé, LA, MI, par rapport à ux), l'effet expressif est assimilable à celui d'une ascension, d'une expansion lumineuse. Au contraire, lorsque la modulation aboutit à une tonalité située du côté de la quinte grave du ton principal (fa, sit'. Mit?, laî? par rapport à ut), c'est une chute vers les ténèbres, une concentration dans l'obscurité, un affaissement de la tonalité.

Dans la méiodie, le son, considéré sous le seul aspect d'intonation, abstraction faite de la durée et de l'intensité, ne réalise ses attractions que dans le sens successij. Mais chaque son émis est comme irradiant d'autres sons, de sons concomitants que l'on appelle les sons harmoniques. Ces sons peuvent être émis ou sous-entendus. Émis, sous forme d'accords, ils appartiennent à la mélodie principale dont ils ne sont que l'émanation fixée par le gré du compositeur. C'est ainsi qu'ils sont employés dans la réalisation de la Basse continue et dans les accompagnements du style galant. C'est ainsi que, quoique paraissant extérieurement bien différents, ils se comportent dans les œuvres modernes, cherchant leur vêtement harmonique dans la succession des accords parallèlement réalisés :

Dans ce cas, l'expression harmonique disparaît. A l'époque, pas bien lointaine encore, de l'apparition de ce procédé d'écriture, on crut qu'il apportait avec lui une richesse harmonique nouvelle. Cette apparence résultait de l'inaccoutiimance de l'oreille aux sonorités encore peu usitées. Mais l'illusion fut de courte durée ; cette recelte si simple, employée pour produire l'effet de bizarrerie ambitionné, faute de mieux, par les compositeurs, fut appliquée, à tort et à travers, pendant ces dernières années, à une foule de productions qu'on ne peut, même avec indulgence, qualifier du titre d'œuvres. Et il se trouve que par suite de cet abus, presque aussitôt démodé qu'apparu, le procédé « original » s'est émoussé ; comptant uniquement sur le chatouillement des sens, ceux-ci, vite blasés, l'abandonnèrent sans plus en sentir le morbide effet. L'harmonie, dont on avait cru accroître ainsi la richesse et à laquelle on voulut subordonner tout le reste, fut ici

réduite à sa plus pauvre expression. Et comme le rythme et la mélodie lui furent sacrifiés, quand elle vint à disparaître aussi, il ne resta plus rien.

Au point de vue de l'interprétation, il n'y a point à se préoccuper de cette harmonisation parallèle qui n'apporte, quelle que soit l'agglomération de notes employées, aucun effet expressif, aucun renjorcement aux appuis soit mélodiques, soit rythmiques. Il suffit de considérer seulement l'allure mélodique ou rythmique générale.

Dans la musique d'ordre polyphonique, c'est la superposition des mélodies qui engendre l'harmonie. L'accord est alors en mouvement et oscille entre ses fonctions tonales. Il n'y a en réalité qu'un seul Accord, l'accord parfait, seul consonant, parce que, seul, il donne la sensation de repos et d'équilibre. L'accord est susceptible de présenter trois fonctions tonales différentes, suivant qu'il est Tonique, Dominante ou .Sous-Dominante.

La tonalité résulte de la valeur harmonique attribuée à l'accord. Cette valeur ne peut s'établir, nécessairement, que par comparaison ; or, toute comparaison suppose au moins deux termes différents. L'Accord, pour déterminer nettement une tonalité, doit donc être entendu au moins deux fois, sous deux aspects différents dont la comparaison amène le sentiment de la tonalité. C'est à l'aide des fonctions tonales de Tonique, Dominante ou Sous-Dominante que s'établissent les cadences harmoniques qui marquent le repos provisoire ou définitif du discours musical, repos comparables à ceux que déterminent les signes de ponctuation dans le langage. Si l'enchaînement procède de la fonction de t à celle de d ou de s.'D., il y a divergence, le sens de la phrase est incomplet, la cadence est suspensive. Au contraire, si la cadence se résout sur la fonction de t, il y a convergence, la phrase est complète et la cadence conclusive. Le sens suspensif ou concluâif des cadences est mis en valeur dans l'interprétation par l'application des moyens agogiques ou dynamiques dont il a été question précédemment.

Tout accord improprement appelé dissonant n'est qu'une modification passagère apportée à l'accord. Il ne s'explique que mélodiquement parce que, détruisant la sensation de

L irrTRRPRETATION

repos donnée par l'accord, il nécessite une suite. Ces notes ajoutées ou altérées, connues sous le nom de dissonances, sont donc des notes mélodiques dont le rôle est expressif. Elles s'attirent on se repoussent suivant leur degré d'affinité entre elles ou avec les notes réelles constitutives de l'harmonie. Si les notes dissonantes se présentent comme un conduit naturel (notes de passage) entre deux accords consonants, elles doivent être plutôt allégées de façon à ne point attirer l'attention.

De même si d'autres notes équivalentes remplacent ce conduit (échappée harmonique).

Au contraire, si au lieu de conduire, par une pente naturelle au terme désiré, elles retardent le repos (appogiature), elles sont toujours accentuées; plus elles retardent le repos, plus elles reçoivent d'accent.

Dans cet exemple, l'accent du dernier relard est daulant plus fort que d'autres parties se sont adjointes pour retarder, elles aussi, leur arrivée définitive.

Les notes altérées (et nous appelons ici notes altérées non seulement celles qu'un accident altère, mais toutes les modifications qui remplacent le son réel, c'est-à-dire même leurs appogiatures supérieures ou inférieures) traduisent des sentiments très divers d'aspect, mais uniques en leur essence qui est le désir et qui se manifeste par le mouvement.