LES PREDECESSEURS DE BEETHOVEN

Franz-Joseph Haydn, Woljgang-Amadeus Mozart, Friedrich Wilhelm Rust.

Ecoutons chanter le vieil Haydx, d'abord. Libre comme une alouette au soleil ou comme un ruisseau dans la verdure, l'âme pure, candide et joyeuse de l'aimable maître vient ici réjouir notre jeunesse. Notre jeunesse semble délicieusement étonnée. Aussi bien le peut-elie être Elle n'est point habituée à semblable atmosphère, étant accoutumée, au contraire, à la tristesse monotone de certains assemblages de sons, plus voisins du u bruit » que de la musique, qui tantôt provoquent un quasi-assourdissement, tantôt demandent à l'ouïe de s'efforcer à l'audition du silence !

Quelqu'un a dit que le silence est la plus belle des musiques.

Cela est vrai, en effet, dans deux cas, qui sont deux points opposés :

1° Lorsque la musique, ayant chanté jusqu'à l'épuisement de son souffle, atteint de si hautes régions que l'âme humaine, vaincue par la splendeur, ne peut aller plus avant et se prosterne sans paroles devant l'Indicible.

2° Lorsque l'âme humaine claquemurée dans son corps, comme un colimaçon dans sa coquille, et, quasi-morte, n'a plus d'yeux, plus d'oreilles, plus de cœur pour rien ressentir. Alors le silence est certes préférable aux vagissements qu'elle pousse avant de s'endormir...

Dans le premier cas, lé silence est l'abîme éternel que cherchait la Musique ; dans le second, le chaos d'où elle n'est pas encore sortie.

Le contact habituel avec les contemporains cause forcément à l'être épris d'idéal un sourd malaise. On voit autour de soi tant et tant de gens, dénommés musiciens, et pourtant dépourvus de la moindre parcelle de musique, qu'on en vient à désespérer, presque, de l'avenir. Il semble que tout soit fini, que désormais l'âme humaine, trop njalade, n'éprouve plus le besoin de dire sa joie ou que, vide d'amour, elle soit devenue un stérile rocher xjui plus jamais ne laissera

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échapper de ses flancs les eaux fécondes vivifiant la terre, ou l'arbre gigantesque dardant sa cime vers le ciol. C'est alors , que l'élude historique de l'évolution de l'Art vient apporter du réconfort au cœur attristé. On oublie trop souvent que, parmi les « modernes » de toutes les époques, au moment où ils sont contemporains, ie temps n'a pas fait son œuvre. Us sont légions autour de nous, ceux qui « s'occupent » d'Art, et, comme ils parlent fort abondamment, on est tenté, malgré soi, de les croire un peu et de prendre le moindre roitelet de cage pour laigle des temps nouveaux. Alors, en voyant les faibles ailes de l'oiseau, on a peur... Mais nous le voyons dans l'histoire, il se trouve toujours quelqu'un pour rallumer le flambeau semblant s'éteindre, et plus sa lumière semblait vacillante, plus puissant sera le génie venu pour reprendre la garde du feu sacré. Et la flamme divine s'élance en gerbe étincelante, et voici qu'un trésor nouveau est légué à l'admiration des hommes de l'avenir.

Haydn n'atteint pas à l'expression psychologique, a-l-on dit. Sans doute ne l'a-t-il point cherchée, niais par le fait que sa musique était la sincère expression de son esprit tin, primesautier, aimablement fantaisiste, de son cœur tout simplement confiant, bon et quiet, elle éveiile en nous de pareils sentiments.

C'est merveille d'ouvrir un de' ses cahiers de Sonates et de se laisser aller ingénument au charme ingénu de cette fraîche et alerte musique. Le « jeune » Haydn chante allègrement et Igs ornements délicats dont il brode le fin tissu de ses mélodies n'en allèrent jamais le pur tracé. Il est tout imprégné de l'art de Ph.-E. Bach, ainsi qu'il l'avoue lui-même, mais il est un exemple frappant de l'entière liberté que garde le réel tempérament d'artiste en s'appropriant la science d'un maître. La nature de Ph.-E- Bach et celle de Haydn, si différentes, pour se servir des mêmes mo}ens, n'en arrivent pas moins à des fins diverses. Le rythme capricieux, fantasque, un peu belliqueux de Ph.-E, Bach devient ici la fantaisie aimablement piquante d un inlarissable enjouement. Et vraiment, à notre époque surtout, nous pouvons l'apprécier, la musique du bon vieil Haydn, peur si « vieille perruque » que puissent la trouver nos jeunes « snobs », et c'est une

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délicieuse impression qu'on éprouve au contact de sa fraîcheur, de sa grâce pure, de sa libre aisance et de son harmonieux équilibre.

Haydn (1733-1809) écrivit 12 Sonates pour barytonon viola bastarda (sorte de petit violoncelle dont jouait le prince Esterhazy), 6 Sonates pour violon et pianoforte, 66 Sonates pour pianoforte. On y trouve la continuation du style de Ph.-E. Bach, avec des thèmes plus définis et le côté italien des compositeurs bavarois (ou autrichiens) mélangé à l'allure populaire qui se retrouvera chez Beethoven.

La forme de sa Sonate est moins constante que chez ses prédécesseurs. Souvent l'œuvre se termine sur un Menuet, mettant au contraire un Rondeau à la place de la pièce médiane lente. Sauf pour la première Sonate, coupée en quatre mouvements, le nombre des morceaux est de trois ou de deux. Très fréquemment la variation est employée pour les pièces finales, revêtant soit un Menuet soit un Rondeau. Le Menuet est la pièce de prédilection de Haydn dont il use et abuse même un peu. Certains de ces Menuets ont une allure toute nouvelle faisant déjà présager le Menuet expressif de la première manière de Beethoven.

Dans la construction des premiers mouvements de Sonate, la seconde idée prend une importance de plus en plus grande et habituelle, c'est là encore un appoint fourni à Beethoven, Enfin le développement se rapproche peu à peu de la conception beethovénienne d'une action, d'une explication des thèmes exposés. Les modulations, quelquefois étonnamment hardies, semblent le trait d'union entre les audaces enharmoniques de Ph.-E. Bach et l'expressif essor que Beethoven va donner à l'harmonie. (V. les deux Sonates en Mit» de Haydn, l'une dédiée à M""" von Genziger, l'autre portant le numéro d'œuvre 78.)

Wolfgang Amadeus Mozakt (i 756-1 791) (exactement Joliannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart). A l'opposé de Haydn, Mozart n'a pas vu l'éclosion de son génie dans le domaine symphonique, mais bien dans l'ordre dramatique ; il n'est donc pas étonnant que ses Sonates n'offrent pas de notables progrès sur celles de Haydn.

Elles font toujours usage de l'ancienne forme établie par

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Ph.-E. Bach ; plus que celle de Haydn, elles présentent l'influence de l'italianisme sur la mélodie. Le seul point spécial est l'habituel emploi du Pont ou passage de transition reliant les deux idées, et aussi le Déoeîoppement assez actif tel que l'avait inauguré Haydn.

Voici la nornenciature de ses œuvres dans la forme Sonate : 42 Sonates pour piano et violon réparties ainsi dans sa production : les quatre premières, dédiées à M""^ Victoire de France, gravées à Paris en 1764 ; 6 Sonates dédiées à la reine d'Angleterre; 37 Sonates datant de 1770 à 1788, enfin les meilleures, les cinq dernières, écrites entre 1784 et 1788.

Pour le pianoforte, Mozart écrivit i Sonate en ré pour deux pianos; 5 Sonates pour piano à quatre mains, 17 Sonates pour piano à deux mains, dont les dates de composition sont les suivantes : 6 Sonates dédiées au baron Diirnitz, 1774; 3 Sonates, ut, la et ré, dites de Mannheim, 1777; 4 Sonates, 1778 à 1784 (parmi lesquelles se trouve la Sonate en ut publiée en même temps que la grande Fantaisie en ut, et qui dut à cette pubiica,tion simultanée de paraître faire partie de la^raême œuvre). Deux Sonates, 1788, et les deux dernières en sit> et en nÉ datant de 1789,

Nous voici en présence avec Friedrich Wilhelm Rust, le dernier des précurseurs de Beethoven, d'un être spécial, complétant à merveille tout ce que devaient offrir à Beethoven sesjprédécesseurs, son génie devant s'épanouir sur trop de faces pour qu'un seul musicien suffise à les préparer toutes. 11 est le centre et l^boulissement d'un faisceau. C'est pourquoi nous voyons autour de lui se grouper cette précieuse pléiade qui l'approche de plus en plus en se complétant mutuellement : Ph.-E. Bach, Haydn, Mozart et Rust.

Si nous essayons de grouper ici, synthétiquenjent, les innovations propres à chacun d'eux, nous voyons ceci :

Evolution de la forme.

Ph.-E. Bach : Constitution de la Sonate dithématique.

Haïds : Agrandissement de la féconde idée.

Mozart : Affermissement de l'usage du Pont.

Rust : Reprise à la Sonate de Corelli d'une Inlroduction

LA. SOXATE 5

précédant l'œuvre ; du principe d'un dessin de caractère cyclique. Enchaînement des divers morceaux de l'œuvre.

Transformation de i'écriture instrumentale.

Ph.-E. Bach : Appropriation spéciale du style galant sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Haydn : Emploi de la même écriture, plus fixée. Disparition totale de la basse chiffrée ou des notes à adjoindre comme « remplissage » de la réalisation harmonique. Emploi de la « basse d'Alberti » dont il a été question avec Paradies. Les « traits » deviennent plus coulants, ce sont souvent des arpè'T'îments continus à la manière de la « basse d'Alberti », mais dont les dessins changent de degrés à peu près constamment, ce qui donne plus de mouvement et de variété à l'ensemble.

Ex.

Le « trémolo » mesuré, sur place ou en marche, est aussi d'un emploi fréquent.

Ex.

etc.

Mozart : Ne présente sur lïavdn aucune particularité d'écriture.

RusT : Se sert de cette écriture aussi, mais en lui donn'^nt plus d'ampleur.

Le trait se mélodise surtout davantage.

La « basse d'Alberti » donne lieu à de grands dessins d'arpèges qui serviront un peu à Beethoven mais surtout aux romantiques et font encore la base de l'accompagnement moderne. Cette manière d'accompagner, en mettant en résonance plusieurs octaves de l'instrument, presque simultanément, donne à l'ensemble un chatoiement, un velouté qui font disparaître la sécheresse du piano. Mais cette écriture ne pouvait exister avant que la. pédale du. piano-forte ne permît de tenir les notes de basse qui doivent rester la base sur laquelle s'échafaude toute la résonance harmonique résultante. C'est de là que sortent tous les « bruissements » et les « ondulations » qui forment « fond » et envelo^^pent d'une atmosphère harmonieuse et floue les u paysages » contemporains.

Certains des traits de tlust, qui semblent hardis comme doigté instrumental, pour son époque, sont cependant très proches parents d^s l'écrilure de Rameau, en certaines de ses pièces brillantes :

RusT : Final de la Sona'e en UT.

Rame-mi ; Les Cyclcpes.

Des séjours qu'il fit en Italie, Rust a rapporté la vivacité de son écritnre instrumentale, qui la rapproche très fortement de celle des pièces de clavecin de D. Scarlatti. Comme lui il fait usage de grands écarts, de notes isolées piquées ou audessus ou au-dessous des traits, et qui donnent beaucoup de nerveuse netteté à l'ensemble. Paist fait en cela beaucoup plus présager l'écriture de Weber que celle de Beethoven. U 'fait aussi usage de traits à mains croisées dont quelqties-uns oïlVeut des dispositions particulièrement dilTicultueuses d'exécution. ÎNous pourrions citer à ce point de vue l'exquis Finale de la Sonate en sol.

r.ust emploie aussi des tons peu usités, comme tonalités

LA. SONATB

principales, tels que iv'P majeur, soti' majeur, etc. L'usage de ces tons (d'abord interdit par la construction défectueuse des clavicordes) restait évité (malgré l'exemple de J.-S. Bach en son k Clavecin bien tempéré », et le perfectionnement des instruments) à cause de la difficulté de doigté instrumental qu'ils entraînent.

Enfin on trouve chez Rusl la disposition beethovénienne des longs trilles soutenant une pédale harmonique pendant que la même main continue la mélodie.

Avant de quitter la question de la transformation de récriture instrumentale, nous voulons revenir sur l'emploi particulier du style galant et des conséquences postérieures que cet emploi a entraînées.

Dans la réalisation instrumentale, tant par le fait du perfectionnement de l'instrument que de l'expansion graduelle des idées, nous voyons Ph.-E. Bach adopter le style galant en lui donnant la mission de mettre plus particulièrement en relief les accents mélodiques ou rythmiques par un apport harmonique intermittent ; déplus, la phrase se poursuit souvent à travers des octaves diiTérentes, d'autres phrases lui répondent, ou l'interrompent, également à des hauteurs diverses. De cette façon d'écrire allait découler l'orchestration nouvelle de Haydn et des modernes. Les accords, ou bien l'émission exclusive des seuls points de rencontre de mélodies superposées*, ont conduit à la réalisation du relief expressif de la mélodie orchestrale grâce aux appuis donnés par l'entrée momentanée de nouveaux instruments sous l'instrument