I. V. d'Indy, Cours de composition, l. II, p. a6i

LA SONA^TB CE BEETHOYEIf 8l

<( lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une; la soumis- « sion de l'antre, soit qu'elle se transforme sous l'autorité de <( l'idée victorieuse ou disparaisse devant elle.

« Au contraire, si l'idée vivante est unique, ainsi qu'R « arrive dans la forme Lied, le déveiopperôent offrira plutôt « l'image d'une lutte entre des sentiments différents ou oppo- « ses,' dans l'âme de cet être idéal qui leur obéit tour à tour et « se modifie sous leur influence. >)

On le voit, le désir de Rameau s'est trouvé réalisé. Il ne s'a git pliis ici d'un simple « amusement pour l'oreille ». Les thèmes sont comme des personnages vivants, « ils agissent et se meuvent suivant leurs tendances, leurs sentiments et leurs passions ».

De même que les idées, le développement peut être d'ordre rythmique, ou mélodique, eu harmonique.

Un développement, gardant avec persistance le rythme du thème mais laissant la mélodie ou l'harmonie s'en modifier, est un développement rythmique. Celui qui, au contraire, garde la mélodie du thème à peu près intacte, en lui apportant des modifications rythmiques ou tonales, est un développement mélodique. Quant au développement harmonique, il consiste plutôt en l'npparition de dessins rythmiques ou mélodiques nouveaux, sur une harmonie spéciale et caractéristique de l'idée primitive. Les développements, en même temps qu'ils présentent l'un ou l'autre de ces. trois aspects, provenant de la nature même des idées, peuvent leur apporter d'autres modifications dont voici les trois principaux moyens : l'amplification, l'élimination et la superposition.

Par l'amplification, sorte d'accroissement d'une partie constitutive de l'idée devenant plus importante par l'augmentation de valeur des notes, ou l'allongement de la phrase au moyen de notes ajoutées, le personnage-thème semble se dilater dans l'expansion. C'est pour cette raison que ce développement porte aussi le nom de développement par dilatation.

h'élimination est le procédé exactement contraire. Le thème se raccourcit au lieu de s'allonger, il se condense au lieu de se dilater et s'appelle, de ce fait, développement par condensation.

lA SOMATB 6

La superposition combine et associe soit des éléments thématiques de l'une ou l'autre idée, soit des deux à la fois, dans des tons divers ou sur différents degrés et dans diverses parties. Ce procédé se rattache en droite ligne à l'antique imitation de style fugué provenant du motet. Les fragments thématiques ainsi développés par superposition peuvent l'être sous la forme amplificatrice ou éliminatrice. De mêrne, toutes ces modifications peuvent «voir lieu dams un développement d'ordre général rythmique, ou mélodique, ou harnaonique. C'est assez dire l'inépuisable richesse des moyens d'action des thèmes, moyens déterminés par le caractère et les propriétés de ces thèmes, exactement comme un être humain agit suivant son caractère et ses aptitudes, dans des circonstances extérieures ou des conflits intérieurs.

Les développements rythmiques, mélodiques ou harmoniques proviennent du caractère même des thèmes et de leurs aptitudes naturelles. Les modifications, par amplification, élimination ou superposition, qu'ils peuvent subir, se rapportent plus particulièrement à des circonstances extérieures, causées par des rencontres de thèmes de caractères divers, et par la modification du lieu (tonalité) où se trouvent les personnages. La tonalité, nous l'avons déjà dit, doit être considérée comme le liea où se passent les actions des thèmes. Si le ton reste le même, il y a repos du thème dans ce lieu ; si le thème quitte ce ton pour aller dans un autre, il y a translation, mouvement, et le thème est en état de marche.

Le développement comporte ainsi des périodes de marche conduisant à des étapes tonales où le thème se repose provisoirement en des expositions fragmentaires et momentanées. C'est par ces étapes successives que se gagne le lieu de repos définitif où aura lieu la réexposition.

En état de marche, le développement est réellement en action : il tend vers un but en exprimant quelque chose. Etant ainsi en mouvement, il emprunte l'un ou l'autre (souvent les uns et les autres) des procédés expressifs dont il a été parlé au sujet de l'interprétation : agogique, dynamique et modulation. 11 faut remarquer que l'agogique et la dynamique, quoique nécessaires ici, ne sont pas exclusivement réser-

LA SONATE DE BlIETHOVEN 83

vées à cet état de marche, tandis que la modulation en est l'obligatoire facteur.

Lorsque le développement agit en modifiant la /reçuence des mouvements rythmiques, il est d'ordre agogique. Si le développement accroît ou diminue Yiniensité des accents mélodiques, il est d'ordre dynamique. Le développement modulant agit par accroissement ou décroissemenl de clarté dans les progressions harmoniques.

Les modulations peuvent être de trois sortes : accidentelles , passagères ou définitives. C'est leur durée qui les définit. La modulation est à proprement parler le changement dans la fonction des sons, et non pas la seule apparition de sons nouveaux. Le changement de fonction tonale n'apparaît pas toujours nettement au moment où il se produit. Dans certaines périodes même on peut, pendant un certain temps, ne pas la percevoir et rapporter les sons à l'affirmation .tonale qui précède au lieu de celle qui suit. Cette équivoque, à -laquelle on ne prend pas toujours assez garde, amène un non-sens dans l'exécution, souvent; non-sens tout excusable au déchiffragc, mais impardonnable dans l'interprctatioxi véritable qui doit toujours être éclairée par la connaissance exacte de la structure intime de l'œuvre. Cette même erreur se produit souvent dans l'esprit de l'auditeur qui entend pour la première fois une œuvre ; l'auditeur continuant à suivre son chemin personnel sans s'apercevoir que l'auteur a changé de direction. Quand il s'en aperçoit, trop tard et brusquement, il est déroulé et perd le sens de l'œuvre. L'auditeur intelligent et sincère sait qu'il doit d'ailleurs se défier de la première impression qui est si souvent manifestement fausse. Dans bien des cas. cette impression déroutante n'est imputable qu'à l'interprète qui, par ignorance ou manque d'observation, s'est lui-même fourvoyé et entraîne ses auditeurs à sa suite.

C est la durée, avons-nous dit, qui détermine le sens, le caractère de la modulation. Si l'impulsion tonale originelle n'est que momentanément atténuée (et non détruite) et reparaît peu après dans toute sa force, c'est une modulation accidentelle, simple oscillation comparable, dans l'ordre harmonique, à la note ornementale, dite broderie dans l'ordre

84 LA aO?iATE

mélodique. La modulation passagère peut au contraire être comparée à la note de passage mélodique ; elle est de durée courte et indéterminée et, n'étant que transitoire, ne précise point la tonalité où elle neYait que passer. Elle peut aussi traverser plusieurs tons de suite sans se fixer dans aucun. Les marches ou progressions harmoniques contiennent ainsi des séries de modulations passagères. Il est évident que cet état de passage ne convient point à l'exposition d'une idée, m^is est propre au caractère de la transition et au développement.

Absolument différente est la modulation définitive. Elle est à l'harmonie ce que la note réelle esjt à la mélodie. Sa durée n*a de limite que l'équilibre tonal et la proportion des diverses parties du morceau. Elle est opérée au moyen d'une formule de cadence qui affirme le ton qu'elle établit, ton nécessairement parent ou voisin du ton principal. La modulation établie trouve sa place tant dans les expositions que dans les développements, mais non dans les transitions. Dans les expositions, elle préside à l'établissement d'une idée nouvelle ou à la reprise d'une idée déjà exposée.

Dans les développements, elle est le gîte d'étape, le but provisoire où les thèmes en action viennent prendre leur repos après un état de marche plus ou moins long, q$. s'élancer de là pour le prochain effort lonal.

La durée, nous le voyons, donne à la modulation des difi'érences d'intensité. Mais la durée n'est pas le seul facteur d'intensité. En effet, dans deux modulations d'égale durée, on constate fréquemment que l'une est plus frappante que l'autre. Dans deux modulations de durée inégale, ce n'est pas toujours la plus longue qui donne l'impression la phis vive. C'est donc indépendamment de sa durée que peut se produire l'intensité dans la modulation.

La cadence harmonique plus ou moins nettement exprimée; T accentuation ou la répétition des degrés ou des harmonies plus ou moins caractéristiques du ton ; la préparation de la tonalité nouvelle dans le fragment musical qui précède immédiatement son apparition', tels sont les trois principaux moyens qui précisent l'intensité de la modulation.

Indépendamment des relations de durée et d'intensité des modulations, la relation la plus importante est sans contredit celle de distance. Les effets de cette relation ont été plus spécialement, quoique succinctement, étudiés dans le paragraphe relatif à l'harmonie, dans le chapitre consacré à l'interprétation ; nous redirons seulement ici que les modulations se succédant dans l'ordre des quintes ascendantes (d.), c'està-dire DO, soL, RÉ, LA MI, SI, donucut de plus en plus de clarté ; celles du côté des quintes descendantes (s.-d.) do, fa, sit), Mijj, LAj,, RÉ^, donnent au contraire de plus en plus d'obscurité. La modulation au triton (fa5 ou soLt» par rapport à ut), où se produit la rencontre des deux progressions, est neutre. Les modulations au ton relatif constituent un simple changement de mode d'une même tonalité %X n'ont, de ce fait, pas de pouvoir lumineux spécial. 11 n'en est pas de même de la modulation opérée par la substitution d'un mode à l'autre sur la même tonique (ut majeur à ut mineur, par exemple). Cette modulation est très caractérisée et procède par éclairement si elle va du mineur au majeur, par assombrissement dans le cas contraire : majeur au mineur.

Les relations de parenté entre les tons sont déterminées par la présence de notes communes entre les accords parfaits de ces tons. Pour que deux tonalités soient parentes ou voisines, il faut que leurs accords parfaits contiennent au moins une noie qui leur soit commune.

V. d'Indy dit, à propos des effets que nous venons de constater :

« Il n'est peut-être pas superflu de répéter ici que ces effets « appartiennent à la modulation et non à la tonalité : qu'il n'y « a pas de tons clairs ni de tons sombres en eux-mêmes, « mais des relations tonales éclairantes ou assombrissantes , « souinises à l'ordre des quintes. »

Un peu plus loin d'Indy ajoute : u Certains tons d'orchestt tre ont plus d'éclat en raison du retour plus fréquent des « cordes à vide dans le quatuor, des sons naturels sur les « instruments de ouivre ; certains effets plus moelleux du « piano dépendant de l'emploi plus fréquent des touches « noires, moins longues que les touches blanches et attatt quées moins énergiquement en raison de leur étroitesse*. »