V. d'Indy, Cours de composition, II" livre, p

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C'est bien, en effet, la relation, c'est-à-dire le rapport, donc le rythme, qui donne la signification expressive des tonalités. L'erreur qui consiste à croire qu'un ton est susceptible d'être clair ou sombre par lui-même a son point de départ dans une fausse définition. Un ton peut, en lui-même, nous paraître clair ou sombre ; cette impression n'est pas due à lui mais à nous. Elle ne se produit donc que par une relation. Celte relation ne s'établit pas entre deux tons exprimés, et c'est pourquoi elle peut être contestée par d'autres qui ne sont pas, à ce moment, sous la même influence. Elle s'établit entre un ton idéal sous-cntenda, présent intérieurement à notre esprit, consciemment ou non, et un ton musicalement exprimé. Avant de quitter ce sujet pour entrer dans l'élnde de l'application de tout ceci à la forme Sonate, il convient de faire celle remarque (aussi bien à sa place dans l'étude générale de l'interprétation qu'ici) : c'est que les relations rythmiques (en prenant ce terme dans le sens étroit de sa signification musicale) s'établissent par la durée, les relations mélodiques par l'intensité, les relations tonales par la distance. Les tonalités obéissent à la loi d'attraction qui régit les distances.

Le mouvement initial.

Le mouvement initial de la Sonate (type de la forme Sonate elle-même) est, dans son ordonnance générale, la forme revêtue par presque toutes les compositions d'ordre symphonique de grandes proportions.

La Symphonie, le Concerto, VÛuverture, la Musique de chambre ont fait à la Sonate l'emprunt de sa construction tonale et thématique. C'est donc une des formes les plus fécondes de la musique, la plus harmonieusement équilibrée peut-être de toutes les formes actuellement existantes. Beethoven, le génial symphoniste, devait forcément concentrer son effort sur l'appropriation de cette forme à l'expression de ses idées.

u II introduisit dans ce cadre préexistant sa conception « nouvelle des personnages musicaux, des thèmes agissants, « réagissants et coatrastants, en vertu des deux principes

LA. SONATE DE BEETHOVEN {sy

<( opposés auxquels il a fait allusion plusieurs fois dans ses « conversations.

« A mesure que les deux idées exposées et développées « dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on c©ns- <( tate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des « êtres vivants, soumis aux lois fatales de rbumanité : sym- (' pathie ou antipathie, a,ttirance ou répulsion, amour eu « haine. Et, dans ce pcfpétuel conflit, image de ceux de 1» « vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables (( à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement (( à l'homme et à la femme ^ »

Le premier thème, plus particulièrement rythmique, ea général, offre l'apparence d'un thème masculin. La seconde idée, mélodique, semble d'ordre féminin.

Le mouvement initial garde chez Beethoven la coupe ternaire qui a toujours fait la principale caractéristique de la Sonate : Exposition. Partie médiane. Réexposition.

L'Exposition comprend trois éléments : premier thème ; passage de transition; second thème. Rien de nouveau , en apparence, dans ce plan semblable à ceux des Sonates laissées par ^es prédécesseurs. Mais c'est dans la nature des éléments que résident les innovations beethovéniennes. Le , propre du génie est souvent de se servir de choses déjà existantes, d'une façon tellement particulière qu'elles semblent naître de lui.

Dans l'Exposition, ]sl première idée (a) affirme le Ton; elle •st relativement courte, et en général d'ordre rythmique.

Plusieurs fois, dans ses Sonates, Beethoven fait précéder l'Exposition d'une Introduction ayant, entre divers buts, celui d'étayer solidement l'affirmation tonale.

Le, passage de transition devient une formule mélodique distincte, une sorte de Pont mélodique reliant les tons afférant à chacune des idées. Ce n'est plus une coda modulante du premier thème s'infléchissant vers le ton du second, comme était le passage de transition chez Ph.-E. Bach, Haydn, Mozart et même Rust. Sans le caractère essentiellement modulant de ce passage, le pont beethovénien a souvent

i. T. d'InJy, Coars de eomposilion musicale, l. II, p. 263.