Ibid., p. log

(( passions, comme dans sa seconde époque ; il crée en pleine (I joie ou en pleine douleur, dans le but unique de rendre (( meilleure celte âme en laquelle il vit, seul. »

Approchons maintenant des dernières œuvres du maître : « affranchi de la convention, sûr de sa pensée et de sa forme, « le créateur de génie ne regarde plus alors qu'au dedans de « lui-même. C'est son àmc, son âme seule qu'il exprime, « âme croyante, âme charitable, âme souffrante et qui s'élève « par degrés vers l'idéal divin ' ».

Au point de vue composition, indépendamment de la substance même des idées (substance d'un ordre tout différent et infiniment plus élevé que dans les idées antérieures), Beethoven fait usage de deux moyens qui renouvellent totalement sa construction : la Fugue et la Variation amplificatrice.

Bien que nous ne prétendions pas entrer ici dans des détails techniques développés, il est potirtant indispensable, pour l'intelligence des œuvres qui vont suivre (tant de Beethoven que de certains auteurs modernes français), de donner un aperçu de ce qu'est la Variation. Nous n'en pouvons donner meilleure déiinition qu'en résumant l'étude, très étendue, qu'en offre d'Indy aux compositeurs ".

« En tant que moyen expressif, la Variation a pour prin- « cipe l'ornementation mélodique, c'est-à-dire l'application à « un même thème de formules mélodiques différentes, dans « le but d'en renouveler et d'en accroître l'intérêt, sans en « altérer jamais la signification, ni, en quelque sorte, la sub- « stance même. La variation peut affecter trois états :

« 1° L'ornement rythmo-monodique, variant intrinsèqvLe- « ment le texte thématique lui-même, par l'adjonction de « groupes rythmiques accessoires, de formules oii de neumes u plus complexes, tout en respectant le schème mélodique « primitif.

« a" L'ornement polyphonique ou contra pontique, variant « extrinsèquement le texte thématique qui peut demeurer (( immuable, tandis que des lignes mélodiques adjacente».

I. V. d'Fndy, Cours décomposition, t. II, p. 36o. a. Ibid., p. 635.

« destinées à être entendues simultanément, se superposent « à lui sans affecter notablement son rythme ni sa mélodie « propre'.

u 3° L'Amplification thématique, sorte de variation à la t( fois intrinsèque et extrinsèque, dans laquelle la présence (( du thème, au lieu de se révéler constamment par une super- « position effective ou possible de sa mélodie, résulte seulece ment du sens tonal général et de certains points de repère, (( harmoniques ou mélodiques, reparaissant dans un ordre ¥ constant : c'est une sorte d'interprétation ou de commen- <( taire musical du thème plutôt qu'une exposition ornée ou u contrepointée. w

« Dans ce troisième état, la lettre ou, si l'on préfère, la (( note du thème est à peu près absente, tandis que l'esprit, « l'expression demeure. On se trouve alors en présence d'une « véritable interprétation, d'une amplification du thème, dont « la notation seule ne donne plus qu'une idée tout à fait « insuffisante.

« Il est presque impossible d'apprécier à quel moment i( exact une phrase ainsi amplifiée cesse d'être reliée ou « reliable au thème qui lui a donné naissance. »

Il ne faut pas confondre le Développement avec la Variation amplificatrice. « Dans le Développement, en effet, un « thème agit ; il se démembre et module ; il est en marche « pour arriver à un autre état ou à une autre tonalité. Dans « la Variation, au contraire, un thème s'expose : il peut se « compléter et revêtir des ornements nouveaux ; mais ces (( modifications, si profondes qu'elles soient, ne le mettent « pas en mouvement ; il demeure en repos au point de vue « tonal. »

Sauf les transformatiojis que nous avons vu subir aux cellules génératrices, dans les œuvres où nous les avons mentionnées, transformations qui sont de l'ordre de la variation amplificatrice, nous n'en avons eu aucun exemple jusqu'ici. Tous les thèmes variés que nous avons cités sont de l'ordre de la Variation décorative.

Nous allons maintenant dire quelques mots sur les Sonates appartenante cette dernière période de l'art beethovénien.

1. Celle sorte do variation servira à former la Variation décorative.

124 L\ GTONATB

La première page que nous y trouvons va justifier pleinement l'admiration que nous avons senti vibrer en de Lenz et d'Indy.

C'est, Ml effet, une admirable page que cette Introduction de la Sonate pour violoncelle, op. i02, n° i. Elle nous introduit suavement dans un monde nouveau où nous nous sentons baignés dans une si ineffable tendresse, une paix si profonde, qu'elle semble nous éveiller à la vie dans une atmosphère supra-terrestre.

La construction de celte œuvre est assez particulière.

Dans le premier et le dernier mouvement, la seconde idée est à peu près inexistante mélodiquement, elle semble n'être qu'une émanation du thème initial. Cette conception participe en quelque sorte de la forme Suite.

Mais c'est que l'échange mélodique et rythmique qui doit assurer l'harmonieuse distribution de l'œuvre est fait ici entre des morceaux et non des idées, ou plutôt le morceau entier est afférent à un' sentiment. C'est la pénétrante introduction qui reste la mélodie de l'œuvre. Elle revient éclairer de sa rayonnante tendresse les mystérieux abîmes oii plonge l'Adagio médian. Le premier Allegro élève le rythme guerrier (que nous avons signalé lors de l'étude de la deuxième manière) jusqu'à l'expression héroïque. Le Finale reste le sain et joyeux divertissement de l'âme revenue de quelque sublime contemplation.

La Sonate op. 102, n° a, en ré, est la seule des Sonates pour violoncelle n'ayant point d'introduction. A la fin de son premier Allegro, on ne sait quelle ombre mystérieuse vient subitement planer sur la clarté du morceau, mais elle disparaît devant l'affirmation du ton de ré.

L'Adagio peut être tenu pour (r l'une des hautes inspira- « lions mélodiques de Beethoven ; sa forme est simple : c'est « un Lied en trois sections dont la dernière est enchaînée par (( un conduit « (et quel conduit I) « avec le Finale-Fugue ; « mai» combien ce chef-d'œuvre dépasse l'ancien Andante- « Lied de Haydn et de Mozart, au point de vue de la signifîca- « tion expressive!... Une phrase ternaire, en ré, s'impose : (i calme en sa première période, elle s'émeut dans la deu- « xième jusqu'au cri de douleur, tandis que la troisième.

« plus courte, semble ramener la confiance et la tranquillité. « Bientôt, dans la deuxième section du Lied, en ré, apparaît u une céleste mélodie qui plane et chante jusqu'au retour du « thème, troublé cette fois par un dessin plus inquiet. Le (( thème terminé, une nouvelle phrase mélodique s'élève, « pour préparer le finale dans lequel s'accuse la prédilection « de Beethoven pour la Fugue, à cette époque de sa vie '. »

Il convient de remarquer ici la conn«xité des sentiments que Beethoven semble exprimer par les tons de ré, sii? et ré. Dans celte Sonate, dans celles op. 10 n" 3, op. 28, op. 31 n° 2; op. 106, dans le Trio op. 97, dans la messe en ré, comme dans la Symphonie avec chœurs, on retrouve ces assises tonales apportant tour à tour, selon leurs rapports expressifs, l'inquiétude, la douleur, l'ombre auguste des insondables abîmes du mystère, et l'espérance, la confiante prière, la lumière, la joie et la paix ^

Voici maintenant apparaître le magnifique faisceau des cinq dernières Sonates pour piano.

La Sonate op. 101 est en trois morceaux :

i* Ëtwas lebhaft, und mit der innigsien Empfindiing (assez animé et avec un sentiment très intime). Ce morceau, d'une grande poésie, est comme uu résumé du type Sonate : deax thèmes brièvement présentés, sans pont, et un très court développement.

2° Lebhaft. Marschmàssig (vif et en mouvement de marche).

Superbe marche où se retrouve encore le rythme guerrier revêtu d'une animation toute hçroïqus. Le Trio avec une longue coda est plein de charme.

3° Langsam und sehnsuchtwoU (lent et plein de passion) et Geschwind doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (pas