I. W. d« Lciiz, op. cil., p

Un très long Pont en trois éléments dérive, en son premier élément, de la cellule a ; dans son second, il la développe ainsi que la cellule h. Le troisième élément, long Irait mélodique sur la D. de sol efface peu à peu le rythme de la première cellule pour faire place à celui de la seconde, qui engendrera le second thème. Celui-ci est une floraison mélodique du rythme de la cellule b :

Chacune de ses trois longues phrases est elle-même en trois élénients.

Impossible de détailler ici le superbe développement qui contient encore une application du style fugué' aboutissant, en une explosion superbe, à la Réexposition ; celle-ci est enrichie d'un Développement terminal concluant par le développement rythmique des deux cellules, qui s'en vont en s'effaçant peu à peu.

« Le Scherzo est tout un tableau fantastique ; quelque « course à travers l'enfer et les cieux, comme le premier « Allegro d'ailleurs, d

a Une inexprimable angoisse précipite le pas de ce mineur

I. 11 est pourtant indispensable d'appeler Tattentiou du lecteur sur les dernières mesures de ce Dév. Le texte donné par un certain nombre d'éditions est erroné. Voici la notation exacte des quatre mesures précédant la Béexp. :

rÊ

en.'- ^iJ-

128 rA SONATE

<( (Trio) bàli rien que sur deux toniques toujours, sans un « seul accord diminué, ce qui est peut-être sans exemple. « Cet épisode emprunte à l'absence d'accords imparfaits un <( caractère si vague qu'on dirait qu'il a son ombre portée et « qu'il en a peur. Ce Scherzo est à lui seul un poème, une <t Sonate. Il résume en quelque sorte les Scherzi des Sonates « comme le Scherzo de la Symphonie avec chœurs résume les « Scherzi des symphonies '. »

C'est bien en effet une danse de l'ordre rythmique le plus grand.

L'/idagio sostenuto qui le suit est peut-être ce que la musique de piano contient de plus élevé. Le piano est, d'ailleurs, ici comme dans l'extraordinaire Fugue qui termine l'œuvre, dépassé...

« L'Adagio a quelque chose des bibliques clameurs de « Sion. C'est une immense lamentation assise sur les ruines « de tous les bonheurs ^ »

Les deux notes qui forment aujourd'hui la première mesure de cet Adagio ont été ajoutées par Beethoven après l'achèvement de l'œuvre. De Lenz les compare à deux marches qui conduisent à la porte du sépulcre.

Impossible de parler avec quelque clarté de ce sublime morceau. Sa forme est celle d'une Sonate avec un très court développement, enfermée dans un grand Lied à cinq sections. Le thème principal est une phrase- /lerf, le thème secondaire, en ré, est en trois phrases. L'exposition de ces deux thèmes constitue la /'^ section du Lied. La IP section est formée par un court développement du premier thème et de ses deux notes introduclives. La JII- section du Lied est constituée par une réexp. des deux thèmes, en /a5 et en fa3 (le premier thème en variation, comparable à celles de l'Adagio de la LV Symphonie). La JV" section du Lied comporte le développement de certaines parties des doux thèmes. Comme P section du Lied, u;ie Réexp. terminale du thème principal, fragmenté, s'effaçant pour être complété par une conclusion mélodique nouvelle, après laquelle plane un der-

i.W. de Lenz, op. cit., p. 374 et 275. ■i. Id., p. 27&.

nier souvenir de ia période initiale qui semble se perdre dans l'harmonie de faS.

« L'on peut dire à bon droit de celui qui ne se sentirait « point ému jusqu'au fond de iàme par une pareille manifes- « tation de la sublime beauté qu'il ne rférite pas le nom de « musicien! » dit d'Indy', et il ajoute ailleurs' : « Il faut u avoir souffert soi-même pour oser s'attaquer à l'exécution « de l'Adagio en fa^, d'une si grande puissance émotive, et (( qui passe tour à tour de la plus sombre résignation à la « plus lumineuse espérance ! »

Oui, la musique atteint ici à son expression suprême et semble balbutier, prosternée, quelque chose de la splendeur de l'ineffable silence fondu dans l'indicible harmonie !

Un Interlude (Largo) cadencé en rythme libre, sert de Prélude à la Fugue finale, tirée du rylhme de la cellule initiale de l'œuvre.

On ne sait que dire devant celte prodigieuse conception. Après le chaos de l'Interlude, où i'ulgure touï à coup un rayon aveuglant (la), celte fugue est un combat de géants, ce sont les rochers des montagnes rués en un assaut formida» bîe, c'est tout ce qu'on voudra de gigantesque, de surhumain ! Celte Fugue qui épuise les forces de l'inlerprète assez téméraire pour y porter la main, défie aussi les termes de comparaison qui voudraient tenler de l'évcquer à l'esprit du îecleur.

La claire Sonate op. 109 fait une totale opposition avec l'austérité héroïque de X'op. 106.

Son premier morceau, suavement tendre et lumineux, a pour première idée le Vivace ma non troppn, et pour seconde l'Adagio expressivo.

A la place d'un Scherzo, le Prestissimo sauvage est en forme Sonate. La période génératrice de son premier thème est à la partie grave :

f* !i j: H- li J. I J

I. V. d'Indy, Cours de eomposUion, II, p. 364. a. Id., Beethoven, p. lao.

LA. SOKAXE

l3o LA SONATE

ce qui indique aux interprètes que c'est elle qui doit être mise en relief.

L'œuvre s'achève sur un admirable et simple Thème binaire, suivi de six variations pour la plupart amplificatrices, et terminées par une reprise textuelle du Thème, qui semble s'empreindre ici, en émergeant de ses voiles, d'une beauté encore plus parfaite que celle que son exposition avait permis de contempler.

Pour caractériser la Sonate op. 110 nous céderons une foi» de plus la plume à d'Indy : « La Fugue y est employée non « seulement en tant que partie constitutive du cycle, mais « encore comme moyen expressif, et l'on pourrait presque « dire dramatique, car les deux dernières parties sont, en « quelque sorte l'exposé des souffrances qu'endura le mai- « heureux homme de génie vers la fin de sa vie, souffrances « morales bien plus que physiques, croyons-nous, et dont il « sut toujours triompher par sa foi et sa volonté.

« Il est intéressant de rapprocher cette œuvre du XV'= Qua- « tuor (op. 132) écrit quatre ans après, et qui en est comme (( le complément obligé. Mais, tandis qiie ce quatuor ne nous « retrace guère que le souvenir des douleurs passées, causes « de ce religieux « élan de reconnaissance envers Dieu » « (Canzona di ringraziamento alla Divinità, da un guarito), la « Sonate, elle, nous place en pleine crise : c'est la lutte âpre « et terrible cofttre l'anéantissement; puis le retour à la vie u et à l'espérance célébré, non en une calme el pieuse prière, « mais par un hymne exultant de joie triomphale. Nous nous Il trouvons donc en présence d'une sorte de drame moral « transcrit en musique ; aussi cette Sonate esl-elle la seule de « la troisième manière qui ne porte point de dédicace : K Beethoven ne pouvait dédier qu'à lui-même cette expression » d'une convulsion de sa propre vie »'.

Le sujet de la Fugue finale est une simplification de l'idée initiale du premier mouvement. Le premier mouvement est empreint de calme ^. Le Scherzo, u assez éuigmatique, paraît, en touaxas, une douloureuse boutade, un « amusement bien

V. d'Indy, Cours de composilion, II, p. 365. L'auteur spécifie : con amabililà.

amer* ». Il enchaîne à un Interlude dans lequel une ritournelle orchestrale alterne avec un récitatif sans paroles. Celui-ci fait place à l'Arioso dolente, mélodie binaire, contenant « la plus poignante expression de douleu-r qu'il soit possible d'entendre^ » . Elle sert de prélude à la Fugue en lap dont nous avons dit le sujet. La souffrance est ici la plus forte. L'Ariosa dolente, en sol, « semble nous faire assister aux derniers « spasmes d'une agonie morale, représentée dans le plan « musical par cette tonalité si lointaine et si étrange de sol. « Cependant la volonté a triomphé : l'harmonie plus claire « de SOL, s'affîrmant en appels répétés d'accords de tonique, u semble, par un formidable crescendo, soulever la pierre « presque scellée déjà sur la tombe muette : la vie va renaî- « tre^. » Elle renaît en effet avec la Fufue en sol sur le sujet par mouvement contraire. Beethoven avait indiqué Perdendo lejorze à la reprise de VArioso, il ftiet ici Poi a poi dl nuovo vivente. Et peu à peu la vie revient, le ton de lap aussi, et une victorieuse amplification du thème porte jusqu'au ciel l'enthousiaste action de grâces.

Sonate op. III. — « Une introduction passe par les hautes « cimes de l'art. On ne résume qu'autant qu'on domine. Il u n'y a d'introduction dans les compositions des grands maî- « très que toutes les fois que la nature et l'importance des « idées qu'ils traitaient en exigeaient; l'introduction n'a « donc rien de fortuit *. »

C'est bien le cas ici. Donnons seulement en exemple la manière magistrale dont elle mfroduif, dans V A lleg ro con brio ed appassionato :

«lément mélodique