LES CONTEMPORAINS DE BEETHOVEN

Muzio Clemeîiti, Johann Ladislaas Dusser, Daniel Stbi- BELT, Johann Baptist Cramer, Johann Wcelfll (eu Wôlffl),

LA SONATE APRES BEETHOVEN l35

Johann Nepomuk. Hummel, John Field, Ferdinand Ries, Friedrich Wilhehn Michael Kalkbrenner, Ignaz Moscheles.

Muzio Glementi (1752-1832), de dix-huit ans plus âgé que Beethoven, lui survécut quatre années. Il naquit à Rome raais vécut à Londres.

11 fut un grand virtuose du clavier. Outre les cent études de son Gradiis ad Parnassam, Clementi écrivit liO Sonates dont 6^ pour piano et ^6 pour violon.

Les premières oeuvres de Beethoven furent influencées par le style pianistique de Clementi. A son tour Clementi subit, dans ses dernières œuvres, une grande influence du style beethovénien.

Les Sonates de Clementi, op. 9, 33, 3U et 50, sont particulièrement intéressantes ; celle de Vop. 50 qui est intitulée Didone abbandonnata, scena tragica, datant de 1821, est fort remarquable et bien au-dessus de toutes les productions contemporaines, en exceptant, bien entendu, celles de Beethoven.

Tous les autres compositeurs de cette période ne firent aucune œuvre atteignant une portée artistique véritable. Ils furent à peu près tous des pianistes-virtuoses n'ayant que le sonci d'écrire des pièces de nature à faire valoir la virtuosité sur l'instrument. Le nombre de leurs compositions est très élevé, mais non point leur valeur.

DussEK. (1761-1812) écrivit 80 Sonates pour violon, 53 pour piano et 9 pont piano à quatre mains.

Steibelt (1765-1823) fit aussi une très grande quantité de Sonates pour piano, plus 60 Sonates pour violon.

Cramer (i 771-1858) écrivit d'innombrables études ainsi que 105 Sonates pour piano.

WcELFLL (1773-1812), le « rival de Beethoven » (!), commit 22 Sonates pour violon, 36 pour piano, 1 pour violoncelle et i po\xx flûte.

Hummel, Field, Ries, Kalkbrenner et Moscheles connurent tous plus ou moins Beethoven, les uns, comme Kalkbrenner, pour en devenir jaloux, les autres, comme Ries et Moscheles, comme élève ou ami.

HuHMSL (1778-1837) écrivit 8 Sonates pour violon, 6 pour piano, à deux, quatre ou trois mains.

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FiELD (1782-1837), le père du Nocturne pour piano, écrivit 4r Sonates pour cet instrument.

Ries (i 784-1 838), né à Bonn comme Beethoven dont il fut rélève, écrivit en i838 une biographie de son maître. Il composa 20 Sonates pour violon et 1 pour violoncelle.

Kalrbrenner (1788-18/19) écrivit 13 Sonates pour piaho (dont 3 à quatre mains) et // Sonates pour violon.

MoscHELEs (179A-1870) écrivit une Sonate caractéristique op. 27, une Sonate mélodique op. ^9 et un Hommage à Ilaendel. op. 92, grand duo pour deux pianos, en forme Sonate.

Dans ce nombre incalculable de Sonates sous forme de (( pots-pourris ». d'airs variés, etc., on chercherait vainement une œuvre animée d'un souille expressif et sincère. Voilà pourtant les productions que des collections appelées " les Classiques du piano » ou autres, confondent avec les immortels chefs d'oeuvre des génies de la musique. Beethoven. Bach, Kalkbrenner, Dussek, Wolfll, Herz, Field... présentés identiquement à l'admiration de la jeunesse!... est-ce bien possible?

Pourtant, si ce n'est point vraisemblable, c'est, hélas ! véridique. Le résultat de ce funeste mélange est souvent l'horreur de la musique « classique ». Classiques, ces enveloppes vides de pensée musicale, vides de toute beauté? Mais classique veut dire vivant, et là, comme chez les contemporains de Ph.-E. Bach, les Benda, les J. Chrétien Bach, et autres Rolle, on ne trouve que formules mortes.

L'école de i83o, aussi funeste à la composition qu'à l'interprétation, a réalisé ce double problème d'enlever l'émotion de la musique et l'expression du jeu de l'exécutant. A Kalkbrenner revient, en grande partie, la responsabilité du second de ces résultats tout en lui laissant sa part dans le premier.

A tous ces médiocres de tous les temps peuvent s'appliquer les réflexions si profondes d'Ernest Hello, dont nous voulons ci 1er quelques phrases trop caractéristiques pour ne les point voir comme gravées sous les titres des fâcheuses productions qui nous occupent :

(( Pour l'artiste ordinaire, qu'il le sache ou non, la loi est « formule. Pour l'homme de génie, la loi est vie, vie et « lumière. L'habitude du génie est de substituer en toutes

« choses la vie à la formule. El c'est là le secret de l'étonne- « ment qu'il cause. Ceux qui le voient passer étaient persuati dés, sans en avoir conscience, que la loi était formule, et a s'aperçoivent, en le regardant, qu'elle est vie et lumière.

« Les artistes pour qui la loi est formule se satisfont eux- « mêmes et satisfont un instant le public.

« Là formule est une recette qu'il suffît d'appliquer... On « ne saisit la vie que quand elle se laisse saisir.

« La loi résulte de la nature des choses. La loi de l'art est a. l'expression de l'ordre dans le domaine de l'Art.

« La règle résulte d'une convention arbitraire. Elle est l'ex- « pression des habitudes substituées à la vie, des modes « substituées aux lois.

« La convention est une horloge qui marque une autre u heure que le soleil, et qui, devant les hommes, a raison « contre lui'. »

Quittons maintenant ces mornes rivages habités par de pseudo-artistes. La convention avait exaspéré des tempéraments généreux. On avait commis la criminelle absurdité de présenter la beauté u classique ù comme le résultat de puériles combinaisons de règles. Hello nous en avertit : « Le plus « grand malheur qui puisse arriver au style, c'est de se faire « admirer, indépendamment de l'idée qu'il exprime. »

En abordant a l'autre rive de cet étang stagnant, rive qui paraît, de loin, diamétralement opposée de constitution, rive habitée par l'école dite u romantique », nous penserons encore à des paroles de Hello, qui, décidément, avait une vue «ingulièrement pénétrante sur ce chaos.

« La convention, a-t-il écrit, est la fantaisie de plusieurs tt hommes. La fantaisie est la convention qu'un homme fait « avec lui-même )•. Et, pour caractériser, en littérature, le débat qui nous occupe en musique, il dit ceci : « Le combat « ridicule des classiques et des romantiques a été une mêlée u de nains myopes qui luttaient dans les ténèbres pour se saitt sir d'une proie inconnue placée sur une montagne, hors d^ « la portée de leurs bras et de leurs yeux — la proie des « aigles. »

I. Ernest Ilello, l'Homme, la Convention, la Fantaisie et l'Ordre.

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Le Romantisme.

Nous voici donc arrivés chez les « fantaisistes » qui vont, sans doute, nous offrir tout ce qui nous a manqué chez les «conventionnels » improprement- dénommés « classiques ».

Certes, nous allons rencontrer ici d'ardents génies si épris de la beauté véritable qu'ils lui ont consacré toutes les forces de leur vie. D'où vient que, malgré tout, nous ne voyons point apparaître parmi eux le géant admirable qui dominerait tout de sa majestueuse splendeur ?

C'est que, si le mal n'est plus dans l'individu, 'comme chez les précédents a pseudo-classiques », il est ici dans la société.

La convention, « fantaisie de plusieurs », tire sa puissance néfaste^de l'adhésion de chacun. Elle ne peut être, en définitive, que l'entrave des esprits de second ordre, mais ne saurait longtemps retenir captif le génie. Celui qui est vraiment artiste s'aperçoit vite de la fausseté des règles de convention générale, et sa conscience lui faisant un impérieux devoir d'être sincère avant tout, il s'évade aussitôt et cherche sa voie jusqu'à ce qu'il l'ait trouvée. Alors il est fort et grand, celui qui a aimé assez la vérité pour rompre tous les liens, pour remonter le courant du succès contemporain, et qui s'en va établir sa demeure sur le plus haut sommet de la montagne. Là, libre et fier, dominant le monde, il n'a plus au-dessus de lui que l'immensité magnifique du ciel. C'est là qu'alors pour lui les astres, harmonie sublime, vont mystérieusement chanter la splendeur de l'éternelle Loi.

Chez les romantiques de génie, dont les aspirations s'élevaient sincèrement vers la beauté vraie, ce n'est point l'individu qui doit être rendu responsable de l'impuissance de ce génie à s'envoler jusqu'aux régions les plus hautes de la réalisation humaine. Le mal est ici dans l'ignorance générale. Le génie sent bien l'appui lui manquer, il le cherche mais ne le peut trouver. L'appui dont le génie a besoin pour arriver à sa complète floraison, l'appui qui a manqué aux grands romantiques, c'est la Tradition. Sans la Tradition, l'homme est condamné à toujours recommencer le même ouvrage^ à toujours défricher le même lopin de terre. Il perd à ce travail

LA. SOiVATE APRÈS BEETHOVEN iSq

des forces et du temps, qui lui étaient donnés pour porter plus avant le flambeau éclairant notre nuit.

Après l'apparition d'un grand génie, en qui s'est incarnée, pour ainsi dire, l'âme de son époque, on constate une éclosion d'artisans médiocres, tous persuadés de détenir la formule du génie, et surtout faisant de cette formule la matière du gain que leur métier procurera.

Après ceux-ci une réaction se produit. Des esprits généreux, indignés, se lèvent pour chasser les vendeurs du Temple. Voilà les romantiques de toutes les époques. C'est là qu'est leur beauté, et voici leur erreur : l'école romantique croit que l'école « classique » est ennuyeuse parce qu'elle contient la beauté. Elle ne comprend pas que l'école « classique » n'est ennuyeuse que parce qu'elle n'a pas la beauté, quelle relève seulement de la convention. Alors, dans sa folle indignation, la jeune école veut renverser tout, elle s'efforce d'oublier tout. Elle ignore que la convention est une parodie de la tradition, qu'elle en est l'ennemie, comme la mort est l'ennemie de la vie. Elle ne sait point distinguer entre le vrai et le faux. Tout ce qui a été lui paraît indigne d'être. Quand cette effervescence dévastatrice est un peu calmée, elle cherche à édifier et c'est alors qu'elle s'aperçoit de ce qui lui manque. Mais, par une juste punition, elle ne l'a plus à sa portée. Ce qu'elle a détruit, il lui faudra le réédifier. Patiemment, humblement, en tâtonnant dans l'obscurité qu'elle a faite, il lui faut chercher, parmi les ruines, quelques vestiges de ce qui fut. Mais souvent elle a perdu le sens des choses, elle a désappris sa langue, et il lui faut du temps et des efforts pour, péniblement, la réapprendre.

Qu'on nous permette, à ce propos, une courte anecdote que nous avons entendu raconter, il y a peu de temps, dans une vivante causerie sur la Tradition et les traditions*.

Dans un collège d'Andalousie, nous disait-on, étaient arrivés deux 'jeunes enfants : Marcos et Joaquin, venus d'un petit village nommé Tarifa.

Or, un jour que, pendant une récréa-tion, Marcos mangeait un morceau de pain, il lui arriva de n'en plus vouloir et de le laisser tomber. On l'obligea à le ramasser. Il le fit donc, et,

I. Causerie faite à Saiat-Jean-de-Luz, le iS août 191 3, parle R. P. Lhande.

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en se relevant, baisa le morceau de pain. Comme on lui demandait pourquoi il avait baisé ce pain, il répondit : « Je ne sais pas. Je fais cela parce qu'on le fait chez nous, à Tarifa. »

A quelques jours de là, pareille aventure arriva à son frère aîné, Joaquin. Lui aussi baisa le morceau de pain qu'il ramassa après l'avoir jeté. Et, comme à son frère, on lui demanda la raison de ce baiser. Il répondit : « Je fais cela parce qu'on le fait chez nous, à Tarifa. — Mais pourquoi fait-on cela chez vous? — Pour demander pardon aux pauvres d'avoir jeté ce morceau de pain. »

Voilà, en ces deux réponses d'enfants, l'image de deux manières d'observer la tradition : la manière inconsciente et la manière consciente. Là où l'ignorant ne voit qu'un geste incompréhensible, une formule vide, il existe un sens caché profond, dont le geste était seulement un symbole.

L'observance inconsciente de la Tradition conserve celle-ci, mais quand la raison vient éclairer cette observance, la Tradition rayonne magnifiquement et cotnmunique une vie abondante à celui qui lui demeure fidèle. A sa vie personnelle, à son génie impétueux, elle apporte le trésor précieux des vies, des expériences des génies antérieurs ; elle enflamme l'admiration et l'amour de l'artiste par la vision de beauté qu'elle lui offre. Ainsi fortifié par cette communion avec l'idéal ancestral, fleur auguste en laquelle circule une sève généreuse et vivifiante, alimentée par les efl'orts, les élans de tous les temps ayant ajouté, chacun, leur arôme à son parfum, l'artiste nouveau s'élance ardemment vers les hautes cimes, dan» l'éblouissement de la lumière grandissante. Voilà ce qui a manqué aux romantiques ; voilà pourquoi, quelque belles qu'elles fussent, aucune des œuvres des génies musicaux de cette époque ne fut absolument complète. Aucun de ces grands enthousiastes ne parvint à donner sa complète mesure.

La Tradition apprend à l'artiste la langue dans laquelle il doit parler, elle lui fait connaître la raison des formes créées par l'homme pour exprimer sa pensée, elle lui montre l'union intime de cette forme avec sa destination, elle lui révèle, enfin, la corrélation étroite de la loi de l'art avec la loi des

mondes, loi qu'aucune école ne saurait asservir ni transgresser impunément, mais qui donne la vie et la liberté à ceux qui les lui demandent avec une intention droite.

L'absolue entente de l'expression extérieure avec la pensée intérieure, condition nécessaire à toute œuvre d'art pour qu'elle atteigne à son épanouissement suprême, pour que l'inspiration, si belle soit-elle, cesse d'être seulement une matière d'art et qu'elle engendre à la vie cet être nouveau : l'œuvre, cette condition sine qua non, paraît être la chose du monde la plus incomprise de ceux qui font profession de s'occuper des questions d'art.

Certaines publications encore récentes, d'ailleurs bien intentionnées, en font preuve. C'est ainsi qu'à propos de Schumann on nous dit :

u C'est en i83o un phénomène artistique absolument nou- (( veau que celte tentative de style polymorphe où l'abstrait et « le concret se mêlent et où les idées et les impressions, au (( lieu d'elle subordonnées aux formes musicales, les créent « constamment et les rejellent pour en inventer d'autres non « moins fugaces'. >-

Non, ce n'était point un phénomène nouveau en i83o. Tous les grands et vrais artistes ont ainsi tenté l'expression simultanée du concret et de l'abstrait en des formes nécessitées par l'expression des idées et évoluant avec la nature même de ces idées.

« Chaque aspect noté- crée la technique qui lui convient, u au lieu d'obéir à une règle uniforme. En i83o, cela paraît « être l'absence de style, en réalité c'est un style nouveau. »

Voici bien l'erreur que signalait Hello lorsqu'il écrivait : (( Le plus grand malheur qui puisse arriver au style, c'est de a se faire admirer, indépendamment de l'idée qu'il exprime. » Certes. Et nous ajouterons : le plus grand malheur qui puisse arriver à celui qui lit ou écoute, c'est de séparer le style de l'idée que celui-ci exprime. Quand on a séparé ce qui est indissolublement uni. on s'expose à ne plus rien comprendre. On peut juger de l'idée en elle-même, présumer du moins ce qu'elle pouvait être, parce que l'idée est anté-

I. Camille Mauclair, Robert Schamann, Laurens, éd., p. 87. a. Ibid., p. 38.

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rieure à son expression, qu'elle existait seule alors que la réalisation extérieure n'existait pas. Mais séparer le style de l'idée est inadmissible parce que le style n'a qu'une beauté : la sincérité. Il est beau quand il exprime exactement l'idée, quand il disparaît pour la laisser resplendir. Que parle-t-on d'un style noble, ou gracieux ? Si ce style est beau, ce n'est point lui dans ce cas qui est noble ou gracieux, c'est l'idée qui s'exprime par lui.

Si le style de Schumann fut différent de celui de Beethoven, c'est que ses idées sont différentes aussi. Comment, dans les courtes pages d'album où Schumann excella, le Titan aux pensées sublimes aurait-il exprimé ces épiques combats où il semble retracer la luUe des éléments dans le primitif chaos, à moins que ce ne soit la guerre, plus inflexible encore, que l'âme humaine doit livrer aux puissances ennemies et à ses propres passions, pour s'élever vers le ciel, dans ce rude assaut de la vie où le bien et le mal sont encore en présence?

Et Schumann, par contre, n'avait que faire des formes puissantes de Beethoven pour exprimer l'émotion fugace d'une impression sentimentale" notée au passage.

Là fut le meilleur du génie de Schumann. 11 fut, d'abord, le poète rêvé de l'amour féminin. Il sut comprendre la jeune fille et la femme au point de pouvoir mieux exprimer l'émoi féminin que la passion masculine. Il avait l'âme délicate et tendre de la femme, il avait un coeur très pur qui sut palpiter chastement. Il chanta l'intimité apaisante du foyer familial autant que l'éveil ravi de la nature printanière. Il sut, avec les enfants, s'amuser de leurs jeux et rêver de leurs rêves.

Voilà la gloire de Schumann. Voilà où il fut le premier, et où, jusqu'ici, il reste le seul.

Voilà ce qui, en sa musique, charme les femmes : Schumann est « l'amie » de cœur, il est le miroir de leur âme. Elles se retrouvent en son œuvre, elles contemplent le plus pur d'elles-mêmes, leurs aspirations les plus secrètes et leurs rêves enchanteurs, leurs douleurs aussi et l'auréole maternelle qui les nimbent d'une lumière, à la fois grave et tendre. Et voilà ce que l'homme vient chercher pr^s de lui : d'autres les conduiront plus avant dans les domaines sublimes et éternels de l'Au-delà ; d'autres auront un héroïsme

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plus triomphal et entraîneront virilement les courages sur les routes guerrières ; d'autres retraceront les affres passionnées des étreintes tumultueuses ou évoqueront l'ensorcellement captivant et mortel de la fée de perdition, au charme subtil et changeant. Aucun autre ne sut donner à l'homme le bonheur de pénétrer si avant dans le cœur suave d'une vraie jeune fille...

« Schumann fait de l'impressionnisme d'âme. Il n'exprime « pas directement les sensations de nature, il les transpose", « il nous dit non ce qu'est un paysage, mais l'émotion qu'il « en a reçue ; et il constitue ainsi une série d'états d'âme « musicalisés '. »

Naturellement, puisque Schumann était un poète, un artiste véritable. Jusques à quand aura donc cours cette absurde conception de l'art qui veut que celui-ci représente directement un objet? Mais l'homme n'est pas un paysage et ne peut donc parler la langue de ce paysage. Il dit sa personnelle impression, pas autre chose. Le même paysage, entrevu en même temps par plusieurs peintres, sera exprimé différemment par chacun d'eux, même s'ils sont rigoureusement identiques d'acquit matériel et de puissance créatrice. C'est que l'image de ce paysage vient s'imprimer dans l'âme de l'artiste au milieu d'autres impressions antérieures, qui y résident, gravées d'autrefois. Il se crée, entre ces impression* antérieures, intérieurement présentes, et l'image nouvelle, actuellement reçue, un rapport, un rythme qui s'exprimera dans l'œuvre de l'artiste.

Le même paysage pourrait être vu par le même artiste, dans des conditions intérieures différentes, et, de ce fait, jamais ce paysage ne lui produirait une identique impression.

« De l'impressionnisme d'âme ! »... mais l'artiste qui fait œuvre d'art n'a jamais fait autre chose.

« Des états d'âme musicalisés »... mais la musique véritable ne peut point s'exprimer autrement.

Même en art décoratif, la plus impersonnelle manifestation de l'art, semble-t-il, l'artiste s'exprime lui-même. Il convient