LES ROMANTIQUES

D'après les considérations générales que nous venons de faire sur la période romantique, il est aisé de deviner que les compositeurs de cette école n'apportent pas grand renouvellement à la forme de la Sonate. Ils s'y sont sentis, tous, plus ou moins, mal à l'aise.

Karl Maria Friedrich Ernst, baron von Weber, Franz-Peter Schubert, Jakob Ludwig Félix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric- François Chopin, Robert Schumann, furent les seuls compositeurs de la période romantique ayant écrit des Sonates.

l4iJ LA SONATE

Webeb, néàEutin, le 18 décembre 1786, cousin de Konstanze Weber, la femme de Mozart, est mort en Angleterre le 5 juin 1826.

Il écrivit dans la forme Sonate : 6 Sonates progressives pour violon op. 22, U Sonates pour piano op. 2^ (1813), op. 39 et op. ù9 (1816), op. 70 (1819-1832), 1 Duo concertant pour piano et clarinette, op. U8 (ï8i6), i Sonate pour piano à quatre .mains. Nous ne retiendrons ici que 3 des Sonates de piano seul : les op. 39, U9 et 70.

C'est dans l'art dramatique que Weber mit en œuvre toutes les ressources de son fertile génie. Dans l'art symphonique, malgré certaines formules à la mode à cette époque et qui, naturellement, étant formules, sont maintenant désuètes, sa nature mélodique généreuse compense un peu les erreurs commises par son ignorance architecturale, mais ne peut agrandir ni même maintenir le glorieux monument édifié par Beethoven.

Au point de vue de l'écriture instrumentale, la disposition pianistique de Weber fut annoncée en grande partie par Rust, mais ayant à son usage un instrument plus perfectionné, il put atteindre à une grande richesse de coloris, absolument nécessaire d'ailleurs au sens pittoresque qui faisait intrusion avec l'esprit romantique.

Dans la composition de ses Sonates, l'invention fantaisiste subvient à l'intérêt des expositions et des réexpositions, mais Weber est incapable de nous faire pénétrer dans l'action de ses personnages, et les développements de ses œuvres sont, de ce fait, toujours défectueux. Ce défaut est d'ailleurs général chez les romantiques. Ils exposent et juxtaposent des faits sans en saisir les liens intérieurs, ils ne les peuvent donc coordonner. Ils sont toujours emportés par la violence de leurs impulsions. Pris dans le courant qu'ils ont déchaîné, roulés par ces eaux impétueuses, ils sont incapables d'en diriger le cours. Impossible, dans ces conditions, d'établir une construction équilibrée et harmonieuse, de composer, au sens vrai du terme. Cet art reflète la vie de ces artistes, vie généreuse, mouvementée et incohérente, le plus souvent livrée à tous les courants extrêmes,

Weber, dans ses Sonates, tente quelquefois des innovations

intéressantes, en principe, mais dont la réalisation est malheureuse. Il pressent, parfois, ce qu'il faudrait faire, mais il n'est pas le maître, il est pressé d'aller de l'avant et n'a pas le temps de se mettre au point voulu pour juger, dans un regard d'ensemble, ce qu'il fait.

Son style syrophonique n'est point différent de son style dramatique. Ses Sonates semblent des morceaux détachés du Freischutz ou d'Earyanthe.

On y reconnaît la chevaleresque générosité des héros paladins, le charme naïf des compagnes de quelque rêveuse et fidèle jeune fille, les apparitions fantastiques de minuit, où la terreur de l'obscurité s'augmente du gémissement du vent nocturne et de l'étrangeté des nuages rapides, dérobant la clarté funèbre de la lune.

Malgré tout, les Sonates de Weber gardent un grand intérêt. Comme le fait si bien remarquer W. de Lenz : « Qu'im- « portent quelques banalités, quelques défauts, auprès de « généreuses idées d'un attrait toujours renaissant? Ces u ouvrages sont le fait d'une riche et heureuse nature qui « n'avait d'autre prétention que de déverser là le trop-plein u de son cœur. »

D'ailleurs, redisons-le encore ici, les défauts de Weber comme ceux de Schubert, de Chopin ou de Schumann, sont ceux de l'époque à laquelle ils vécurent. Nous l'avons vu au chapitre de l'interprétation, et il convient de le redire ici : u l'interprète (ou le lecteur, ou l'auditeur qui veut pénétrer « un peu le sens des œuvres) doit être au courant de toutes « les transformations historiques, tant de la forme des œu- « vres que de leur écriture elle-même, pour pouvoir se rap- « procher le plus possible de la manière d'exprimer (ou de « sentir) adéquate à l'époque de l'œuvre, non par un simple « travestissement de son expression habituelle, mais par une « pénétration profonde et intime des sentiments et des habi- « tudes dont cette œuvre est le reflet ou la floraison- »

Reflet des habitudes : chez les romantiques particulièrement il entraîne les défauts.

Floraison des sentiments : c'est lu que le génie apparaît tout entier. En Jugeant une œuvre au point de vue historique, au point de vue de la composition pure, pour la situer à

l50 LA 80MATE

sa place dans la chaîne de l'Art, plaçons-nous loin d'elle, sur la hauteur, là où ne parviendra pas le bruit discordant des disputes qui s'élèvent autour d'elle, là où nous la pourrons enabrasser d'un seul regard. Alors, considérons le rapport de cette œuvre avec ce que nous pouvons apercevoir de la musique, rythmée par la loi universelle.

Une fois cette proportion établie, sachant ce que nous pouvons demander à cette œuvre, de quelle manière et dans quelle mesure elle nous satisfera, laissons-nous aller à elle, tout simplement, tout naïvement, sans plus discourir et sans construire notre petit édifice, à nous, pendant que l'auteur nous confie son œuvre. Alors nous serons bon interprète et bon public. « Mais cette œuvre a des défauts, nous dira-t-on. M — Eh! oui, certes, et nous les connaissons aussi. Mais « sommes-nous sans défauts ? — Bien des choses ont « vieilli et sont ridicules. — D'accord, mais nous-mêmes, « quelles rides n'aurons-nous pas à cet âge ? et quel accout( trement nouveau aura remplacé la livrée étrange dont « l'habitude seule masque l'extravagante convention? »

En face de la beauté classique, l'interprète, comme le public, recule devant l'effort nécessaire pour s'élever à cette hauteur. Devant le « rococo » romantique, nos modernes « avertis » sourient d'un peîit sourire entendu et dédaigneux.

I^ourtant. indépendants impressionnistes, sachez-le bien, votre ascendance est dans le romantisme dont vous n'êtes qu'une déformation. Vous cherchez la sensation harmonique tout comme ils ont cherché la divagation mélodique. Vous avez, pour le désordre, la même complaisance ; je ne dis pas le même amour, le désordre ne pouvant être aimé; on le subit et s'y complaît seulement, parce qu'il satisfait au besoin du « moindre effort » ! et c'est pour cela que cette complaisance n'est pas l'amour. L'amour demande l'effort suprême : le sacrifice.

($ue vous n'aimiez pas la beauté classique, cela se conçoit sans peine, puisqu'elle se mesure justement sur le sacrifice, ("/est parle retranchement de la matière que l'expression de l'idée parvient à ces hauteurs. Rien d'étonnant à ce qu'elle vous apparaisse comme la fille d'un autre monde (ce qu'elle Bst en effet). Uien d'étonnant à ce que vous ne compreniez

LA SONATE APRES BEETHOVEN 10 l

pas, par exemple, l'idéale beauté de la Messe en ré de Beethoven et que vous demandiez si vraiment c'est de la musique. Depuis le temps que vous vous imaginez que la musique réside dans le bruit ou dans le pittoresque du décor, vous trouvez que l'orchestre de Beethoven est bien mesqbin pour une messe solennelle, que l'appareil avec lequel elle se présente manque d'apparat et que vos « sens » n'y trouvent point de pâture.

Pour une pareille affaire, vous auriez pris la peine de faire grand ei vous eussiez, sur les étages de la tour Eiffel, groupé une bonne douzaine de grands orchestres, bien au complet, avec tam-tam et chapeau chinois, renforcés par la musique particulière du Mikado et des masses chorales du Royaume- Uni et des Pays-Bas. Et, à la place de ce minuscule Prxludium où les notés, vastes comme des mondes, s'éteignent dans le silence de l'adoration d'où elles s'élèveront, ravies, pour la louange sans fin, vous auriez eu une géniale invention : de la pittoresque Espagne vous eussiez fait revivre l'ancienne coutume, et de toutes les Russies, pour la perpétuer, eussent surgi les plus surprenants danseurs, parés des plus étonnants costumes rendus plus séduisants encore par les bariolages subtils des plus lumineuses projections !

Heureux Beethoven ! depuis quatre-vingt-cinq ans déjà dans l'éternité, et si en avance sur notre époque que les plus dégourdis parmi ceux de « demain » ne l'entendent pas encore !

Fermons maintenant les yeux sur les impuissances et les infirmités humaines. La création de l'homme est forcément imparfaite. Ecoutons-le seulement gémir de son imperfection et admirons le souffle divin qui l'anime.

Webeh. — Sonate en j.k.^, op. 39, dédiée à Frantz Lanzka, composée à Prague en 1816. En quatre morceaux.

i" Allegro moderato, en la?, en forme Sonate.

Premier thème en deux fragments, A» et At> n'ayant point de parenté entre eux. Pont agogique. „ j Second thème, aussi en deux fragments B» et B^. Le

premier, commençant sur la d. de Mit> n'a pas grande portée mélodique, et ne prend un dessin très caractérisé qu'à ses deux dernières mesures. Le second frag-

l52 LA SONATE

Exp.

ment est purement agogique, c'est un joli trait de Concerto.

j Toute celte exposition se dégage difficilement du ton de

( LAb.

I Enchaîné à l'Exp., par un rappel de A», débute par un '■ exposé de A^ en fa. Dans ce temps apparaît une nouvelle idée, sorte de solo de clarinette, assez fugace, qu'interrompt le dessin du Pont sur la d. de sib, puis en soLï> ; en modulant il arrive à la d. de fa. Là le dessin rythmique de B» piaffe impatiemment puis se p.. ) calme devant une apparition de A^ en mi, qui se minorise rapidement et par les soupirs du début de fia rencontre en sol le dessin caractéristique de ce thème, chanté par les violoncelles. Développement de ce dessin qui gagne, par ré mineur, la d. d'tiT (ton qui a toujours, dans l'œuvre de Weber, le caractère triomphal;. Sur la D. de tob, ce dessin s'alanguit et gémit en laissant la place à la :

A» seul, sans son second fragment qui a servi au Dév. Pas de Pont.

Réexp . { B débute par sa seconde partie (trait agogique) en LAb. La conclusion du morceau est donnée par le dessin caractéristique de ce second thème en lk'o.

Comme on le voit, ce morceau offre pas mal d'incohérence dans sa structure, avec de bonnes intentions. Les idées sont peu contrastées. Le début de la première, par trois cors rêveurs, sur le trémolo des basses, est tout à fait joli et poétique. Son second fragment s'enroule en gracieux méandres et servira seul dans le Dév. Le Pont, long, n'a pas une direction bien définie ; la seconde idée, surtout, manque de consistance. Elle ne se caractérise que tardivement :

et jusque-là reste simple succédané du Pont. Sitôt apparue elle disparaît sous les draperies charmantes mais accessoires d'un simple trait de piano qui se redit de deux en deux mesifres.

Le Dév., passant par /a, sib, soLt», si^, revenant à/a, puis passant par mi, mi, sol, ré, ut, si, pour arriver enfin à la d.

LA SONATE APRÈS BEETHOVEN l55

de /aî>, n'offre aucune assise stable. 11 va où le vent le pousse, et ne connaît aucune direction. L'idée de faire disparaître le second fragment du premier thème et le Pont dans la réexposition serait bonne si cela ne faisait une disproportion entre les parties.

Bonne aussi serait l'innovation du renversement de l'ordre d'exposition des deux fragments du second thème, si le second fragment n'était pas un simple hors-d'œuvre séduisant^ mais nul comme valeur thématique.

On voit nettement combien le sens architeclural de la Sonate manquait à Weber. Pour lui, la Réexp. est une simple redite conventionnelle dont il faut se débarrasser au plus vite. 11 n'a point compris la différence organique essentielle entre l'exposition et la réexposition dans une oeuvre.

Pour l'ignorant improvisateur, eœposition et réexposition sont identiques. Il en est tout autrement pour un compositeur. Outre le sens divergent de VExp., par le fait des tonalités, et la convergence de la Réexp., le compositeur sait qu'il y a entre ces deux exposés des thèmes autant de diflerence qu'entre l'adolescence et l'âge mûr.

Dans l'exposition, les personnages n'ont point agi, ils se présentent extérieurement, on les voit paraître, on ne les connaît pas encore. Dans la réexposition, on les a vus à l'œuvre, on connaît leur caractère, et ces thèmes sont ennoblis en proportion de l'efTort qu'ils ont fourni dans le développement. Le Dév. est une conquête dont la Réexp. est la victoire. C'est ià uns loi de composition que les musiciens devraient connaître. Mais, même dans le cas où l'auteur l'aurait ignorée, l'interprète a le devoir de s'en souvenir. Il est vrai que si bien des compositeurs ignorent leur u métier », que dire des instrumentistes chargés de l'exécution des œuvres?

Donc, que ceux-ci se souviennent que la présentation d'une Exp. et celle d'une Réexp. sont fort différentes. L'Exp. est relativement moins expressive ; les thèmes, n'ayant point encore rencontré d'opposition, n'ont pas à déployer toutes leurs facultés.

La Réexp., montrant ces thèmes victorieux des éléments étrangers et se possédant eux-mêmes, sera la dilatation expressive des caractères de ces thèmes connaissant ici un calme

l5^ LV SONATE

puissant et large, ignoré à VExp. La victoire n'est consommée que dans la paix et plane avec majesté sur les élément» qu'elle ordonne.

Cependant, les interprètes, ici comme ailleurs, feront bien de prendre garde à la signification véritable des mots.. Calme ne veut pas toujours dire lent, comme agité n'est pas toujours vif. Calme veut dire sou\enl plus régulier, ou régulier, comme un pouls calme est celui dont les pulsations sont régulières.

Pour en revenir au premier morceau de la Sonate en laï» de Weber, qui nous a entraînés à cette digression, on voit nettement la disproportion de ses diverses parties en comparant leurs longueurs respectives, le nombre de mesures pouvant ici nous fournir un point de comparaison satisfaisant, puisqu'il n'y a pas de notable changement de mouvement.

L'Exp. contient soixante-huit mesures, le Dev. soixantesept et la Réexp. seulement quarante-cinq, dont trente-deux seules constituent la vraie Réexp., les treize dernières formant la conclusion du morceau.

Malgré ces défauts de construction, ce morceau n'en reste pas moins charmant par la fraîcheur des idées ; la seconde idée, qui fait invinciblement penser à Euryanthe, quoiqu'elle soit si déplorablement courte, caractérise bien les idées féminines de l'auteur.

On trouve dans le Dév. des traces du style dramatique de l'époque; la phrase nouvelle, en /a, est bien dans le style des lamentations un peu puériles, chères à nos arrière-grand' mères. A noter que cette phrase qui a l'air d'être un élément nouveau n'est pas autre chose que l'alanguissement de la cellule caractéristique de la seconde idée :

Même sentiment dramatique dans le récitatif par lequel cette même cellule clôt le Dév. pendant le « frémissement inquiétant » du trémolo.

LA SONATE APRES BEETHOVEN l55

II faut encore remarquer qu'à partir de ce moment le piano fera grand usage du trémolo « frémissant » ; c'est un reflet de l'écriture orchestrale et c'est, souvent, à l'orchestre comme au piano, un commode remplissage. Ici, pourtant, il n'y a pas abus de ce moyen, et si nous le signalons c'est à cause de l'emploi qui en sera fait par la suite et où, de moyen, il deviendra souvent procédé; de même les nombreux dessins en octaves, qui donnent beaucoup d'éclat à l'écriture pianistique de Weber, deviendront, plus lard, simples acrobaties où chacun s'essaiera à déployer le plus de force, d'adresse et d'endurance possibles. Ce sera le beau moment des Thalberg, des Liszt et autres, continués de nos jours par tous les arrangeurs de fugues de. Bach, dont les noms émaillent encore nos programmes de concerts.

Si d'ailleurs, indépendamment de l'incompréhension des musicastres faisandés, on trouve aussi pas mal de bons musiciens reléguant Weber au rang des auteurs démodés, c'est en grande partie à l'enseignement du piano qu'on le doit. Weber demandant, pour être exécuté avec l'éclat, la liberté et le mouvement nécessaires, une grande virtuosité, on a renversé les rôles. La musique de Weber est devenue un exercice pour acquérir de la virtuosité. Ayant ainsi en soi une fausse impression de ces œuvres, il est très malaisé d'arriver à l'oublier assez pour ressentir naïvement tout le charme et l'élan de cette musique de primesaut.

Le second morceau de la Sonate en lap est un Andante en ut, en forme de grand Lied à six sections, toujours nettement terminées par des cadences conclusives. Ceci est encore une erreur de construction, car les compartiments ainsi isolés n'ont plus assez de cohésion pour former un tout ; et ces fins, suiyies de recommencements continuels, donnent une impression de longueur. Ces six sections se groupent deux à deux et forment trois compartiments indépendants. Les éléments en sont très orchestraux. C'est encore la clarinette (si chère à Weber) qui fait les frais de la phrase .mélodique, accompagnée par les pizzicati des cordes. Le violoncelle prend la seconde partie de cette phrase binaire.

Dans l'infléchissement vers mi^ se retrouve une harmonie d'uT qui éclaire, suivant l'habitude de l'auteur.

l56 LA. SONATE

Bien dans le style de ses pièces de théâtre, le second élément du thème accessoire. C'est la marche chevaleresque qui arrive, au loin, éclate avec une pompe un peu artificielle, et s'en retourne du même pas qu'elle était venue.

Le Minuetio, en la t>, a la forme ordinaire du Scherzo ; il est rythmé par deux mesures. Son trio, à la s.-d. (ré\> ), est tout à fait joli, avec sa mélodie de rêve (si personnelle à Weber), sur un fond flottant et mystérieux.

Le Rondeau au délicieux refrain, cinq fois redit, est vivant et giacieux. A la quatrième reprise du refrain, celui-ci se développe et finit par atteindre triomphalement le ton d'uT.

La dernière redite de ce thème, au contraire, est présentée sous une forme concentrée et conclusive tout à fait jolie.

Dans la Sonate en ré, op. U9, composée à Berlin en 1816, nous relevons dans V Allegro féroce, un premier thème de solide élan rythmique, dans le Pont, un dessin bien symphonique :

dont un Beethoven eût tiré grand parti. Ce dessin est suivi rapidement d'un rythme qu'on retrouve dans Euryanthe. La première phrase du second thème (en trois phrases) a aussi tout le charme naïf d' Euryanthe. Le Dév., qui veut être scholastique, est embarrassé. La Réexp. devait avoir, dans l'esprit de Weber, une heureuse modification. Il a eu l'idée de faire cette réexposition en ré, combinée avec le rythme du Pont, majorisé, tel qu'il se présente à la fin du second thème :

Le thème, ainsi établi, devait avoir beaucoup d'éclat, et

LA SONATE APRÈS BEETHOVEN iBy

c'était une tiès heureuse entrée, mais, hélas ! la réalisation maladroite a gâté l'effet désiré. Ce ton de ré, qui devait avoir ici tant de rayonnement, est éteint parce qu'il est escompté par la fin du Dév., laquelle fait précisément apparaître une dernière fois B*' sur le ton de ré, dûment préparé par un alanguissement complet du Déu.

C'est à l'interprète qu'il incombe de « sauver n le plus possible ce passage, et comme la Réexp. doit avoir le plus d'importance, il faut esquiver autant qu'on peut du charme et de la fraîcheur du ton de bé quand il apparaît avant, tandis que si la construction était bonne, il faudrait au contraire s'y complaire et le faire valoir. On aura soin de ne pas ralentir du tout les dix dernières mesures précédant le changement d'armature, afin de laisser l'impression d'un passage en marche, ne trouvant son repos qu'à la Réexp. qu'on grandira, au contraire, le plus possible.

L'interprète se souviendra toujours qu'il doit venir en aide au compositeur (étant son coopérateur), en palliant ses défauts quand cela se peut, pour ne mettre en lumière que les parties saillantes de l'œuvre. Il doit savoir deviner les désirs de l'auteur et voir en quoi sa réalisation les a trahis. Et il doit remédier de son mieux à la réalisation défectueuse au moyen de ses facteurs d'expression spéciaux. (Voir le chapitre de l'Interprétation.)

L'Andante en sit> est un grand Lied en cinq sections.

(A remarquer que VAndante de cette époque était lent, contrairement à la vraie acception du terme à'Andante qui indique un mouvement allant, plus rapide que Moderato.)

Le dernier morceau de la Sonate est un brillant Rondeau à trois refrains, en ré.

La Sonate en mi, op. 70, fut composée pendant la préparation d'Euryanthe, à Hostewilz, de 1819 à 1823.

Elle comprend quatre parties ; nous y relèverons : le fougueux Menuetto, en rythme de Scherzo (binaire), emportant la vieille danse pondérée et aristocratique d'autrefois en une chevauchée hardie et impétueuse. Le Trio, par contre, est une délicieuse valse allemande, toute proche parente de celle du Frietschutz, comme caractère, sinon comme contour. C'est bien la danse populaire de l'Allemagne, comme Beetho*

l58 LA SON.VTE

ven en a fait usage parfois (notamment dans le Trio de la Sonate pour violon, op. 96).

Ainsi qu'on en peut juger par les remarques que nous venons de faire, si les Sonates de Weber n'offrent point à l'étude du compositeur des modèles de réalisation harmonieuse, elles lui donnent toujours la possibilité de se laisser émouvoir par la générosité du sentiment qui déborde de l'œuvre de ce musicien enthousiaste et sincère.

Sa forme est réprchensible, ses formules, comme toutes les formules, connaissent la vengeance du temps ; mais, avec le génie une chose lui reste qui ne passe point : le don généreux de lui-même par son art.

Frantz Schubert, né à Lichtenlhal, près Vienne, le 3i janvier 1797» est mort à Vienne, le 19 novembre 1828.

Ce musicien si fin et si sensitif, en qui Beethoven avait reconi^iu « l'étincelle divine ->, ne fut pas un des maîtres de l'art symphonique. C'est dans les Lieder qu'il fut incomparable. Là, la profondeur de l'émotion et la puissance expressive sont à l'égal de celles d'un Beethoven.

Schubert fut peut-être le plus ignorant et le plus impulsif des grands romantiques, ce qui lui interdisait formellement l'édilicalion d'oeuvre de longue haleine. Toute la richesse de son tempérament, sa mobilité d'expression, pouvaient au contraire se déverser dans de courtes pièces, où la construction très simple jaillit à peu près en même temps que l'idée, embrassée d'un seul coup d'oeil.

Tandis que Beethoven est mal à l'aise dans le Lied, Schubert ■y vole comme l'oiseau dans les airs. Il décrit certains aspects plus particuliers au romantisme, qui touchaient moins l'auteur de la Symphonie avec choïurs. Ainsi que Paul Landorray le fait observer dans son Histoire de la Musique, u Schubert a un sens du fantastique que ne possédait pas Beethoven »... « Ajoutons encore un certain caractère mystérieux dans l'ac- « cent vocal et dans le coloris instrumental qui nous aide à « évoquer les apparences hallucinatoires et les cauchemars « fiévreux d'un enfant malade, le monde des fées et des « mauvais génies. » Il est vrai, le drame que retrace Beethoven, l'exaltation sublime de ses sentiments, restent toujours soumis à l'idée de vérité. Beethoven aime, dans la vision

LA SONATE APRES BEETHOVEN iSg

surnaturelle, la réalité, il reste insensible au merveilleux factice des hallucinations chimériques de l'imagination. L'art classique, au demeurant, fut toujours croyant, l'art romantique seulement crédule. Cette tendance à l'atmosphère féerique, générale chez tout romantique, n'est si remarquable chez Schubert que parce qu'elle atteint avec lui à l'expression classique, par Je fait de la concision de l'énoncé, restreint à la synthèse de l'idée projetée dans toute la puissance de son émouvante nudité.

« Chez Schubert comme chez Beethoven, la description « ne prend jamais la première place ; elle se subordonne à « l'expression ou même se fond avec elle*. » Il ne concède, comme cadre accidentel de ses personnages, que juste ce qui est nécessaire à l'intelligence de leurs actions, de leurs sentiments, et en augmente la portée émotive. D'ailleurs, il faudrait se garder de croire que les héros des drames de Schubert soient toujours aux prises avec les fantasmagories. Le plus souvent, ils sont humains, et s'ils ne sont qu'humains, du moins sont-ils très humains, avec toute la généreuse ambition et toute la misère de l'homme. C'est pour cela quils nous touchent si fortement.

Ayant montré la place que Schubert occupe dans la musique par ses Lieder, nous ne ferons que mentionner les œuvres qu'il écrivit dans la forme Sonate : 3 Sonatines pour violon, op. 137 . 3 Sonates pour piano à quatre mains, op. 30, op. UO, et œuvre posthume ; 15 Sonates pour piano seul. Une sfule Sonate parmi ces dernières, op. ù2, est une œuvre achevée. Les autres, comportant souvent de séduisantes idées, sont si informes qu'elles sont fastidieuses « par les redites, les délayages, le manque absolu d'ordre, de H proportion et d'harmonie générale.- ».

Avant d'analyser cette Sonate, signalons le charmant Scherzo en sol de la Sonate, op. 1^7 ; le Menuetto en Mit» de la Sonate en ut, publiée après la mort de Schubert ; VAndantino en Ja^ de la Sonate posthume en la, d'une si jolie coupe rythmique; enfin les cinq pièces en mi, enjorme de Sonate, qui ne sont pas publiées avec les Sonates.