I . C. Mauclair, même pag

dez-vouâ gémir ce cœur ? — Ah ! c'est qu'il gémit de la plainte de riIorriTie !... Chaque homme en lui met une larme, et lui pleure ces larmes de tous.

Quand gémit le cœur, le corps tout entier se tord de souffrance ; pour souffrir, le corps tout entier devient un cœur. Avec chaque membre douloureux souffre le cœur, multiplié en eux, les unissant en lui. Ces corps innombrables, membres multipliés dans l'espace et le temps, du même sang sont tous vivants, et chaque cœur s'emplit entier d'une larme tombée du cœur de l'Homme.

Voilà pourquoi l'Artiste pleure srfort, dans un sanglot qui tord et déchire son cœur ; c'est qu'il écoute la voix de riloinme.

L'Artiste, d'abord, a gémi de sa personnelle souffrance, semblable à d'autres souffrances ; puis il a chanté l'espoir et chanté le bonheur venii... mais au sein de ce bonheur, enlaçant r/\imée qui l'aime, souriant aux enfants souriants, pourquoi l'Artiste gémit-il encore? pourquoi ce frisson et pourquoi ce délire ? Tu possèdes, ô homme, ce que tu aimes. — Je possède ce que j'aime. Plus amère est ma douleur. Je possède ce que j'aime, et mon cœur est vide encore I... Ah ! que manque-t-il à mon cœur?

Artiste, regarde : vois se ruer le Titan déchaîné, cherchant, sur terre, la Bien-Aimée rêvée; vois s'entlammer sa colère devant l'injuste triomphe et la beauté méconnue. Vois, Artiste, regarde eucore; voici que le Titan semble enchaîné, et considère la terre et les cieux. Son oreille ne perçoit plus qu'à peine le grondement de la foule qu'il oublie, mais son cœur entend pour son oreille morte.

Son cœur ravi surprend le chant des arbres et des étoiles : « Saint, saint, saint est le Seigneur! « disent les arbres,. ,

Qu'importe, dès lors, pour le Titan, qu'importe la foule hostile et son corps torturé ! Au delà des étoiles, au delà des mondes, il y a la Vérité. Et seul désormais, avec son art, il ckante la joie pure, la paix sainte de la divine charité.

Voilà, ô Altiste, pourquoi souffre ton cœur au sein du bonheur et pourquoi chante l'Autre dans sa douleur; c'est que tu écoutes la voix de l'homme, tu as peur de ce néant qui t'hallucine et tu pleures devant la mort.

L'autre, le Titan douloureux à l'âme ravie, en écoutant la parole divine, chante l'espérance et la paix éternelle de l'éternelle Vie.

Pour reprendre notre tâche analytique sur la forme donnée par Schumann à ses compositions musicales, nous savons déjà que les courtes pièces, seules, atteignent à la réalisation parfaite. Mais, dans les œuvres longues, insuffisamment au courant des lois tonales, du sens des réexpositions (comme tous ses contemporains), il juxtapose sans ordre ses pensées, comme elles lui viennent. On le sent dominé par ses idées qu'il n'a que le temps de noter, fiévreusement, pour courir à la suivante. Quand il en réexpose une, elle devient souvent une redite fastidieuse ! Ses œuvres sont luxuriantes d'idées ; dans une seule pièce, parfois, il y aurait matière à trois ou quatre <BUvres, mais il ignore ce que la méditation, la volonté et la compréhension profonde de ce que l'on dit peuvent donner d'essor à des germes obscurément cachés dans une idée. De là vient qu'il n'a pas le sens réel du développement.

Avec cela, des lueurs géniales sur la construction même, îi ne sait pas construire, et pourtant le grand principe de composition le hante, sans qu'il s'en doute : c'est l'unité cyclique.

Dans la Sonate en/aS (i835), la phrase médiane de l'introduction devient le thème de l'Aria. Dans la Sonate en fa (concert sans orchestre), op. iU (i836), le thème principal (composé par Clara Wieck) reparaît dans les trois premiers morceaux.

Dans celle en la, op. i05, pour violon, le thème initial apparaît comme un souvenir avant la conclusion du Finale.

Schumann a fait usage souvent, dans ses Sonates, Symphonies ou autres œuvres empruntant la coupe de la Sonate, du grand Scherzo beelhovénien, en cinq parties, mais il fait cette forme sienne en ce sens qu'il écrit deux trios différents, au lieu que le second soit simplement une redite du premier.

Aucune particularité de forme à citer dans la Sonate en sol, op. 22 (i 835-1 838), si ce n'est une grosse erreur de construction, dans le premier morceau, assimilable à celle que commit Weber dans sa Sonate en ré. Schumann fait entendre une exposition du premier thème, dans le ton principal, vingt-

cinq mesures avant la véritable Réexposition qui prend, de ce fait, l'allure d'une simple redite. Cette faute désastreuse doit être palliée, autant que faire se peut, par l'interprète, comme pour la Sonate de Weber, en continuant à donner beaucoup de mouvement à celte pré-réexposilion pour ne laisser aboutir qu'au moment de l'entrée véritable du thème.

Les Sonates de violon sont de beaucoup supérieures à celles de piano, la nature des idées y est bien plus caractéristique de l'expression schumannienne.

Malgré la beauté de la Sonate op. 121, nous ne savons pas si nous ne lui préférons pas la Sonate en la, op. 105, plu» courte, moins diluée que la seconde.

Dans le premier morceau, l'idée initiale, fougueuse et inquiète, dit bien la tendresse passionnée qui s'éclaire en devenant la seconde idée. Et quel souffle ardent et doux à la fois soulève cette phrase en l'amplifiant au Dév. et en l'inclinant mystérieusement pour la Réexp., où elle va repartir, jamais calmée dans sa fièvre revenue. Comme une interrogation persistante elle s'obstine dans le Dév. term. que l'agitation veut dominer, mais ne parvient pas à effacer du fond de l'âme.

Le délicieux Intermezzo en fa, qui tient lieu à la fois de Scherzo et d'Andante, est en forme Lied. Quelle grâce charmante s'y joue, tour à tour avec une tendre simplicité ou une juvénile fantaisie ! C'est tout imprégné d'exquise naïveté populaire.

Le Finale, animé, dune gaieté saine de paysans à la danse, offre dans le Dév. une phrase en la semblant un lyrique épanouissement dans la tendresse contenue dans le premier thème de l'œuvre. Au moment de la conclusion du morceau, tandis que le sautillant dessin du Finale essaie de se remettre en branle, la sourde inquiétude de l'interrogation initiale de l'œuvre vient planer sur lui, mais le Finale ne veut rien entendre et s'obstine à danser plus frénétiquement encore dans l'oubli de toute tristesse.

Qu'il est regrettable de n'entendre, à peu près jamais, celte œuvre jouée dans son vrai sentiment, simplement libre et soulevée de cette tendresse qui débordait du cœur chaud de Schumann !

Quelle souffrance de sentir celte palpitation, si touchante en son ardeur du début, puis en l'ingénuité de Vîntermezzo, emmurée sous des parois de pierres construites par les violonistes « de style »... Plus rien ne transparait derrière ces notes, bien proprement égrenées, avec des « nuances » soigneusement « réglées » au cours des consciencieuses répétitions!

Oh ! pauvre Schumann, qui, comme tous les artistes, confiez imprudemment votre cœur vivant à d'incompréhensifs u exécutants », que souvent l'ininleliigence de l'émotion de cette Sonate nous a mis en mémoire les paroles écrites par vous-même après une audition du violoniste amateur Lvof : « L'artiste de métier perd malheureusement si souvent dans u le tumulte du monde ces biens inestimables, cette inno- « cence, cette naïveté, cette vivacité de la force artistique, il « les doit malheureusement si souvent sacrifier aux préten- « lions de la foule, jusqu'au jour où les habitudes de la vie « d'artiste les feront périr complètement : — Voilà ce qui « pourra revenir à la mémoire de plus d'un artiste, d'un « grand artiste même, s'il a la chance d'entendre cet homme « si rare et né sous une si heureuse étoile; et il verra aussi « quelle différence il y a, malgré tout, entre la maîtrise de « profession et celle-là qui, outre la jouissance d'une grande « habileté artistique, nous procure celle d'une personnalité « bien entière, demeurée belle et toute fraîche en dedans. »

Voici la liste des œuvres de Schumann dans la forme Sonate :

3 Sonates pour piano seul, en Ja^, op. H ; en Ja, op. iU; en sol, op. 22 ;

3 Sonatines pour piano seul, en sol, en ré, en vt, op. 118;

2 Sonates pour piano et violon, en la, op. 105 {iS5i), en ré, op. 121 (i85i).

Schumann, comme beaucoup de compositeurs depuis lors, a fait usage des formes Lied, Scherzo, Rondo, voire même de la coupe Sonate, dans un grand nombre de pièces détachées. Une de ses œuvres même semble être une Sonate inversée. C'est le Carnaval de Vienne dont le premier morceau est une forme Rondeau, tandis que le Finale est en forme Sonate à deux idées. Cette œuvre contient encore un Lied, un Scherzo et, avant le Finale, un superbe Intermezzo.

IjG LA. SONATE

Enfin il assembla souvent ses pièces, sans lien musical, sous un même titre poétique, leur donnant ainsi une unité de pensée {Scènes d'enfants ; Davidsbundlertanze ; Carnaval ; Papillons; Scènes de la Forêt ; Kreisleriana, etc.), et constitua, avec ses Lieder, de véritables cycles intimement unis qui resteront, plus que toutes ses autres œuvres, ses impérissables titres de gloire.

Étrange retour du sentiment de l'unité nécessaire à toute œuvre d'art, senlinienl toujours déposé dans l'âme de l'artiste qui lui donne plus ou moins de floraison par son développement conscient et personnel. Schumann, qui ne sait pas construire les longues œuvres, et les laisse s'émietter sans cohésion, relie les pièces détachées et tresse avec elles d'immortelles couronnes !