CHAPITRE VI

!. Continuation de la stagnation et désagrégation de la forme Sonate : les Allemands modernes (Raff, Reimecile, Rudinstein, Brahms, Grieg, Thuille, R. Strauss, Reger).

!l. Etude du second courant de la Sonate post-beothovénienae : concentration de la forme vers l'unité; la Sonate française moderne, précédée d'un aperçu technique sur la forme cyclique et de considérations incidenles sur le Beau et le Joli, sur le rôle de l'œuvre d"àrt (César Franck,

SatKT-SaESS, GASTILL0^', FaURÉ, V. D'IîfDT, ROPARTZ, DuKASi Â. MaGKARD,

VViTKOwsKi, A. Roussel, Lereu); vitalité actuelle de la forme Sonate.

Avant d'étudier le second des courants qui a entraîné la forme Sonate depuis sa floraison beethovénienne, courant qui reprend le sens dont Beethov^ se rapprochait plus ou moins inconsciemment : ï Unité cyclique, il nous faut voir ce qu'il est advenu de la Sonate avec les successeurs des romantiques en Allemagne.

Parmi les compositeurs ayant écrit des oeuvres de forme Sonate, nous relevons les noms de : Joseph-Joachim Raff, Karl-Heinrich-Carsten Reinecre, Anton RuBi?)srEï>', Johannès Braums, Edward-Hagerup Giueg, et, parmi les auteurs actuellement vivants : Ludwig Thuille, Richard Strauss, Max Reger.

Nous avons omis à dessein Franz Liszt (1811-1886), bien qu'il ait écrit une composition intitulée Sonate pour piano, mais sa forme n'a rien à voir avec celle de la Sonate, et c'est pourquoi nous ne nous en occuperons point ici.

Parmi les cinq noms de la première liste citée plus haut, un seul est à retenir : celui de Brahms. Raff, Reinegke, Ruîbinstein et Grieg sont tout à fait dépourvus d'intérêt et viennent s'ajouter à la longue liste des conventionnels de toutes les modes.

Raff (1822-1882) a écrit : 3 Sonatines pour piano, op. 99;

LA SONATB la

2 Sonates pour piano, op. i'i et op. 168; 5 Sonates pour violon, op. 13, op. 78, op. 128, op. 120 et op. tU5 ; enfin / Sonate pour violoncelle, op. 183.

Elles sont inexistantes tant pour le choix des idées que pour la construction.

Les productions de Reinecre (182^-1910) sont très bien définies par d'Indy dans son Cours de Composition : « Ses (( œuvres, écrites avec un incontestable talent, sont complè- « tement dénuées de génie inventif; elles réalisent assez bien <i le type de la production moyenne d'un Herr Doctor und « Profcssor appartenant à l'un des innombrables Conserva- « toires d'oulre-Rhin. »

Reiaecke a mis son nom sur : 2 Sonates pour violoncelle, U pour violon, 1 pour Jlute, 1 pour piano à quatre mains, i pour la main gauche seule {op. 137), et plusieurs Sonatines pour piano à deux mains.

Anto:» Rubixstein (1829-1894), bien que russe de naissance, doit élre compté parmi les musiciens allemands. Ce pianiste génial ne fut qu'un piètre compositeur. Ses idées sont vulgaires, sa facture grandiloquente et sa forme négligée. II écrivit 8 Sonates : ^ pour piano, op. 12, op. 20, op. '4I et op. 100; 1 pour alto, op. ù9, et 3 pour violon, op. 13, op. 19 et op. 98.

BuAHMS (1833-1897) s^^^ chercha à maintenir et même à rénover la Sonate.

Plus que Sc'numann encore il tend vers la cohésion cyclique, non seulement par des rappels de thèmes, mais par des variations thématiques, qui se rapprochent davantage de la réalisation générale de Franck, tout en en restant encore fort éloignées.

Brahms a écrit 10 Sonates : 3 pour piano, op. 1 en vt, op. 2 en fa et op. 5 en fa; 3 pour violon, op. 78 en sol, op. 100 en LA et op. 108 en ré; 2 pour violoncelle, op. 38 en miel op. 99 en fa, et 2 pour piano et clarinette, op. 120 enja et en

Mlt>.

Dans la première comme dans la secomle des Sonates de piano, il y a un léger essai de variation rythmique d'un thème qui change en même temps de caractère. Dans la i'* Sonate (en ut), c'est le thème înilial qui devient refrain du Final. Dans la 3* Sonate (en /a), c'est le thème de VAndante

LA SONATK MODERNE

qui devient celui du Scherzo. Mais c'est dans la 3® Sonate (en Ja) que la forme devient tout à fait intéressante par la transformation cyclique des thèmes.

Celte Sonate est en cinq morceaux. Dans le premier : Allegro maesioso enja, de forme Sonate, le premier thème présente un double rythme sur un même dessin ; le second de ses éléments se retrouve, comme courbe générale de la première phrase de la seconde idée (qui est en trois phrases).

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I cellule I

«'î^^pIMrrir" i cr^^^g^f^^rf?

/ et soutenu

Dans le Développement, très logiquement construit en trois éléments, la cellule initiale donne lieu à une vraie phrase mélodique :

I cellule !

^P^^^^F^^PHt^ '''■

L'Andonle, portant en épigraphe t,rois vers extraits d'une poésie de Sternan sur le clair de lune, est dans la forme Sonate sans développement dont Beethoven s'est servi quelquefois et qui a été délaissée depuis lui.

Là aussi, il y a des variations thématiques intéressantes : le second thème en réî' se transforme et s'amplifie au coups de ses expositions successives :

Une première fois il apparaît ainà :

feMc

et puis, par une sorte d'extension, il devient :

etc.

A la Réexposition ce thème forme une phrase mélodique très agrandie :

Et, concluant le morceau, apparaît sous cette forme :

Adagio .^ ^-^ ^vJ^ fcfc»..^iri:éJ^

!' Id'i

ppp Legalo

^^y^ \f- il

Le troisième morceau est un Scherzo en fa, très joli de musique, mais n'ayant aucune innovation à signaler.

La Sonate comporte, anormalement, un Intermezzo en si^, sans analogie avec les pièces que Schumann dénommait ainsi. C'est un Lied, donnant, en rythme de marche funèbre, le thème initial de VAndante.

Cette pièce, d'un sentiment expressif, n'est pas très à sa place dans l'ensemble de la Sonate ; un lien poétique seul l'y rattache.

Le Finale, en fa, est un Rondeau à trois refrains.

La transformation de la mélodie du 2= Thème, qui sert poar tous les couplets, est fort intéressante :

IV couplet :

etc.

2' coupiel ;

LA SONATE MODERNE l8l

3« couplet :

Le caractère même de ce thème se rapproche de celui du second thème deVAndante.

Mais si cette Sonate est d'un grand intérêt architectural en même temps que d'un souffle musical assez soutenu, elle n'égale pas pourtant, pour la musique proprement dite, les Sonates de violon, qui sont très supérieures, les deux dernières surtout, comme abondance et générosité des thèmes, en même temps que l'écriture y est plus aisée et plus variée.

Les idées de Brahms, ses harmonies et son écriture sont séduisantes, son point faible est souvent la construction tonale. Et c'est ce qui fait que beaucoup de ses œuvres sont longues et lourdes, elles piétinent sur place et leurs contours ne s'accusent pas avec assez de netteté.

Il est vrai que l'on est tenté d'oublier ces défauts, chez lui, si l'on vient d'entendre quelque production de la nouvelle école teutonne. Toute lourdeur peut sembler légèreté auprès du poids d'un Max Reger, et toute vulgarité (ceci ne s'adresse point à Brahms) ne saurait jamais que donner la main à celle d'un Richard Strauss.

Quant à Grieg (18/13-1907), Norvégien de naissance, il semble s'être assimilé tous les défauts de l'école de Leipzig, sans y avoir acquis la moindre notion de composition musicale.

Il a écrit 5 Sonates : i pour piano seul, op. 7 ; 3 pour violon, op. S, op. i3 et op. 45 ; enfin i Sonate pour violoncelle, op. 38 ; Grieg fit. dans sa jeunesse, quelques petites pièces dont le caractère populaire des chants Scandinaves faisait le charme. C'est par là qu'il acquit, parmi les « taquineuses d'ivoire », un succès que l'ignorance de la musique seule établissait.

Nous ne perdrons point ici notre temps à étudier en détail la manière dont Grieg ne construisait pas une Sonate. La nomenclature des innombrables répétitions et redites transposées d'un même dessin (il peut y en avoir jusqu'à qua-

l82 LA SONATE

rante-cinq consécutives !) a (^lé dressée par d'Indy en une minutieuse analyse', à laquelle nous renvoyons le lecteur.

R. Strauss (t864) a écrit une Sonate pour violon, op. 1S. Certes, ce n'est point sur une production de jeunesse qu'il convient de juger un auteur. Mais encore, quand on connaît, de cet auteur, les œuvres postérieures, on retrouve souvent, dans les essais du début, les germes de ce qui sera plus tard la iloraison. A cet égard, tout Strauss apparaît dans cette Sonate, ses qualités comme ses défauts. Il y a là du mouvement, de la facilité, de l'audace, tout ce qui, plus tard, sera l'excuse du succès. Mais ce mouvement violent, impérieux, est plus remuant et bruyant que puissant et élancé. Cela s'agite, cela parle haut, cela marche sur tout. Ce que celte musique dévoile est odieux au cœur et révoltant à la coubcience. Pas un sentiment qui ne soit vtilgaire, en son essence, même s'il n'est pas exprimé de manière vulgaire.

L'homme qui met sou ambition à se glorifier lui-même (et non point les senlinients qui lui sont chers) ne peut prendre rang parmi les artistes, k Je ne sais pas, a osé dire Strauss, « pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur nioi-même. (( Je me trouve tout aussi intéressant que Napoléon ou « Alexandre. » Il se dépeint là d'une façon plus impitoyable que nul ne le pourrait faire.

Richard Strauss, a très bien dit Landormy, reflète admirablement l'âme allemande contemporaine, orgueilleuse et fatiguée de trop de u succès, encore soucieuse de ses tradi- « tions morales, mais prête à toutes les déchéances, affectant « la vertu et ne songeant qu'au plaisir, se raidissant encore « dans un dernier eflbrt pour « être » et retombant lourde- « ment dans la frivolité, dans le vide ».

Si R. Strauss conserve encore, malgré sa trivialité, quelques qualités artistiques de mouvement, de coloris, etc., pouvant être, jusqu'à un certain point, une excuse aux ignorants qui lui font le succès qu'il cherche pour son plus misérable mobile : le gain pécuniaire, on ne sait vraiment que dire des productions de Max Regeu (1873). La lourdeur y parodie la profondeur, l'entassement d'harmonies