I . Paul Landormy, Histoire de la muaiifue

LA SONATE MODERNE l85

« OU la période qui contient un thème cyclique sont dites « cycliques elles-mêmes. Par .extension, enfin, une forme « musicale (Sonate, Quatuor, Symphonie, etc.) sera dite « pareillement cyclique si elle contient des motifs ou des « thèmes ayant un tel caractère et une telle fonction. Et « cette fonction consiste en définitive à accroître la cohésion « existant entre les diverses parties d'une œuvre, à renforcer « l'unité synthétique de celle-ci '. »

On trouve des traces de la recherche, du besoin de l'unité cyclique dans l'unité tonale des formes Prélude et Fugue, des danses Pavane et Gaillarde, Canzona, puis dans les Suites de danses groupées intentionnellement dans un certain ordre. L'unité s'est accrue avec la Sonate, par la suppression des pièces de même mouvement formant double emploi et réduisant le nombre des morceaux à quatre types principaux. Cette idée d'unité réunit ensuite ces morceaux sous une dépendance tonale plus rigoureuse ; enfin le thème acquiert une personnalité de plus en plus définie jusqu'au moment où il devient le personnage beelhovénien.

Mais si « les rapports ou proportions de rythme ou de « symétrie entre les diverses parties d'une œuvre, leurs rela- « tions de tonalités manifestent une intention d'unité, cette « intention ne devient accessible à l'auditeur que par la forme « dans laquelle elle se réalise »,

u ... Ainsi, le véritable élément cyclique apparaît seule- . « ment dans la réalisation, lorsque certains aspects « rythmiques, mélodiques ou harmoniques rappellent, dans (( une des pièces constitutives de l'œuvre, la présence d'un « thème appartenant originairement à une autre pièce de la « même œuvre^. » Comme toute modification, la modification cyclique peut porter plus particulièrement sur chacun des éléments de la musique : rythme, mélodie et harmonie.

Comme nous ne faisons point, nous l'avons déjà dit, un cours de composition, nous n'entrerons pas dans l'étude détaillée des moyens de variation cyclique. Nous dirons seulement que la modification subie par l'élément cyclique est

1. Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, t. II, p. 875. a. Ibid., . II.

de l'ordre le pla» profond : c'est en effet le caractère même de cet élément qui est en jeu ici. Un simple rappel de thème peut, évidemment, donner de l'unité à l'œuvre, mais il ne constitue pas, réellement, le thème cyclique, qui n'est pas simplement rappelé, mais transformé, dans son expression même.

Nous donnerons seulement, à cette place, un exemple très caractéristique pris en dehors des Sonates, Au cours de l'examen des particularités remarquables dans les Sonates qui seront mentionnées par la suite, nous indiquerons les transformations^d'ordre cyclique qui pourront s'y trouver.

Thème général de Prélude, Choral et Fagae de César Franck.

La cellule organique de toute l'œuvre apparaît ainsi :

Elle donne, rythmiquement ou mélodiquement, naissance à des dessins de ce genre

ou, orna

Cet appel se fait prière sous cette forme

C'est toujours cette cellule, traduisant le désir humain, qui donne naissance à la prière à laquelle répondra le Choral :

de la prière du prélade |

Après la première réponse du Choral, en ni, la prière reprend sous celte forme :

Dans la troisième supplication que l'âme humaine adresse à Dieu, ici, la cellule prend un aspect plus implorant, plus insistant encore :

I* ^jiïïiû I r

(jAIb'JljJJJ |J.J|nJJ J "

( cëîïi3ê I r

Parles trois interventions successives du Clioral, cette cellule est devenue un thème complet, véritable personnage agissant, qui, Sujet de la Fugue, va chercher, consciemment, la lumière du Ion de si, seulement entrevu.

Ce thème, ou plutôt sa cellule organique, sera, dans le cours de la Fugue, renversée ou amplifiée ; sous cette dernière forme elle atteint au maximum de sa puissance expressive :

Nous dirons encore, à propos des (Ucments cycliques, que « la tonalité elle-même est susceptible de' coopérer à l'unité M cyclique de l'œuvre, tout autremenl que'par l'emploi tradi- « tionnel de la même tonique pour la pièce initiale et la pièce « finale de la même composition : outre les réapparitions succe cessives d'une même tonalité, très différente du ton princi- « pal, au cours des différents mouvements constituant le « cycle (par exemple soLt'-FAil dans Y op. lOG de Beethoven) « l'adaptation raisonnée et constante de tel ton déterminé à « tel personnage ou à tel sentiment (le ton de ré affecté à l'i- « dée de mort dans Parsijal de Wagner, par exemple) il y a

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t( un emploi plus particulièrement cyclique des enchaîne- « ments de tonalités' ». Un magnifique exemple de celte sorte est constitué encore par le Prélude, Choral et Fugue. Le ton principal est si. C'est le lieu d'action propre au thème humain. Toutes les fois que seront touchés, dans l'œuvre, les tons de Mii' ou de mi^ , tons obscurs et lointains, apparaîtra le ton de 81, ton de paix et de gloire finales. C'est cette admirable marche tonale qui révèle toutes les intentions expressives de cet émouvant chef-d'œuvre.

Nous n'étendrons pas davantage celte élude technique et nous allons entrer dans l'examen des œuvres de cette dernière époque de la Sonate ; nous tâchons de dégager surtout les particularités expressives, tant des auteurs que des œuvres, qui peuvent le mieux aider à pénétrer le caractère de la pensée qui les anime.

En notre temps, si curieux de petits faits et d'anecdotes, on n'aime guère, en général, à en rechercher les causes. On croit avoir atteint le point le plus aigu de la « sensibilité artistique » en ne demandant à l'art que des « impressions ».

On oublie trop souvent que (( la Beauté, qui est puissance, « est ordre en même temps ». On oublie que le Beau ne trouble pas noire âme en se manifestant à elle, mais qu'au contraii'e il l'épanouit et l'équilibre.

« Pendant que l'âme s'abandonne à la joie dont l'emplit la « puissance, la raison contemple l'unité, la variété, l'harmo- « nie, la perfection, l'ordre en un mot qui circonscrivent celte « puissance et l'empêchent de déborder*. »

Nous citerons, du même ouvrage, cette magistrale étude du joli, la crovant de nature à ouvrir de féconds horizons aux jeunes artistes qui voudront bien réfléchir :

« C'est encore le Beau, mais le Beau moins la grandeur, « moins l'ampleur, moins l'énergie largement déployée. C'est « la petite Beauté, qui n'agit aussi sur l'âme que dans ces « proportions restreintes; facile à comprendre, facile à trouver, « facile à exprimer, facilement récompensé, le joli ou char- « mant récrée l'âme ; mais il ne sait ni l'élever ni la fortifier.