I. Paul Dukas, Chronique d^s Arts, année 1904, u

a. Vincent d'Indy, Ccsar Franck.

o. César Franck, étude sur su vie, son enseignement, son œuvre, par Gustave Derepas, docteur es lettres, agrégé de philosophie. Paris, Fischbacher, 1897.

iga LA SONATE

Plus loîn> nous lisons : o L'atmosphère où se meut César « Franck s'éclaire d'une lumière très nette, s'anime d'un « souffle qui est vraiment la vie. Sa musique ne fait ni la « bête, ni l'ange. Bien équilibrée, à égale distance des gros- « sièretés matérialistes et des hallucinations d'un équivoque « mysticisme, elle prend l'homme avec ses douleurs et ses <i joies positives pour l'élever sans vertige vers la paix et la t( sérénité, en révélant en elle le sens du divin. Elle provoque « ainsi, non plus l'extase, mais le recueillement. L'auditeur « qui s'abandonnerait docilement à sa bienveillante action, « reviendrait de la superficielle agitation au centre de l'âme (( et y retrouverait, avec le meilleur de lui-même, l'attrait (' du suprême désirable qui est en même temps le suprême « intelligible. Sans cesser d'être homme, il se sentirait plus « près de Dieu. Cette musique vraiment sœur de la prière « comme de la poésie, au lieu d'énerver et d'affaiblir, rend à « l'âme, ramenée à sa source, la sève des sentiments, des la- « mières, des élans, elle ramène vers le ciel, lieu du repos^. « Bref, elle nous conduit de l'égoïsme a l'amour, par le pro- « cédé des vrais mystiques chrétiens : du monde à l'âme, de « l'âme à Dieu : ab exterioribus ad inieriora, ab interioribus « ad superiora .

« Aimer, ne sortir de soi que pour monter plus haut, « c'est bien la méthode dont nous parlions précédemment, « pratiquée d'instinct par les plus fiers génies ; ce fut « celle de César Franck et elle donne le secret de son style. »

Nous répéterons aux interprètes qu'il importe, avant tout, de connaître l'essence do la pensée des maîtres. Pour comprendre l'émotion franckiste, si haute, si pure, si ardente tout à la fois, il n'y a rien à faire, une fois le métier acquis, qu'à s'imprégner de l'émotion évangélique ou, plus exactement, qu'à vivre de l'Évangile.

En cherchant à traduire quelqu'une de ces pages si bonnes et si belles, l'interprète se souviendra que l'émotion de Franck (comme toute émotion classique, c'est-à-dire vivante) est d'abord intérieure et ne s'extériorise que poussée par l'abondance et l'intensité de cette émotion intérieure. On en

I. Les phrases on italiques sont des citations tirées du livre du P. Gra- Iry, les Sources.

LA SO^ATE MODEIUNE IQS

voit toujours moins qu'il n'y en a, et, même quand l'expression extérieure atteint le paroxysme d'intensité qu'elle peut connaître, ce n est rier encore auprès des profondeurs inexprimées. Gomme l'Océan, sa profondeur est en proportion avec sa grandeur. Ce n'est pas un ruisseau qui s'écoule, ce sont des vagues profondes n'épuisant jamais les invisibles eaux qui portent, soutiennent et renouvellent tout le mouvement visible.

Pour en venir à des détails techniques, nous dirons que le chromatisme de Franck n'est jamais semblable, comme intention expressive, à celui, de Liszt ou de Wagner. Les ondulations de la mélodie de Franck ou de ses dessins accompagnants doivent être traduits surtout par la différence d'intensité (allégement après l'accent, en particulier) bien plus que par la dilTérence de rapidité des sons. Cela ne doit pas se rendre par des saccades, des précipitations de mauvais goût, de ces u rubato à la tzigane » qui cherchent à faire croire à plus d'expression qu'il y en a vraiment ^ L'ondulation franckiste n'est pas du tout assimilable au rubato du mauvais romantisme ; en effet, c'est de l'émotion, non du caprice. Rien de recherché, de factice, de contraire à la nature, jamais rien n'y vise à l'elfet. Dans ces ondulantes courbes mélodiques, les montées, traduites par l'intensité, ne se pressent pas, ou bien rarement, les retombées se ralentissent parfois mais de manièie insensible. Dans les cas de"

I. Devant l'élalage de camelote sentimentale, s'exhibant en cahots désordonnés, parodies impudentes perpétrées par quelque « globe trotter » en rupture d'Amérique, il nous retient de judicieuses réllexions faites sur la littérature par le R. P. Longhayo, dans la T'.u'orie des Belles- Lettres et qui, comme toutes choyai vraies, s'appliquent à toute manifestation humaine :

« On irait donc au beau eu allant contre la nature ? Non, ce n'est pas <( au beau qu'on arrive ainsi, c'est à l'extraordinaire, c'est à l'eiret. Mais « comment raisonner de l'art, si l'on ne commence par distius:uer l'elTcl « du beau? L'effet, c'est lout ce qui étonne, saisit à tort ou à raison, « comme portant la marque d'une puissance quelconque. Le beau saisit « et élève la nature raisonnable parce qu'il procède de la puissance (( ordonnée. Distinction élémentaire mais facile à perdre de vue. »

« ... Certes, le sensualisme est de grand effet, mais les plus effrontés « paradoxes ne Is feront jamais accepter comme beau. La matière n'est « belle que par l'esprit, cl le sensualisme noie l'esprit dans la raalièrG « comme un flambeau dans la boue. »

LA SONATE l3

igd LA SONATE

stringendo, c'est une tension à long développement qui maintient l'élan, accroît son inlensilé jusqu'au bout. Pas d'arrêt non motivé, en route. Franck voit toujours son but, et rien ne l'en fait dévier. Il peut connaître certaines dépressions intérieures provenant du regret de n'y pas parvenir assez tôt, ou de la crainte passagère de ne pas l'atteindre, mais aucun caprice ne le lui fait rejeter. Tour à tour il s'élance éperdument vers lui dans on élan d'enthousiasme ou, ravi, le contemple, ou se prosterne dans l'adoration. C'est à l'Amour que son amour parle, il ne sait pas si on l'entend parler et se soucie encore moins qu'on l'écoute. Heureux seulement ceux qui saisissent au vol quelques mots du sublime entretien ! *■

11 y a peu de temps encore le doux et généreux maître était à l'abri des profanations trop grossières; mais, maintenant que son génie a forcé les portes de la gloire humaine, il n'en est plus de même. Beaucoup veulent arracher quelques rayons de son auréole^pour en faire étinceler leurs fronts. Et comme ils ne savent pas qai est Fr o ne Ix /qu'ils ont seulement appris, au hasard des salles de concerts, que lorsqu'on jouait « du Franck « on était un virtuose « sérieux », ils viennent demander à son nom de consacrer leur personnelle réputation. Mais l'habitude de la mascarade publique les fait craindre que le succès ne réponde sufïîsammenl à leur ambition. Alors, pour présenter ce « père Franck » dans le monde, il lui font la toilette et le revêtent d'oripeaux décrochés au « magasin des accessoires n du théâtre des passions humaines !

Interprètes qui voulez toucher à Franck, rentrez en vousmêmes, faites d'abord votre âme semblable à la sienne ; que votre cœur, ainsi que le sien, vibre d'une ardeur très pure... alors seulement vous pourrez espérer faire resplendir l'incomparable trésor de son génie.

L'œuvre de Franck ne comprend que deux Sonates, l'une pour orgue, l'autVe pour piano et violon.

La Sonate pour orgue dite Grande Pièce symphonique, en Ja^, date de i86r. Elle est formée de trois mouvements, enchaînés l'un à l'autre comme autrefois la Sonate italienne.

LA SONATE MOUEKMî IQÔ

1° Introduction, dont les éléments serviront au Dév. et Allegro de forme Sonate :

Exp. Th. A. fa 3, ibrmant première idée et pont. Ce thème cyclique reparaît dans l'œuvre.

Th. B. en la, enchaîné au thème a.

Dév. par le th. de ïlntroduction et le th. .\. Réexp. normale : le th. de Vlniroduclion y sert de coda.

a" Andsnte-lied, en si, d'une expression suave et tendre dont la seconde seclion, en si, sert de Scherzo ;

3° Finale commençant par une récainiidation des thèmes de l'œuvre qui semblent chercher parmi enx lequel dewa conclure la sonate. Bientôt s'élance triomphalement le thème cyclique, alors en kaC, et se développant en entrées de Fugue jusqu'à la conclusion éclatante.

La Sonate pour piano et violon, en la, date de i886. Elle est en quatre morceaux. Cette œuvre géniale devient malheureusement la proie de tous les violonistes en mai de réputation ! C'est à qui prétendra en posséder les traditions d'interprétation. Les uns font du pre'fnier morceau une sorte de rêverie extatique et pâmée qui n'a rien à voir avec l'exquise pureté de ce souple et simple Allegretto ; d'autres en brisent impérieusement le rythme, ce qui ne lui est pas moins contraire.

D'étranges altérations de mouvement déforment aussi les idées mélodiques du second morceau, tandis que les faux accents métriques vulgarisent le thème fougueux du début.

Le Recitativo-Pantasia offre le moyen d'allonger le trille et de violenter la volute du trait en triolets de croches qui suit, jusqu'au point d'en faire une cadence à la hongroise!

■Quand, dans celte pièce, apparaît la troisième cellule cyclique

ce devient l'occasion de langueurs à « l'eau de rose y> qui

igÔ LA SONATB

détruisent le mouvement et le sentiment vrai de cette admible page.

Le Finale est devenu le lieu de combat de deux incompréhensions opposées mais également néfastes. L'une faisant de ce morceau la pièce à a succès », permettant de venir « saluer » un peu plus le public, au milieu d'applaudissements plus bruyants, transforme cet Allegretto poco mosso en une marche cavalière et vulgaire ; l'autre, animée d'une bonne intention mais dépourvue de l'intelligence du caractère de ce thème, garde la dignité en détruisant le mouvement, la grâce, le candide abandon de cette souple ronde qui s'en va, sereinement joyeuse, onduler et s'éployer dans la lumière grandissante.

Cette Sonate est bâtie sur trois motifs générateurs spéciaux, successivement exposés, formant en quelque sorte la « charpente » mélodique de l'œuvre.

4^>-f j5= ^^fe ^^

iS2I

La cellule X est génératrice de toute l'œuvre, et l'on voit, par le dessin schématique que nous avons [racé au-dessous des motifs, que le torciilus dont elle est formée se retrouve, comme neiime mélodique, dans les motifs y et z. Voici le plan de cette Sonate' :

I" Allegretto, en i.\ : mouvement lent de forme sonate à deux idées, sans développement.

Exp. Th. A, formé de la cellule x, en la, s'infléchissant pour former cadence à la D. Th. n, commençant en mi et modulant en /aï, puis en ut^, pour revenir ensuite vers la tonique principale, par la cellule x.

Réexp. Th. A (par x) en la. avec cadence h la t. Th. b, en la, avec une conclusion par x.

a" Allegro, en ré, de forme Sonate.

Exp. Th. a, en ré, phrase-iied en trois périodes, concluant à la t.,

I. Albert Groz a publié dans le Courrier musicaldu ib juin 1908 (p. 8a) une analyse délaillce de cette œuvre.

faisant pressentir en son dessin initial le motif y qui s'exposera au Développement.

— Pont très court, par x ;

rx,, ( sa en FA et en lk, parent du motif t ;

— Th. B, en FA, en \ . ,, ^ , , j • » /. *. • j 1

trois phrases ) ^^ ^^^f""^ ?^ ^^ ^- ^^ '' ^-^^ ^ P"'» ^^ ^*

doubles. D.dereato;

V bc expose en fa, et en fa en concluant. Dév. quasi lento : exposition du motif y dans sa forme véritable,

suivi de bc modulant en la, puis vers ut ; en ut par b^»

combiné avec x; en marche, par a en ut S et en solU, par

B» en soit» el en Mii> ; Réexp. Th. A, en ré, suivi du Pont.

— Th. B, complet, en ré.

— Dév. term. par a, en ré avec la cellule t. Conclusion agogi-

que en ré.

3° Recitativo-Fantasia déforme assez spéciale, participant de la coupe du Lied en trois sections. Sect. I, en deux subdivisions :

i) Récit débutant par la cellule x, sur la n. de sol, suivie d'une exposition variée de la période x entière, tonalement instable, en sol, en utJ?, puis vers la d. de ré pour la conclusion mélodique.

2) Reproduction de tout ceci sur la d. de ré, puis sur la d. d'ut. Ils y engendrent un nouveau développement mélodique, qui sert de transition pour la section suivante. Sect. II. Le th. y y forme une véritable mélodie, en faS, que complète le dessin Z sous une forme amplifiée par l'agrandissement des intervalles :

Une grande cadence mélodique, en u/îî, termine cette section centrale.

Sect. III. Cellule x développée par augmentation, suivie du dessin z en sa forme amplifiée.

La grande cadence mélodique de la section 11 y reparaît en /a 5, et aboutit à une conclusion mélodique formée des mêmes éléments que celle qui termine la première subdivision de la section I.

igS

Le ton deJaS s'est déterminé peu à peu dans cette pièce, qui commence par seulement y tendre pour ne l'atteindre qu'à la fin, et devenir ainsi le chemin conduisant au finale où seront glorifiés les trois motifs cycliques.

4° Allegretto poco mosso, en la, combinant de façon nouvelle les formes Sonate et Rondeau.

Exp. Réf. 1. Phrase provenant de la cellule x (partant de la t. au Heu de partir de la d. comme dans le mouvement initial, ce qui donne à ces deux thèmes la situation d'une réponse d'un sujet de Fugue :

H.'ponse

Sujet

Celte phrase, qui semble heureuse de son repos sur la t., forme première idée et se poursuit en un perpétuel canon mélodique à l'octave, d'une grâce exquise et d'une extraordinaire simplicité d'écriture,

— Petit couplet très court, dans lequel le thème z est exposé

au piano.

- Réf. 2, en aOt, toujours en canon, gagnant ici un échelon de îumière.

— Petit couplet partant de fait et modulant vers la d. par le

dessin z.

— ReJ. 3. en mi, toujours en canon, tenant lieu de seconde idée

et terminant l'exposition par une cadence à la n. Dév. Grand couplet central développant les éléments cycliques. Réexp. Réf. â, en i.\, en canon perpétuel, transposant à la t. la

cadence à la u. qui terminait l'exposition.

Outre ces deux Sonates, Franck a encore écrit une pièce, de piano seul, celte foi», dans laquelle il se sert de cette forme en la rénovant complètement : c'est le Prélude, Aria et Finale.^

Celte œuvre, datant de 1886-1887, est formée de trois morceaux dont les thèmes se répercutent entre eux.

Prélude : participe de la forme Andante de Sonate, a poujr thème une phrase en (juatre périodes, répétée au milieu de la pièce et reparaissant à la fin, au ton principal.

A cette phrase, empreinte de joie glorieuse, fait opposition l'idée de douceur

qui constitue le deuxième élément de cette pièce.

Après l'exposition médiane fragmentaire, en utt^, du thème principal, apparaît en îi" section une nouvelle mélodie, sorte de Caniasjîrmus, cinq fois présenté avec adjonction de parties mélodiques superposées, prenant de plus en plus d'importance jusqu'au moment où elles feront entendre le thème du Finale. Après cette phrase nouvelle, qui semble s'essayer et disparaître, a lieu le développement des éléments i et 2 du Prélude aboutissant au 5" compartiment, en mi, formé par le th. I.

Aria : est une double exposition d'une admirable et sereine mélodie qui se meut de LAt» à /a?, ayant chacune de ses périodes répétée comme une réponse à l'exposé qui en est fait.

Une courte Introduction esquisse (d'abord notée avec des dièses afin de servir de transition au morceau précédent) : 1° la phrase qui deviendra la conclusion de VAria ; 2" celle de son thème lui-même. Par enharmonie, les bémols arrivent pour une seconde esquisse de ces deux thèmes.

Cette introduction fait invinciblement penser à l'entrée des chœurs d'Anges de Rédemption : a Nous venons de ciel. »

La conclusion du morceau est faite par ie premier des éléments esquissés dans l'Introduction; elle se termine par un rappel, ou plus exactement une réponse du thème de l'Aria :

Th. de l'Aria

Terminaison de la conclusion

retrouvant ainsi l'ambitus mélodique du thème de la conclusion

200 LA SONATB

Les deux phrases caractéristiques de l'Aria réapparaîtront dans le Finale,

Finale : présente l'ossature essentielle de la forme Sonate, mais en diflère en ce que la tonalité principale n'y apparaît que lors de la réexposition du second thème et s'y maintient alors jusqu'à la fin.

Ce morceau présente une gradation tonale merveilleusement nuancée.

Commençant sur la d. d'ul^ (sol^ la':>) il suit ainsi le laï' de VAria sans heurts. Il fait entendre ensuite la t. àluf^.

La transition se fait par ut^,fa, ré, si, préparant l'entrée du second thème par sa propre mélodie.

Le second thbme :

apparaît en la:" pour rappeler la tonalité de VAria. Comme en éclio, il se redit en mi, qui disparaît aussitôt.

En sol^, revient le premier thème, en place de Dév. La phrase calme de VAria, en RÛi>, apparaît ensuite, planant audessus de cette agitation.

Le premier thème regagne par échelons le ton de mi où il se réexpose.

Le Pont, plus court, amène mi. enfin retrouvé, où le second thème se réexpose avec éclat.

Enfin la conclusion générale de l'œuvre se fait par le thème du Prélude, échangeant son caractère de marche glorieuse contre celui d'un exultant choral : il laisse tomber l'éclat de la sonorité et, enlacé par la conclusion de VAria superposée avec lui en une combinaison aussi géniale qu'imprévue, il fond sa joie glorieuse dans cette céleste douceur. Le vol des anges s'efface peu à peu, avec les souvenirs de VAria flottant harmonieusement dans toute la dernière page de l'œuvre qui semble s'envoler dans la lumière.

Tel est le résumé schématique du sublime chef-d'œuvre que Franck donna pour digne pendant au Prélude, Choral et Fugue.

Camille Saint-Saëns, né à Paris en i835, a écrit i Sonate pour violoncelle, op. 32, et 2 Sonates pour violon, l'une en ré, op. 75, l'autre en mi'?, op. 102.

Saint-Saëns est notre Mendelssohn français, a-t-on dit. Aucune appréciation ne nous semble plus exacte, sauf que nous ne retrouvons pas chez le musicien français la naïve bonhomie de Mendelssohn.

Saint-Saëns possède les qualités françaises d'élégance, de clarté, d'aisance, de mesure; c'est plutôt l'idée, « l'âme de la musique » qui fait ici défaut.

Les œuvres de Saint-Saëns paraissent souvent longues ; cela ne tient pas, en général, à leur construction, adroite et aisée, mais aux idées d'une mélodie trop superficielle et à l'absence d'émotion chaleureuse.

Comme Mendelssohn, Saint-Saëns a acquis, de son vivant, une énorme réputation due aux mêmes qualités de maîtrise que son devancier. Comme lui, il fut pianiste et organiste de grand talent. Comme lui, il possède, en composition, la (( recette » du Scherzo : sautillé, trille, rythmes interrompus, timbres curieux mélangés avec ingéniosité, et bonnes proportions. Gela est joli mais non point beau, cela fait quelquefois plaisir sans jamais atteindre à la. joie.

Le Scherzo mendeîssohnien ne se rattache guère à la grande conception de la Danse, telle que la présentent certains Scherzos beethovéniens, par exemple. Ce n'est point ici la Danse « expressive de l'ordre, de l'harmonie, du nombre » dont la vraie beauté réside dans la diversité des ondulations rythmiques et dans la cohésion intime des éléments qui les composent.

C'est alors que se forme d'elle-même la superposition rythmique qui domine, en l'unissant, la variété des éléments jurctaposés. L'ordre auquel atteint ainsi la Danse est quelque peu figuratif de la gravitation qui emporte les mondes en une ronde suprêmement harmonieuse.

Mais l'amusant trottinement de ces danses fantastiques en

lesquelles excella Mendelssohn, petits rythmes menus dont le coloris pittoresque fait surtotit la séduction, n'a certes pas l'intention de nous emporter dans un si puissant élan. 11 ne faut point le mesurer à cette aune!

La coupe des Sonates de Saint-Saëns n'apporte aucun renouvellement à la forme. Quant aux idées, elles sont, nous l'avons déjà dit, plutôt froides et conventionnelles.

Cela est particulièrement sensible dans les pièces lentes, qui demandent le plus d'expansion chaleureuse. Aussi ces pièces-là n'offrent-elles qu'une réédition nouvelle de quelque « belle phrase à la Mendelssohn « sans émotion sincère.

Signalons encore une application contemporaine, dans le Finale de la première Sonate pour violon, de ce qu'on appela, du temps de Thalberg, un « grand exercice de concert ». C'est, en effet, une ingénieuse façon de se « délier les doigts » que de faire en public .ses exercices journaliers I

Alexis DE C.'v.sTiLLON naquit à Chartres en i838 et mourut en 1878. D'abord officier de cavalerie, passionné pour la musique, il quitta l'armée pour s'en aller apprendre la composition. Il se trompa tout d'abord de maître et ne réussit point à connaître autre chose, sous l'inintéressant enseignement de Victor Massé, que le dégoût de la musique. Castillon offre l'exemple de ces tempéraments d'artistes ardents que la « convention » ne peut retenir captif. Présenté par Henri Duparc à César Franck, il s'enthousiasma de nouveau pour l'art musical et recommença complètement son éducation, après avoir détruit tous ses essais antérieurs.

Il écrivit, à ce momerit, une Sonate pour violon, en ut, op. G.

Bien qu'incomplètement mûr encore, le tempérament si généreux de Castillon se montre bien en cette œuvre.

Sans doute, elle a des défauts de réalisation, il y a des longueurs, des maladresses de u jeune », mais quelle riche nature s'y révèle ! C'est qu'il avait des dons musicaux très complets. 11 possédait un rythme étonnamment solide, varié, soutenu, ardent et juvénile ; sa mélodie, spontanée et fraîche, d'une simplicité classique, atteint parfois à l'émotion profonde et ouvre souvent des horizons inattendus et magnifi-

LA. SONATE MOOEUNE 2o3

ques ; Tharmonie, franche et sonore, ne détruit point la ligne mélodique et prête son appui aux fantaisies rythmiques.

Si, en consiruciion proprement dite, Caslilloa a commis quelques erreurs de jeunesse, il faut reconnaître en lui, maigré tout, un sens remarquable de l'expression tonale, se manifestant parfois en de géniales juxtapositions de tons, dont nous trouverons un exemple dans la dernière page de l'Andante de la Sonate.

C'était un généreux lyrique, débordant de musique.

A l'apparition de ses œuvres, sa parole sincère, exprimée hardiment, fit scandale. 11 fut honni par tous les conventionnels delà routine d'alors. Il est maintenant d'usage, dans les milieux avancés, de le considérer comme « rococo ^>. Ce n'est point étonnant, car la simple largeur de son souffle musical ne s'apparente guère aux petits fragments mélodiques ou rythmiques du jour.

La Sonate, op. 6, est en quatre mouvements,

Le premier morceau débute par une amorce du thème, en une sorte de paysage qui forme Introduction au mouvement.

Cette partie de la Sonate vaut surtout par la valeur thématique des idées. Sa construction n'en est pas très nettement établie. La seconde idée ne se dégage pas assez, tonalement. La Réexp. est incomplète.

Enfin le morceau (en ur) finit bizarrement sur un accord de MI.

Mais chaque élément, pris à part, a, musicalement, une valeur. Le Dév. terni., par superpositions fuguées, fait penser, dans sa vivacité énergique, à un Dév. de inôrae ordre que Magnard, beaucoup plus tard, écrivit pour le Finale de sa Sonate pour violon.

Enfin, la conclusion du morceau donne lieu à une belle expression mélodique du thème initial, sous forme de phrase concluante.

Castillon excellait à ces envols lyriques où il se laissait aller à chanter de tout son coeur enthousiaste et tendre. C'est là, surtout, que l'on peut entrevoir l'abondance de musique qui était en lui, et dont sa mort prématurée na point permis la réalisation définitive.

Le Scherzo donne la raison de la fin inattendue du pre-

mier morceau. Cet accord de mi n'était qu'une transition prolongée dans les trois mesures introductives de V Allegro scherzando, en sol.

Bien que joli, dans sa partie Scherzo proprement dite, ce morceau n'a son point culminant que dans son Trio, en la!', où la mélodie, de nouveau, s'élance, soutenue et expressive, s'enlaçant bientôt en ondes superposées dans un tournoiement d'ordre plus élevé que le Scherzo lui-même. Nous voyons ici, entre ses deux éléments (Scherzo et Trio) une juxtaposition des deux sortes de conceptions de la Danse, dont nous avons parlé au sujet des Scherzos de Mendelssohn et Saint-Saëns.

UAndante, en la, débute par une page poignante dans sa simplicité.

La seconde idée est moins heui-euse ; l'expansion chaleureuse de cette phrase mélodique n'est point exempte de banalité superficielle et d'emphase romantique.

La conclusion du morceau est saisissante : alors qu'on est dominé par la persistance du ton de la et de sa d., sans cesse répétée, brusquement, un miï' vient jeter là une ombre mystérieuse et profonde.

C'est vraiment une belle modulation.

Le Finale est d'une vigueur de rythme remarquable et con-

LA SONATE MODERNE 2o5

tient aussi une seconde idée mélodique qui donnera naissance à une extension expressive et émue (pages 67 et 58). Malgré quelques longueurs dues à une construction pas assez nettement élablie, ce morceau reste intéressant et sympathique, par la continuité de l'élan qui l'emporte en un fougueux et juvénile bondissement.

Gabriel Fauré, l'actuel Directeur du Conservatoire de Paris, est né à Pamiers en i845 et fut élève de Saint-Saëns.

11 n'a écrit, jusqu'ici, qu'une Sonate pourviolon, op. 13, en LA, datant de 1878. C'est une œuvre charmante et très caractéristique de l'invention de son auteur. Tous ses éléments sont empreints de ce caractère très spécial que l'on a nommé justement : melodico-harmonique, c'est-à-dire dont la « mélo- « die semble tellement liée à ses subtiles harmonies qu'on ne « saurait l'en séparer : il en résulte un effet éminemment « séduisant, comparable à celui de certaines couleurs cha- « toyanles '. »

Cette Sonate est une des œuvres les mieux venues de Fauré, tant pour l'égalité de son inspiration mélodique que pour la distinction de sa réalisation. Elle est précieuse et jolie, en son bavardage aimablement indifférent de mondaine souriante et parée. Sa pensée ne s'y laisse point aller à des écarts, à des élans de mauvais goût. Subtilemeift enveloppée d'an vêtement ondulant, auquel des harmonies agréablement fuyantes donnent un mouvement plein de délicatesse, de mièvrerie délicieuse, elle répand un parfum bien spédal et, pour certains, très captivant, comme l'atmosphère puérile et factice d'un élégant salon. Elle est divisée en quatre morceaux : le premier est un Allegro molto, dont les deux idées se fondent, pour ainsi dire, dans le même rythme gracieux et mouvant. Le joli Andante, en ré, est en forme Sonate à deux idées. C'est une charmante rêverie qu'effleure un rythme au balancement caressant. Par moment, une poussée plus expressive fait élever le ton et presser le mouvement, mais, bien vite, tout rentre dans la demi-teinte discrète et enveloppante. Le Scherzo est ime amusante poursuite, un badinage