I. La Sonate de Lekeu fut publiée en seplembrc iSqIi

LA SONATE MODEUNE

il y a une distance qui ne saurait être fianchie sans l'excuse de l'ignorance; et celle-ci, étant ignorance, n'a aucun droit au jugement.

Certaines des idées de Lekeu ont de l'enthousiasme et de la fraîcheur. D'autres manquent de personnalité, d'autres, pour avoir rêvé la grandeuret la profondeur, sont emphatiques et superficielles à la façon du lyrisme romantique, La construction de l'œuvre, encore qu'assez bien établie, n'est pas sans longueurs ni délayages, Mais Lekeu est mort à vingt-quatre ans...

Le plus grave défaut réside dans le mauvJtis agencement harmonique des « basses » avec les mélodie» thématiques, et dans les défectueux rapports de leur enchaînement. Ce défaut, très sensible, s'apparente assez aux u fausses basses » de Berlioz, par exen^.ple, et se rattache aussi, mais beaucoup plus atténué et avec une sève musicale autrement généreuse, au vice harmonique qui rend tellement aiiLl-harmoiiieixx les enchaînements de Max Reger. C'est toujours le même manque de relation dans le sens successif.

Chez Lekeu, en outre, l'harmonie est distribuée par plaques compactes, lourdes et sans rayonnement. ïi ignorait que l'écriture pianislique suit ia même loi que celle de i'orcliestre et des cliœurs. C'est toujours la loi naturelle de la production des sons harmoniques ; iargenlent espacés dans le grave et se resserrant progiesàivement en allant vers l'aigu, qui-doit servir de guide pour tirer le meilleur parti possible de l'écriture harmonique normale, sauf à la modifier momentanément pour des raisons expressives particulières.

Jamai.? des dispositions pianistiques de ce genre :

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ne seront harmonieuses ni sonores. Elles peuvent être bruyan-

tes suivant la nuance dynamique employée, mais creuses, gauches et non puissantes.

Comme Max Reger, comme Guy Roparlz aussi d'ailleurs, Lekeu a abusé de la doublure d'octaves des basses, le seize pieds de l'orgue. Lorsque cette disposition se généralise, elle donne une très grande lourdeur à l'ensemble qui paraît monotone et fatigant.

Comme on le voit, cette Sonate ne doit point être rangée parmi les chefs-d'œuvre, encore qu'elle puisse mériter la sympathie des musiciens, puisque ceux-ci ont le devoir de se préoccuper des tentatives généreuses et des jeunes efforts.

Et maintenant se présente à nos yeux toute une pléiade de Sonates qui est la floraison instrumentale la plus remarquable de ces treize dernières années, et montre combien puissante est toujours la vitalité de cette forme féconde.

Parmi ce bel ensemble, plus ou moins redevable à Franck de son essor, et témoignant de l'activité artistique de la jeune école française, relevons, par ordre chronologique de composition :

1900 : Sonate pour piano en mi^. . Paul Dukas.

1901 : Sonate pour piano et violon

op. 13 Ai.BÉRic Magnard.

1904 : Sonate pour piano et violoncelle Guy Ropartz.

— Sonate pour piano et violon,

op. 59 Vi:xcENT d'Indt.

1907: Sonate pour piano et violon. . Guï Uopautz.

— Sonate pour piano et violon. . G, M. Witrowski.

— Sonate pour piano, op. 63. . Vincent d'Indy. 1907-08: Sonate pour piano et violon. . Albekt Roussel. 19 10- II : Sonate pour piano et violoncelle, op. 21 Albérig Magnard.

Dans ce faisceau d'oeuvres diversement lumineuses et colorées, nous verrons se continuer la tradition architecturale de la forme, laquelle n'empêche nullement celle-ci d'évoluer librement suivant le tempérament de chacun.

Dans plusieurs de ces œuvres, comme autrefois chez Beethoven, nous verrons le paysage tenir une place assez impor-

tante, mais jamais exagérée. C'est toujours le sentiment ressenti devant la nature qui est exprimé et non point la puérile imitation de celle-ci. De plus, ce paysage reste à sa place et ne sert que de cadre à l'hoiTime qui le domine.

Nous voulons citer à ce propos une page qui, publiée en 1872, semble deviner tout le désordre qui devait se produire une trentaine dlannées plus tard :

u La musique a ses paysages, comme la peinture, et elle u demande, par l'organe du génie, qu'il lui soit permis de « placer l'âme humaine au sein de la nature, quelquefois « même de la mettre aux prises avec les éléments. La raison « y consent, mais à de certaines conditions. D'abord, elle « rappelle à la musique que sa puissance propre réside dans « l'expression de l'âme par la voix humaine idéalisée. C'est là c( son but le plus élevé ; c'est là ce qu'elle a de mieux à faire « et ce qu'elle peut faire le mieux. A viser plus bas, elle ne « peut que déchoir. Si donc là est le principal, que tout le « reste ne soit considéré par elle que comme purement acces- « soire. En conséquence, le paysage musical, si ce mot peut « passer, n'est admis par la raison que comme cadre d'un « portrait de l'âme. Le paysage aimé pour lui-même est en u musique, comme 'en peinture, un démembrement funeste « de l'art et un commencement de décadence. Qu'on nous <( épargne donc les sources, les cascades, les brises, les vents, « les tempêtes, la nature tout entière, si la voix de l'homme « ne domine pas les bruits de l'air ou des eaux. L'absence de « l'âme humaine, le silence de sa voix seraient ici d'autant « plus regrettables que les moyens imitatifs de la musique « sont très bornes, qu'aucune illusion n'est possible, et que, « condamnée à n'exprimer que des sentiments, il y a un péril <( sérieux pour elle à vouloir exprimer de préférence et exclu- « sivcment les choses qui, n'ayant point d'âme, ne sentent « en aucune façon. Dojic, et ses ressources pittoresques fus- « sent-elles aussi étendues qu'elles sont restreintes, l'intérêt u de la musique, autant que sa gloire, serait encore d'èxpri- (( mer non ce que chante la nature avec ses voix souvent « insaisissables, mais bien ce que les spectacles de la nature « font chanter à la voix inspirée de l'âme émue'. »

{..Charles Lévêque, La Science du Beau, ses principes, ses appliealions H son lUsloire, t. ïl, p. iGC.

LA SONATE x4