CONSTRUCTION DU MOUVEMENT LENT Q
type Suite, sur le rythme de l'Allemande. La seule différence, c'est qu'il est appliqué à une pièce mesurée, le plus souvent à trois temps, et représenté par la Sarabande, la Courante, tandis que d'autres fois le mouvement lent affecte le rythme de Sicilienne ou prend la forme d'Aria. Ces rythmes divers du mouvement lent persistèrent bien plus longtemps que celui de l'Allemande, pendant l'évolution de la Suite en Sonate.
Tout l'effort des compositeurs de Sonates porte, en effet, pendant assez longtemps, sur la transformation et l'agrandissement du premier morceau de celle-ci, sans que les morceaux participent beaucoup à cet élargissement.
Le mouvement lent reste donc, tardivement, fixé dans la forme binaire de la Suite, en rythme de Sarabande, de Sicilienne, de Courante, etc., dans une tonalité voisine du ton principal de la Sonate.
Cependant, un moment vint où, par une manifestation de cette universelle loi de compensation et de contraste qui équilibre toutes choses, le musicien éprouva le besoin plus impérieux, par suite de l'eiTort, de l'activité grandissante remplissant le premier morceau entier, de se reposer, de se détendre, de chanter et de prier dans la pièce lente qui faisait suite. Dans le premier morceau lui-même, d'ailleurs, se manifeste cette tendance. En effet, plus le premier thème, d'ordre rythmique, va devenir énergique et militant, plus s'agrandit le rôle du second thème, tout de grâce et de tendresse, qui sera quelquefois appelé à triompher du thème rythmique par la seule force de sa beauté mélodique, empreinte de cette calme douceur qui vainc tout, et arrivant même, dans les œuvres modernes cycliques en particulier, à rayonner glorieusement sur l'œuvre tout entière.
Quand fut arrivé ce besoin de libre expansion mélodique, le mouvement lent, abandonnant le rythme solennel et compassé de la Sarabande, celui plus monotone de la Courante ou encore l'allure plus accusée de la Sicilienne paraissant tous trop froids et conventionnels, s'en va chercher refuge vers l'Aria, vers le Lied, et là, donne libre cours à la grave et profonde émotion qui voulait pouvoir, à son aise, chanter ou pleurer dans un religieux recueillement.
D«ns le rasuvement lent aassi, la construction ternaire devait faire son œuvre et assoiiplir la forme pour qu'elle so ploie et s'incline sous la pensée triomphante.
Le mouvement lent, bannissant donc la binaire forme Suite et les extérieurs rythmes de danses, s'en alla demaoder asile, pour exprimer l'émolion intérieure qui l'étreint, à une fcM'me préparée, depuis bien longtennps, par le chant grégorien, méconnu, mais toujours beau et fertile. C'est en effet dans les Alléluia, dans les întroit aussi, que se trouve déjà toute formée la phrase ternaire de coupe spéciale qui constitue la phrase-Lied.
La phrase-Lied se divise en trois périodes dont la première et la dernière sont symétriques.
Ex. de phrase-Lied.
Besthoveit, Largo de la Scnste op. 7.
a) 1" péricde
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