POLYCHROMIE NATURELLE

Ils évitaient ainsi d’attaquer eux-mêmes le marbre ou de voir défigurer une statue et gâter un bloc de Paros par un praticien inhabile ou négligent.

Outre le bois, la pierre, le marbre et le bronze, le sculpteur grec employait encore la terre glaise. Qiiand elle est bien préparée, elle est une matière plastique excellente et pourtant sans valeur. Au surplus, après avoir été cuite, elle acquiert à la surface une dureté considérable et peut, mieux que bien des pierres, résister aux atteintes du temps. Ces qualités la firent rechercher de très bonne heure pour façonner des ornements et des figurines. Plus tard, elle servit à composer de petites ébauches d’après lesquelles on dégrossissait la pierre ou le marbre et à modeler les statues qui devaient être coulées en bronze. A ces précieuses qualités, la terre cuite joint malheureusement un grave défaut. Elle est cassante. Aussi bien, à part quelques ornements architectoniques et quelques masques, des grandes œuvres exécutées en terre glaise, on n’a même pas retrouvé un fragment. Il en allait autrement des figurines placées dans les tombeaux et dont la durée devait être aussi longue que celle de la mort. C’était leur unique mérite aux yeux des Grecs, car il ne semble pas qu'ils aient jamais tenu les coroplathes en haute estime et qu’ils aient jamais prévu la juste admiration que l’on pourrait avoir pour leurs œuvres charmantes.

L’on sait aujourd’hui que les Grecs, comme avant eux les Égyptiens et les Chaldéens, ne s’étaient pas bornés à l’étude des formes, mais qu’ils avaient aussi cherché à rendre la couleur des êtres divins et mortels dont ils souhaitaient créer ou conserver l’image. Dans cet ordre d’idées, l’on doit distinguer d’abord la polychromie naturelle, qui a pour principe la diversité des matières juxtaposées dans une même œuvre.

Les plus anciennes images des divinités adorées par les Grecs, celles que l’on appelait des xoana, furent également les premières qui reçurent des applications de matières colorées. Le bois dans lequel elles étaient dégrossies se prêtait aux incrustations et l’on ne se fit pas faute d’y employer l’ivoire, l’ébène, le bronze et les métaux précieux afin d’enrichir la figure et de l’harmoniser à sa destination.

Tel était le cas du groupe des Diosctires, que Pausanias attribue à Dipoinos et à Skyllis et que renfermait un temple d’ArgosL Les deux frères et leurs chevaux, nous apprend-il, étaient taillés dans des blocs d’ébène, mais chez ceux-ci les reflets de la robe étaient indiqués par des lamelles d’ivoire appliquées sur le

bois, A Olynipie, dans le trésor des Mcgariens, le môme auteur vit un bas-relief de Doutas, élève des deux maîtres crétois, qui procédait de la même technique. 11 représentait le combat d’Héraclès et d'Achéloos devant une assemblée de divinités curieuses d’assister à leur lutte et désireuses sans doute de devancer les mortels qui s’empressent autour des duellistes à la mode. Leurs figures étaient « en cèdre fleuri d'or* ». On sait encore, grâce à des fragments d’inventaires retrouvés par M. Homolle, que deux autres artistes de la même école, Tectaios et Angélion, avaient employé les mêmes procédés pour exécuter une statue d’Apollon destinée au temple de ce dieu, à Délos, et qu’ils l’avaient en partie couverte de feuilles d’orL

Qiiand le bois fut abandonné en faveur du marbre et du bronze, les sculpteurs restèrent fidèles à ce mode d’incrustation. Je citerai une statue qui porte la signature d’Anténor, un ouvrage de l’école attique qui doit dater des dernières années du vi“ siècle, où l’œil n’était pas sculpté dans la pierre. 11 était formé d’une pâte de verre et d’une enveloppe métallique dont les bords barbelés imitaient les cils. Un point noir simulait la pupille. Qtiels cris ne pousserait-on pas si un sculpteur s’avisait aujourd’hui de suivre l’exemple d’Anténor? 11 pourrait cependant se réclamer d’un artiste bien autrement illustre. Qtiand Phidias voulut donner à son Athéna Parthénos des yeux dignes de la divinité protectrice d’Athènes, il disposa sous la paupière, non plus des fragments de verre, mais des pierres précieuses. C'est dans le même esprit que les sculpteurs réunissaient dans une même statue le marbre, les bronzes patinés et les métaux précieux.

Les bron'[icrs savaient teindre le bronze et varier sa couleur et ses aspects. Ils n'en eurent pas moins recours aux incrustations vraies ou simulées employées par les sculpteurs sur bois et sur pierre. Ils doraient ou argentaient tantôt un collier ou un bijou, tantôt une couronne ou un bandeau posés sur les cheveux et cherchaient, eux aussi, à donner au métal une apparence de vie soit en s’appliquant à mettre un rayon de lumière au fond des prunelles {phot. i), soit en diversifiant les patines. Silanion d’Athènes voulant représenter Jocaste à ses derniers moments avait argenté le visage et tiré un si heureux parti de cet artifice que le ton du métal donnait l’impression de la pâleur répandue sur les traits d’une mourante

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STATUES CHRYSÉLÉPHANTINES.

Le chef-d’œuvre de la polychromie naturelle fut sans aucun doute la statue chryséléphantine, chef-d'œuvre fragile qui participait en cela de la beauté humaine, mais qui n’avait aucun des caractères de durée convenables à la représentation des immortels.

L’ivoire, par la finesse de ses fibres, par sa beauté et par ses qualités intrinsèques, dureté et couleur liatteuse, avait, dès les temps préhistoriques, tenté le ciseau du statuaire. Les fouilles de Mycènes et surtout celles de Spata ont montré combien l’usage en était répandu chez les Achéens. L’inventaire des ivoires remontant aux époques archaïques comparé aux renseignements fournis par l’épopée et la Bible montre que l’Orient tout entier prisa très haut cette matière et l’introduisit dans la décoration des objets de grand luxe.

Arrivés à l’apogée de la civilisation, les Grecs voulurent violenter la nature et composer en ivoire des statues colossales. Plutarque et Philostrate affirment que leurs compatriotes connaissaient le secret de le laminer et de l’étendre, comme on le ferait d’un métal ductile, et qu’ils parvenaient ainsi à donner une apparence homogène aux nus associés à des draperies d’or*. Je me méfie des recettes perdues et des secrets que nos savants et nos industriels n’ont pas retrouvés. Chacun sait que l’ivoire en plaque mince peut en effet s’amollir, mais il y a loin des modifications de formes très limitées qu’il est susceptible de prendre, à ce laminage ou à cet emboutissage auquel les auteurs anciens paraissent faire allusion. 11 est présumable que, dès longtemps habitués par le travail du bois et du marbre à rapprocher divers fragments de la même matière et à opérer des raccords invisibles, les artistes grecs agirent de même avec l’ivoire et formèrent sur un support de bois dur un assemblage donnant l’épannelage de la figure projetée. Faut-il attribuer à la fragilité d’objets ainsi composés ou à la valeur matérielle des matières et des métaux qui entraient dans la structure des statues chryséléphantines leur complète destruction ? Une seule chose est certaine : aucune ne nous est parvenue

C’est encore à Pausanias que les curieux et les archéologues doivent s’adresser pour avoir des renseignements sur les statues chryséléphantines. 11 leur apprendra que Phidias s’était avancé sur une route bien tracée par ses prédécesseurs, que Dorykleidas, un élève de Dipoinos et de Skyllis, était l’auteur de la Thémis conservée dans l'Héræon d’Olympie que l’Athéna Aléa avait

été sculptée par Endoios pour le principal temple de Tégée vers 5 30” et que, vers la même époque, Kanachos de Sicyone dotait d’une Aphrodite un sanctuaire de sa ville natale". Enfin, une inscription archaïque découverte par Furtwængler nous montre que le temple d’Égine, auquel fut substitué celui qui existe encore, contenait une statue où l'ivoire dominait. Rien n'indique par exemple que dès le vi' siècle, les artistes comme les fidèles aient rêvé des dimensions colossales que Phidias devait donner à l’Athéna Parthénos et au Zeus Olympien.

Dans les objets d’art polychromes, l’on doit encore ranger les ouvrages composés d’éclats de marbre, d'émail ou de verre colorés. Si j’en parle, ce n’est point pour faire état des mosaïques à surlace plane dont l’antiquité sut tirer un parti décoratif si heureux, mais dont la description ne rentre pas dans le cadre de cette étude ; c’est pour appeler l’attention sur un bas-relief qui se trouve au musée de Naples, dans la collection Sant’-Angello. Cette œuvre précieuse à tous égards l’est surtout en ce qu’elle montre que les Grecs, bien avant les Byzantins, connurent et utilisèrent la mosaïque de verre. 11 s’agit d’un petit bas-relief délicieux représentant une jeune femme couverte d’un double chiton, celui de dessous vert pâle, le second rose, d’un himation grenat et coiffée d’un fichu blanc bordé de rouge.

En même temps que la polychromie naturelle, les artistes grecs pratiquaient la polychromie artificielle, c’est-à-dire la peinture des statues, et, en général, des sculptures exécutées en une matière homogène.

Le bois, fibreux, parfois d’une couleur obscure, rappelait mal la vie. Quant au calcaire coquillier, le tuf des archéologues, que les sculpteurs travaillèrent ensuite, il ne présentait pas de moindres défauts. Le ton en était morne et gris, puis sa structure irrégulière ne se prêtait guère à l’étude des détails et à un rendu convenable. 11 fallait mastiquer les éclats, fermer les fissures et cacher sous un enduit des raccords plus ou moins parfaits. L’artiste se trouvait ainsi conduit à user de la brosse pour remédier aux imperfections de la matière. Quand il l’eut en main, la tentation dut lui venir de s’en servir encore pour accuser des détails que le ciseau ne pouvait ou ne savait pas rendre. La statuaire polychrome artificielle était créée ; elle se développa sans efforts. Le goût du public pour les représentations violentes des œuvres du Créateur d’accord avec le sentiment religieux l’y aidèrent puissamment. C’est l’époque des deux xoana d’Artémis et

Planche IV, Figure i. — Tombeau de Juan d'Aragon.

Cathédrale de Tarragone. — Marbre. — l’hot. Lévy.

P-'ige 551

Figure 2. — Tombeau d un tkmpi.ier.

Église de la Magdaleiia de Zamora. — Pierre.

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