VIERGE DES ANGOISSES

placé dans la dernière .salle du musée (PI. C). Je ne me porterais pas fort de cette attribution. Malgré sa très réelle beauté, la polychromie a trop d'éclat. Il y a entre les bleus pâles du voile, la pourpre violette d'une sorte de turban, les blancs laiteux de la guimpe, le rouge orange de la robe, les revers bruns de quelques étoffes, une harmonie savante que relèvent encore des ornements et des hachures d'or. Certes, le peintre est resté fidèle à la tradition et a tiré de la palette héritée de ses devanciers tout le parti que l'on en peut espérer, mais il s'est écarté de la gamme habituelle et de la tonalité générale imposées par le maître à ses collaborateurs habituels.

Tel n’est pas le cas du saint François (PI. XLVIIÎ qu’on lui attribue également dont la peinture est si tranquille, qu’il est presque monochrome. L’œuvre au demeurant est bonne et se voit avec plaisir.

11 est intéressant de comparer les Christs morts de Hernandez avec le Christ attaché à la colonne qui existe dans cette même égli.se de la Crtiz où se trouve la Vierge de Las Angustias dont il va être parlé et avec le Christ flagellé que possède le couvent des Carmélites Déchaussées d’Avila (PI. XLVIII et/7/tut, 184). L un et l’autre sont dans un état de conservation merveilleux et permettent d apprécier les scrupules et la science du peintre. On y trouve, en outre, une expression de douleur et de résignation que la mort a effacée dans les premiers et qui donne à la tête une valeur toute particulière. J’ajouterai que le sang ruisselle sans tacher le corps de ces traînées de pourpre dont l'exagération dépare parfois les statues d’autres artistes.

Le chef-d œuvre de Gregorio Hernandez, peut-être même le chef-d’œuvre de la statuaire polychrome, si on se limite aux écoles du Nord, est une Mater Dolorosa, une Vierge des Angoisses, que l’on garde dans la chapelle de la Cruz de Valladolid *’ comme un joyau précieux, confiné loin des regards (PI . XLIX et L) . Les yeux profonds cernés d'une auréole bistre forment deux taches tragiques sur la figure pâle et les lèvres décolorées. Une cape grise avec un simple filet blanc sur le bord et, au-dessous de la cape, un voile en mousseline crème bordé d’une raie noire très fine entourent le visage et, par une opposition de teintes très habile, accusent la présence du sang .sous la peau. La tête, comme les étoffes légères qui l’enveloppent, prend ainsi un aspect aérien et céleste tandis que la robe brune avec des reflets sanglants et la note d’ocre jaune mise au revers

des manches ramènent la pensée vers la terre. Une draperie d'un noir bleuté dont la tristesse s’harmonise avec la douleur de la 'Vierge tombe en grands plis sur le sol, tel un manteau de deuil.

Les yeux et les larmes, qui des paupières roulent sur les joues, sont en verre et incrustés dans le bois. Avant de protester contre l’emploi de pareils procédés, je voudrais qu’on les ait vu appliquer par des artistes de l’envergure de Juan de Juni (PL XLlll) ou de Gregorio Hernandez (PI. XLIX, L). Au reste, l’un et l’autre reprenaient les traditions artistiques de la Grèce et eussent pu s’autori.ser d’exemples célèbres choisis parmi les œuvres d’Anténor et de Phidias.

Dans un sentiment de piété pour la mère du Christ, et d’admiration pour son image, le clergé l’a placée au fond d’une niche tapissée de glaces biseautées et enrichie d’ornements en bronze doré [phot. i88). Des anges volent autour de la tête et sept épées symboliques transpercent le cœur. La beauté victorieuse de la richesse et du mauvais goût du décor s’impose quand même.

11 est difficile de décider quelle est la plus précieuse des deux vierges de Juan de Juni et de Gregorio Hernandez. Bien qu’elles présentent quelques analogies, elles sont de styles très différents. Peut-être l’éclat, la vigueur du coloris, la fougue de Juan de Juni exercent-ils de prime abord une séduction dont on ne peut se défendre, mais je pense que Gregorio Hernandez laisse une impression profonde et durable, parce que la sincérité et la probité artistiques furent ses conseillers et ses guides.

Le maître de Valladolid s’éteignit le 21 janvier 1656 à l’âge de soixantesix ans. Pour transmettre son enseignement il laissait des élèves nombreux. Je citerai Luis de Llamosa qui termina plusieurs œuvres inachevées et Juan Francisco de Hibarne qu’il affectionna jusqu’à lui donner en mariage sa fille, dona Damiana.

Hernandez n’était sans doute pas mort quand Manuel Pereyra vint s’établir à Madrid. 11 était né en Portugal et avait, dit-on, étudié la sculpture en Italie. Je croirais plutôt, qu’il avait fréquenté les ateliers de Valladolid et peut-être même, celui de Hernandez. En tous cas, l’on sait que le i" mai 1646, il s’engagea par acte notarié à faire pour le couvent de San Felipe el Real la statue en pierre de saint Philippe apôtre, contre le versement d’une somme de 200 ducats. Sa réputation grandit très vite et avec elle arrivèrent la fortune et les honneurs. Le saint Bruno placé sur la porte de l’hôtellerie de la Chartreuse del Paular à

Planche LVIl. — Tête d'évêque.

Cathédrale de Séville. — Pierre. — Sculpture de Pedro .Millan. — Phot. inédite de l'Auteur,

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■ un .sentiment de piété pour la mère du Christ, et d’admiration pour 0-1 *. igc, le clergé l’a placée au fond d’une niche tapissée de glaces biseautées v! enrichie d’ornements en bronze doré {phot. 188). Des anges volent autour de la tête et sept épées symboliques transpercent le cœur. La beauté victorieuse de la richesse et du mauvais goût du décor s’impose quand même.

il est difficile de décider quelle est la plus précieuse des deux vierges de Juan de Juni et de Gregorio Hernandez. Bien qu elles présentent quelques analogies, elles sont de styles très différents. Peut-être l’éclat, la vigueur du coloris, la fougue de Juan de Juni exercent-ils de p. ime abord une séduction dont on ne peut se défendre, mais je pense que Gregorio Hernandez lai.sse une impre.ssion profonde et durable, parce que la sincérité et la probité artistiques furent ses conseillers et ses guides.

Le maître de Valladolid s’éteignit le 2a janvier i6j6 à l’âge de soixantesix ans. Pour transmettre son enseignement il laissait des élèves nombreux. Je citerai Luis de LIamosa qui termina plusieurs œuvres inachevées et Juan Francisco de Hibarne qu'il affectionna jusqu’à lui donner en mariage sa fille, dona Damiana.

Hernandez n était sans doute pas mort quand Manuel Pereyra vint s’établir à Madrid. Il était né en Portugal et avait, dit-on. étudié la sculpture en Italie. Je croirais plutôt, qu’il avait fréquenté les ateliers de Valladolid et peut-être même, celui de Hernandez. En tous cas. l’on sait que le i" mai 1646, il s’engagea par acte notarié à faire pour le couvent de San Felipe el Real la statue en pierre de saint Philippe apôtre, contre le versement d’une somme de 200 ducats. Sa réputation ;?fisidè!'^nt la fortune et les honneurs.

aJe,ilii,j;iWiy;fiilfifodel Paular à

ipi 1 ( 140 )

JUAN ALONSO VILLABRILLE.

Madrid mit le sceau à sa réputation. On prétend que Philippe IV avait donné l’ordre à son cocher, quand il passait devant, de ralentir l'allure des chevaux afin de pouvoir l’admirer tout à l’aise. Une réplique de cette figure conservée dans la Chartreuse de Miraflores est en effet très belle (PI. Ll). Comme les statues de Hernandez, elle est peinte sans adjonction d’or ni de damas. Seules la mitre et la crosse portent des traces de métal et tranchent sur les blancs de la robe et du scapulaire. Quelques éraillures des vêtements montrent de nouveau dans cette œuvre que la tradition de peindre sur un fond d’or avait été respectée. On s’explique ainsi la tonalité chaude et puissante de la laine dont les blancs laissent deviner par transparence le dessous métallique.

Pereyra, qui était devenu aveugle dans les dernières années de sa vie et qui, malgré son infirmité, n’avait pas cessé de modeler, mourut en 1667. II devait être né dans les premières années du siècle.

La recherche des côtés tragiques qu’affectionnait Juan deJuni n’avait pas été imitée par ses premiers successeurs. Mais le goût des représentations violentes se réveilla bientôt et, dès le milieu du xviP siècle, vinrent des artistes qui se complurent dans la peinture des supplices et des cadavres en putréfaction ou qui s’évertuèrent à modeler les têtes des martyrs ayant subi la décollation. Notre- Dame del Pilar à Saragosse, la cathédrale de Grenade et l’église de l’hospice de la même ville, le monastère de Santa Clara de Séville, le collège de Filipinos de Santa Maria de la Vid, offrent en spectacle aux visiteurs les têtes fraîchement coupées de saint Jean, de saint Paul et de saint Anastase. Le musée de Valladolid possède, lui aussi, deux chefs de saint Paul. Le plus beau lut enlevé du couvent de Saint-Paul au cours des soulèvements populaires qui ensanglantèrent l’Espagne vers le milieu du siècle dernier et où tant d’édifices religieux furent saccagés. Une inscription nous apprend qu elle est l’œuvre de Juan Alonso Villabrille, un sculpteur qui fleurissait à Madrid à la fin du xvii' et au début du xviiP siècle et qu’elle date de 1707. L’artiste a plutôt sauvé que poussé à l’outrance les aspects répugnants du sujet. Si le sang rougit les narines et suinte de la bouche, la barbe, comme les saillies du rocher où repose la tête, dissimulent la section du cou et la vie vient à peine de s’éteindre dans un regard désolé et une contraction douloureuse du visage (PL A etphot. 189).

J’ai vainement cherché parmi les contemporains ou les élèves de Gregorio

Hernandez ceux qui portèrent son enseignement à Madrid et rangèrent sa jeune école à l’influence du maître de Valladolid, les documents font défaut et l'on ne peut procéder que par induction. Manuel Pereyra fut peut-être de ce nombre, mais je pense que le principal intermédiaire fut Alonso de los Rios g né à Valladolid vers 1650. Il avait de l’intelligence, du goût, de l’habileté et compta parmi ses disciples Juan de Villanueva * ainsi que les deux frères Ron, Don Juan et Don Alonso, qui fleurissaient dans la capitale au commencement du xviii' siècle.

C’est dans l'atelier des frères Ron'' que l’on conduisit vers 1725 un jeune enfant dont les dispositions naturelles laissaient présager un grand artiste. Luis Salvador Carmona ■" travailla six ans sous la direction de son maître et, malgré la grande renommée dont il jouit bientôt, lui resta toujours fidèle. A la mort de Luis Ron, il prit la direction de l’atelier dont il était l’àme et en fit une école si réputée et si prospère que Ferdinand IV, en 1752, la transforma en Académie royale sous le nom d’Académie de San Fernando. 11 s’était écoulé près d’un siècle et demi entre la naissance de Gregorio Hernandez ( 1 5 70) et celle de Salvador Carmona fi709), mais la tradition avait été transmise avec une telle fidélité que les différences existant entre les deux maîtres tiennent au talent plutôt qu’à leur manière. La majeure partie des œuvres de Salvador Carmona sont des statues ou des bas-reliefs ; à part quarante-deux petites figures exécutées pour la paroisse de Segtiro en Biscaye, je ne pense pas qu'il ait jamais travaillé à un retable. Ces monuments, dont la vogue avait été grande en Espagne, étaient délaissés en faveur des grandes compositions inaugurées par Juan de Juni et par Hernandez.

On trouve à Madrid, où Salvador Carmona résida sa vie durant, des statues nombreuses taillées et peut-être peintes par l’artiste. Après les avoir examinées, il m'a semblé que les plus intéressantes étaient encore à Salamanque, l'une à la cathédrale, dans la chapelle de San José, — c’est une Pieta connue sous le nom de la DoLorosa (PL Lllj, — et l’autre dans la sacristie ". Celle-ci représente le Christ reprenant sa tunique après avoir souffert la flagellation (PL LUI). L’une et l'autre sont tenues pour des chefs-d’œuvre. Prise dans un sens absolu, la qualification est excessive ; elle est juste quand on considère l’époque où elles ont été laites. 11 faut même que Gregorio Hernandez ait transmis un sang très pur à sa descendance artistique pour qu’elle ait échappé à la contagion et que la sculpture polychrome ait survécu dans le Nord à la décadence de la peinture et

Planche LVIII. — Évêque et Sainte.

Cathédrale de Séville. — Pierre. — Sculpture de Pedro Millau — Phot. inédite de l'Auteur.

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Hernandez ceux qui poricrcni son cii'cif<oenicrn à Madrid et rangèrent sa jeune école à rinfluencc du maître de '\'aiiaJoliJ, les documents font dcfiiut et l’on ne peut procéder que par induction. Manuel Pereyra fut peut-être de ce nombre, mais je pense que le principal uuermédiaire fut Alonso de los Rios", né à Valladol'.i . r- ii>to. Il avait de l'intelligence, du goût, de l'habileté et compta parmi !;■« p!e> luan de Villanueva "-ainsi que les deux frères Ron, Don Juan et : ► ' t lonso, qui fleurissaient dans la capitale au commencement du xviii' siècle.

■ e.'t dans l’atelier des frères Ron’ que l'on conduisit vers 1725 un jeune -.tnt dont les di.spositions naturelles laissaient présager un grand artiste. Luis '.livador Carmona '■ travailla six ans sous la direction de son maître et, malgré la grande renommée dont il jouit bientôt, lui resta toujours fidèle. A la mort de Luis Ron, il prit la direction de l’atelier dont il était l'àme et en fit une école si réputée et si prospère que Ferdinand IV, en 1752, la transforma en Académie royale sous le nom d'Académie de San Fernando. Il s'était écoulé près d'un sièclcct demi entre la naissance de Gregorio Hernandez ' 1 ^ 70) et celle de Salvador r.irm.m.i i-' i) ,, mais la tradition avait été transmise avec une telle fidélité que it, f iiT-.ce.' fMiiant entre les Jeu-, maiire- tiennent au :.ilent plutôt qu'à leur H.s'. i.ut U t !'■ ;r • - ni des statues ou

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pur à sa descendance artistique pour qu elle ait échappé iv la coniamon et que la ^ôi^ftTOTne ait survécu chi^s le Nord a la decadence de la peinture et

'i'OMBEAU DU CARDINAL VALDES.

;i la ruine de l'architecture. Certes, elle déclina, mais elle eut encore de nobles représentants. Une Concepciùn de la cathédrale de Palencia remontant au commencement du siècle dernier et une Vierge de candelero ” (pliot. 190) qui se voit à Pampelune dans la chapelle de l’Ayuntamiento et qu'exécuta vers 18 jo un sculpteur de Barcelone, montrent que les bonnes traditions ne sont pas toutes abolies. Bien qu'il soit devenu industriel, l'art éclaire d’un rayon mourant quelques ateliers où la gouge et le pinceau s’unissent pour produire des œuvres communes.

Dans les statues et les bas-reliefs que j’ai choisis jusqu’ici je me suis attaché aux œuvres qui caractérisent un style ou qui dénotent une évolution. De ce nombre sont encore la statue agenouillée d’un évêque dissimulée dans l’ombre profonde de San Andres d’Avila (phot. 191), le tombeau du marquis et de la marquise de Poza (phot. 192), un superbe monument de la cathédrale de Palencia exécuté en 1604 incrusté dans la paroi du côté de l’épître, vis-à-vis celui des Rojas, et un véritable chef-d’œuvre, le tombeau du cardinal Valdes à Sala (Province d’Oviedo), dont je ne connais malheureusement que les photographies (PI. LIV et LV et phot. 193). Mais si j’avais voulu relever tous les morceaux dignes d’être mentionnés pour leur valeur artistique, leur richesse ou leur renom religieux tels que la Vierge gisante du musée de Lyon, la plus belle statue polychrome que possède la France (phot. 194, 195), le retable de San Miguel de Saragosse ayant au centre une de ces gracieuses images du chef des Milices célestes où se complurent les peintres et les sculpteurs de la Renaissance (phot. 196), la Vierge et l’enlant Jésus de Pampelune (phot. 197), le saint Jacques de Santiago de Compostela, j’aurais entrepris un travail devant lequel Pénélope aurait reculé.

Quels enseignements peut-on tirer de ces exemples ?

C’est que la peinture des reliefs est un art complexe qui réclame des études suivies et demande un tempérament artistique différent, sans doute, mais aussi développé que la peinture sur des surfitces planes. Celle-ci a pour objet de laire sentir la forme apparente, la couleur et l’éloignement relatif des objets, de répandre de l’air entre les personnages et les accessoires d'un tableau, de donner en un mot la vision plus complète d’une scène que ne saurait la procurer un dessin. Celle-là se propose le même but, mais en épousant les reliefs, en leur laissant leur valeur et en suppléant par tiite harmonie spéciale au

charme de la vie. Pour y parvenir, le polycliromiste use tour à tour des mats et des brillants, il s’efforce de donner aux étoffes la transparence, les reflets, la variété de la nature, il étudie les figures, les chairs d’après le modèle et les rend avec le même scrupule, la même conscience que les grands peintres de portraits. J’ajouterai qu’il recherche les tons puissants, solides, les touches vigoureuses, hardies et qu’il dédaigne les harmonies pâles et le camaïeu, les considérant comme des pauvretés et des aveux d’ignorance.

Tant que les polychromistes avaient eu recours à la dorure, le métal leur avait prêté son aide. En renonçant à son emploi, ils montrèrent que la simplicité et la sincérité étaient des vertus cardinales, et en les pratiquant ils élevèrent plus haut leur art. Si je les exalte, je n’entends pas réclamer une copie servile de la nature. En ce cas, le photographe et le mouleur rivaliseraient avec le peintre et le sculpteur, tandis que les uns ne valent que par leur habileté professionnelle et que les autres se révèlent dans cette part de leur âme laissée aux œuvres qu’ils enfantent et qui en fait le mérite, l’attrait et la dignité.

La vérité est une, la vérité est immuable. La statuaire polychrome ne reconnaît pas d’autres lois que les autres branches de l’art dont elle résume les tendances et les efforts. En cela les statues peintes de l’Espagne l’emportent sur les bustes de cire et les autres polychromies industrielles comme un portrait de Rembrandt, du Titien ou de Velasquez, sur une mauvaise lithographie coloriée. Aussi bien procurent-elles cette émotion pure, cette jouissance complète, cet oubli délicieux des misères terrestres auxquels on reconnaît les œuvres parfitites.

11 appartient à nos artistes, à des maîtres incontestés, de renouer des traditions méconnues, puis oubliées et de rechercher la juste proportion où doivent s’unir la sculpture et la peinture. Renoncer à des préventions injustifiées, c’est avancer dans la voie droite, c’est courir au succès; c’est ajouter à la gloire éternelle de la France.