Revue scient., i'.^ oct

tout en le choquant : ainsi une muraille badigeonnée à la chaux, des contrevents verts, une affiche bleue. Une après-midi d'hiver je traversais le jardin du Luxembourg; le sol était blanc de neige, les arbres noirs ; une brume de dégel d'un gris bleuâtre, étendue sur le tout comme un glacis transparent, fondait ces deux tons extrêmes en une harmonie délicieuse. Les passants eux-mêmes, obéissant à leur insu à cette loi de mimétisme qui nous fait assortir notre toilette aux couleurs dominantes de chaque saison, vêtus de noir ou de brun, circulaient dans les allées comme des ombres discrètes et un peu transies. Et voici qu'une modiste entra dans le jardin, portant au bras un grand carton vert. Dans cette grisaille charmante, ce ton vert était une discordance intolérable, une fausse note à grincer des dents. Tant que ce malencontreux carton traversa le jardin, je ne pus regarder que lui.

En considérant un certain nombre d'exemples, on arrivera à poser une sorte de loi : on s'assurera que les objets nous fascinent d'autant plus qu'ils sont plus éclatants et de plus petite dimension.

L'influence de la luminosité est facile à comprendre. Un objet plus lumineux sera perçu plus facilement par la vision indirecte ; il attirera donc le regard de plus loin ; si nos yeux viennent à le rencontrer par hasard, il nous forcera, si distraits que nous puissions être, à faire attention à lui ; enfin la sensation qu'il nous donne étant plus intense, plus absorbante, nous amènera plus vite à cet état d'unité et de fixité mentale qui constitue l'hypnose.

Une restriction pourtant. 11 ne faudrait pas que l'intensité de la lumière ou la vivacité des couleurs fût poussée au point de blesser la vue ; car alors l'attraction qui nous porte vers l'objet se trouverait en conflit avec une répulsion non moins énergique. Quand nos yeux rencontrent l'arc d'une lampe électrique, brusquement ils s'arrêtent fascinés, mais aussitôt ils se détournent ; une seconde de plus, et ils seraient aveuglés par cette lumière cruelle qui les transperce de ses rayons suraigus. Quand le soleil se couche sans être encore suffisamment voilé par les vapeurs de l'horizon, souvent nos yeux vont se poser à l'étourdie sur ce globe éblouissant ; nous les en écartons d'un

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effort ; ils y reviennent, entraînés par leur instinct, et bientôt nous voyons danser devant nous cinq ou six soleils verts qui marquent chacune des positions prises par notre regard. Pour que nous soyons vraiment fascinés, Ml faudra donc que la lumière soit très vive sans être aveuglante. La fascination atteindra son maximun d'énergie quand la lumière atteindra sou maximum d'intensité tolérable.

Nous avons dit, en second lieu, que pour nous mieux fasciner les objets lumineux devaient avoir de petites dimensions. Leur éclat fixera d'autant mieux le regard qu'il sera plus concentré.

Supposons plusieurs points, également brillants, disséminés au hasard dans le champ visuel. Notre regard, attiré par leur rayonnement oblique, ira de l'un à l'autre : ainsi, quand nous regardons une étoile dans le ciel, les étoiles voisines semblent se mettre à scintiller plus vivement et à cligner des yeux vers nous pour nous obliger à les regarder tour à tour^ Nos yeux, continuellement distraits, ne se fixent nulle pari. Si deux points sont assez rapprochés poiu* que nous puissions apercevoir les deux à la fois, notre regard, après avoir oscillé de l'un à l'autre, tendra à se poser entre les deux. S'agit-il de plusieurs points formant par leur disposition une figure symétrique, il se placera dans l'axe ovi le centre de symétrie de la figure, surtout s'il y trouve un point de repère bien marqué qui assure sa fixation. Le cadre brillant des talileaux, loin de distraire notre œil en le portant vers les côtés de la toile, tend, par ses attractions qui se compensent et s'équilibrent, à le fixer au centre même. Mais plus ces attractions sont lointaines, plus elles sont faibles et laissent le regard flottant: de sorte que, dans tous les cas, l'œil sera d'autant mieux fixé que les divers points lumineux qui le sollicitent seront plus rapprochés les uns des autres.

Considérons encore un objet lumineux de dimensions assez grandes, la lune par exemple, quand elle brille toute ronde dans le ciel. Cette grande boule blanche ne peut niancfuer d'attirer le regard, mais elle ne le fixe pas ; il s'y promène, distrait quelques secondes par les accidents de la surface ; puis, quand sa curiosité est satisfaite, il s'en détourne. Plus petit sera

I. Observation tle Xavier de Maislre. Ëxpédilion iiorturiie autour de ma chambre, cli. xiii.

LA FASCINATION VISLKLLE 27

l'objet, plus courtes seront les excursions que nous pourrons faire sur sa surface ; jusqu'à ce que, réduit à n'être plus qu'un point lumineux, il fixe absolument le regard. Tel est l'effet d'une goutte de rosée à la pointe d'un brin d'herbe, quand un rayon de soleil la frappe et la fait briller de toutes les couleurs du prisme. Elle s'illumine au point de se perdre dans son propre éclat ; ce que nous voyons, ce n'est pas une goutte d'eau qui brille, c'est une goutte de lumière, un point splendide qui s'épanouit en aigrette étincelante, une pure irradiation ; et nous restons sous le charme, les yeux fixés sur ce point, n'osant bouger, de peur de faire disparaître, en changeant l'incidence de notre regard, la merveilleuse apparition.

Mais la chose au monde fascinante par excellence, ce sont les yeux eux-mêmes. Les magnétiseurs de profession le savent bien ; les coquettes aussi. Physiquement, l'œil ne brille guère plus qu'un clou d'acier. Mais il a le regard, lumière immatérielle, rayonnement idéal qui le fait briller d'une étrange splendeur. Tantôt on y voit des lueurs sombres et comme un feu concentré ; tantôt il en sort des rayons joyeux qui illuminent tout le visage ; l'œil aimant a une flamme caressante, enveloppante ; une œillade peut faire l'effet d'un éclat de soleil envoyé en pleine figure par un miroir ; on échange des regards de défi qui étincellent et se croisent comme des épées ; l'œil indigné lance des éclairs. Ce ne sont pas là de simples symboles, des façons de parler littéraires et métaphoriques. Non, ce sont des illusions formelles, absolues. Cette flamme, ces rayons, ces éclairs ont beau n'exister que dans notre imagination, nous les voyons positivement. Dans notre bizarre hallucination, nous transposons en phénomènes lumineux tous les sentiments que peut exprimer le regard, et nous les voyons sortir, comme une lumière réelle, de ce petit point brillant qui miroité au centre de l'œil. Quoi d'étonnant dès lors à ce que ce point soit chose si fascinante ?

Il est donc certains objets qui ont le pouvoir de retenir si bien notre attention que nous ne pouvons plus en détacher les yeux. Qu'ils flattent la vue par leur forme ou leurs couleurs, cela est possible. Mais ce seul attrait ne suffirait pas à expliquer la fixité de notre regard, la ténacité de notre attention. 11 ne s'agit pas là, nous le sentons bien, d'une contemplation

volontaire, prolongée à plaisir, mais d'un charme que nous subissons. Ce charme n'est autre chose qu'un vertige mental, aboutissant à une sorte de léthargie. Notre attention, arrêtée trop longtemps sur le même objet, devient machinale, vide de toute pensée ; nous ne sommes plus qu'un miroir où se reflète une lumière. D'ordinaire, il est vrai, nous ne laissons pas cette extase se prolonger. Sentant notre moi s'en aller, nous nous réveillons d'un brusque efl'ortpour nous reprendre ; ou bien un accident extérieur nous tire à temps de notre contemplation. La montre s'était arrêtée, une secousse la remet en marche. Mais il n'y a pas à s'y méprendre : nous avons eu un commencement d'hypnose.

Voyons maintenant si ces faits n'auraient pas une certaine importance au point de vue esthétique.

Si l'on observait, à ce moment, notre physionomie, on reconnaîtrait qu'elle présente tous les caractères de la parfaite admiration. Est-ce vraiment une bien belle chose qu'une goutte d'eau au soleil, qu'un diamant aux bougies ? Je ne sais. Mais un fait indéniable, c'est que cela peut mettre en extase. Nous croyons admirer pour leur beauté ces petites choses qui brillent. Il serait plus juste de dire que nous les trouvons belles parce qu'elles nous mettent en état d'admiration. On a beaucoup discuté pour savoir si Platon avait dit, oui ou non, que le beau est la splendeur du vrai. Il ne l'a pas dit. J'aime pourtant cette définition, car de tout temps et en tout pays, beauté a été synonyme de splendeur.

Les animaux eux-mêmes sont sensibles à ce genre de beauté. On sait que beaucoup d'entre eux sont fascinés par la lumière. Les papillons de nuit viennent voltiger autour des bougies allumées, de si près que souvent ils s'y brûlent les ailes. Les poissons s'approchent du fanal du pêcheur; dans certaines expériences d'éclairage électrique sous-marin, on en a vu des bandes se presser autour de l'appareil lumineux immergé. Les alouettes se font prendre au miroir. C'est par simple curiosité, dit-on, pour regarder cet objet surprenant. Pourquoi ne croirions-nous pas aussi bien que ces animaux vont à la lumière parce qu'ils aiment à la voir, autrement dit parce qu'ils la trouvent belle ? Un certain nombre de faits tendent à

prouver que leur curiosité pour les objets lumineux et scintillants a vraiment quelque chose d'esthétique. Certains oiseaux se plaisent à parer leurs nids de cailloux polis, de fragments de coquillages, de baies vivement colorées. Nos pies et nos corbeaux thésaurisent des objets brillants, des boutons métalliques, etc. Dans presque toutes les espèces d'oiseaux brillamment ornés, le mâle parade devant sa femelle, cherchant à la fasciner par le miroitement de ses plumes et sa perpétuelle agitation. Bien qu'en général l'ornementation des animaux soit très sobre, très discrète et d'un goût parfait, dans un certain nombre d'espèces elle est faite manifestement pour tirer l'œil. Que de huppes, d'aigrettes, de zébrures, de bariolage et de clinquant ! 11 est assez singulier de constater, dans cette ornementation, une sorte de prédilection pour les taches arrondies, disposées et ombrées de manière à ressembler à des yeux.

Montons d'un degré, arrivons à l'homme. Comme l'oiseaumouche se jette sur une pierre précieuse, le sauvage se jettera sur un collier de verroterie. Pour s'embellir il se bariolera le corps de couleurs variées, se coiffera de plumes brillantes, s'ornera de colliers, de pendants d'oreilles, d'anneaux de nez, en un mot de tout ce qui peut le rendre plus étrange, plus éclatant, et mieux attirer sur lui les regards. C'est par le clinquant que l'on excite l'admiration des foules. On mettra de l'or surtout ce que l'on veut orner magnifiquement, sur le dôme d'une chapelle, sur les roues d'un carrosse royal, sur la livrée d'un domestique, sur la couverture d'un livre. Dans bien des jardinets de banlieue, au milieu de la pelouse, vous verrez installée sur un piédestal, miroitante, étincelante, une grosse boule de verre!

Ce sont là des goûts bien primitifs sans doute. Plus tard ils s'afQneront. Le goût, entraîné par son évolution naturelle, devient de plus en plus subtil. Les sens, plus délicats, apprécient des nuances de sensation de plus en plus fines. Dans cette période de raffinement et de sensualité esthétique, oi^i bon nombre d'entre nous sont parvenus, toute impression trop forte choquerait. Nous nous sommes fait une rétine d'artiste, impressionnable à l'excès. Tandis qu'un verrier regarde et voit dans son four incandescent, un peintre se déclarera aveuglé par une touche de rouge un peu vive dans un tabltan .

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Il ne nous faudra donc, pour obtenir les mômes effets de fascination, qu'une stimulation lumineuse toujours décroissante en extension et en intensité. Ce qui nous paraît vulgaire en grand nous semblera charmant en petit : comparez par exemple le paon à 1" oiseau-mouche, un lophophore à une cétoine, une boule de verre à une perle, la beauté d'un clavier de piano à celle de petites dents blanches entrevues dans un sourire. On laissera à la foule, tout en les admirant en secret, les feux d'artifices, les retraites aux flambeaux, les illuminations, les ballets inondés de lumière électrique ; mais on se jîlaira à contempler la petite lueur verdâtre des vers luisants dans la prairie, un reflet de lune miroitant dans l'eau, un atome de poussière flottant dans un rayon de soleil. Pour l^rcndre des formes de plus en plus subtiles, la fascination n'en continue pas moins à produire son effet ; nous la subissons quel que soit notre degré de culture esthétique, et elle détermine nos jugements de goût avec d'autant plus de force que nous soupçonnons moins son action : c'est le propre de toutes les suggestions d'être d'autant plus efficaces qu'elles sont moins conscientes.

Nous arrivons ainsi des effets naturels, on pourrait dire des effets bruts de la fascination, à son emploi raffiné dans l'art. Nous allons voir comment les décorateurs et les peintres ont été amenés à la provoquer, d'instinct ou de parti pris, pour en obtenir un effet esthétique et nous mettre, devant leurs œuvres, en état d'admiration.

On sait quelle est la valeur décorative des vitraux de nos églises. On l'expliquerait très insuffisamment par la beauté propre des couleurs et l'audacieuse harmonie des combinaisons. Il n'y a pas là un simple plaisir des yeux, mais certainement une fascination visuelle. Le regard ne peut manquer de se porter sur ces splendides mosaïques, qui l'hypnotisent. — L'effet sera encore augmenté par le contraste : plus la nef sera sombre, froide et sévère, plus les chaudes et somptueuses couleurs des vitraux enchanteront la vue. Quand on entre dans la SainterChapelle, qui est toute en vitraux, l'effet produit n'est nullement proportionné à la magnificence de la décoration ; c'est que l'attention, sollicitée de tous les côtés à la fois, s'épar-

()ille ; l'œil n'étant attiré dans aucune direction déterminée, l'esprit ne reçoit aucune orientation. Au contraire, au fond d'une nef obscure, une rosace multicolore sera comme une échappée vers la lumière, et notre pensée s'en ira avec notre regard dans cette direction. L'impression est surtout saisissante au premier moment, quand on entre dans l'église et que les yeux, aveuglés par le passage subit de la lumière à l'ombre, ne distinguent rien encore dans le vaste édifice ténébreux. — Je ne voudrais pourtant pas que les verrières fussent elles-mêmes trop lumineuses, car il ne s'agit jaas d'éblouir, mais d'attirer le regard. J'aime surtout ces vieux vitraux mystiques, bleus etrouges, dont les couleurs profondes font plutôt l'effet de joyaux entrevus dans l'ombre que de vitres colorées. Beaucoup de vitraux modernes sont d'un effet médiocre parce qu'ils sont trop clairs, et surtout trop uniformément clairs. Je suis persuadé qu'on augmenterait beaucoup leur beauté en recherchant directement l'effet de fascination : pour cela, il faudrait les centrer, c'est-à-dire ménager la lumière, ne la faire éclater qu'en un point central de la composition, et l'assourdir vers les bords. Des vitraux ainsi dégradés auraient en outre l'avantage de se relier à l'édifice et de venir à leur plan : au lieu que dans la disposition ordinaire ces grands panneaux lumineux, découpés comme à l'emporte-pièce, sortent du plan de la muraille, enlevant à l'édifice sa cohésion et son homogénéité.

Les figures étoilées, si usitées comme motifs de décoration dans le dessin ornemental, ont encore à un degré éminent le pouvoir d'attirer le regard. Elles le frappent tout d'abord par la netteté avec laquelle elles se détachent sur leur fond, et leur analogie avec le rayonnement d'un point lumineux ; elles l'amènent, par une pente naturelle, à se fixer sur leur centre, dont il n'a plus de raison pour se détacher. Quant à la symétrie, n'a-t-elle pas en elle-même, avec ses motifs périodiquement répétés qui enferment l'âme dans un cycle d'impressions semblables, quelque chose de monotone et de léthargique qui endort la pensée et nous porte à la contemplation oisive ? Sans doute, dans de telles figures, on pourrait découvrir des éléments réels de beauté : une ordonnance simple, régulière, facilement intelligible ; une forme qui donne l'impression de l'art parce

qu'elle semble intentionnelle, alors même qu'elle est une production spontanée de la nature. Mais tout cela est bien vite constaté. A peine notre regard s'est-il posé sur ces figures qu'il pourrait s'en détourner : elles n'ont plus rien à lui apprendre. Pourquoi s'y attatde-t-il ? Il le fait sans y penser, retenu par une fascination légère, par cette hypnose commençante qui tend à nous mettre, devant l'objet le plus insignifiant parfois, en état de pure contemplation.

Dans les tableaux, la fascination ne peut guère être obtenue par l'éclat matériel du coloris. Les tableaux les plus clairs n'ont qu'une luminosité très faible, celle d'une surface mate vue à l'ombre. Quant à la vivacité des tons, elle a ses limites imposées par le bon goût. Ce ne sont pas les tableaux des vrais coloristes qui sont les plus hauts en couleur, bien au contraire. Accrocher les yeux par des rouges flamboyants ou des violets invraisemblables, faire tapage pour ameuter la foule, ce sont procédés de charlatans ; disons, si le peintre est de bonne foi, que c'est tout simplement l'enfance de l'art. Nous avons déjà signalé et nous retrouverons, plus évidente de page en page, cette loi qui porte les artistes à n'agir sur nos sens que d'une manière de plus en plus discrète, à mesure qu'ils prennent plus d'autorité sur notre imagination.

Mais, à défaut de l'éclat réel, le peintre peut donner aux objets dont il nous présente l'image une certaine luminosité apparente et relative en les faisant ressortir en clair sur un fond très sombre. Tel est pour nos yeux l'attrait de la lumière qu'ils ne peuvent s'empêcher de la poursuivre, quand ils n'en verraient que l'ombre et le symbole.

Les lois que nous avons posées en traitant de la fascination par l'éclat trouvent encore ici leur application : plus la lumière intérieure du tableau sera vive et concentrée, plus elle attirera les regards. Parcourez maintenant une galerie de tableaux en les étudiant à ce point de vue, et vous serez frappé du nombre de toiles où cet effet est visiblement recherché, au point qu'on serait tenté d'en faire une règle de composition. Je n'irai pas jusque-là, car le peintre peut se proposer bien d'autres effets à produire. Mais une chose certaine, c'est que celui-là est un des plus saisissants, un des plus absorbants, devrais-je dire : les

toiles oxi il est obtenu sont celles qui nous captivent le plus, à valeur artistique égale, et devant lesquelles nous resterons le plus longtemps en contemplation. Dans xme toile d'une coloration sourde, une tache centrale, blanche ou jaune clair, ne manquerait pas d'attirer spécialement les yeux : regardez, presque toujours cette tache y sera. Quelquefois même, pour qu'il n'y ait pas de doute sur ses intentions, le peintre mettra franchement, au beau milieu d'une toile très obscure, un point très lumineux ; ce sera la lune qui se lève, le globe rouge du soleil dans le brouillard, un éclat de lumière sur une coupe de cristal. Dans un portrait, on disposera l'éclairage de manière que l'un des yeux brille seul, attirant sur lui toute l'attention. Telle est La Sorcière de Franz Hais, au musée de Lille : penchée vers le spectateur, elle darde sur lui un regard moqueur et perçant. Les taches blanches du bonnet et du fichu sont si bien distribuées que, loin de distraire la vue, çlles la ramènent fatalement vers leur centre de gravité, qui est juste le point lumineux de l'œil. Ainsi toute la lumière du tableau vient converger sur ce petit œil noir, brillant d'astuce : l'effet de fascination est extraordinaire.

Un autre artifice, plus délicat encore et non moins efQcace, consiste à attirer notre attention sur un point donné de la toile en ne peignant avec netteté et en détail que les objets situés dans le voisinage immédiat de ce point. Quant aux autres, l'exécution en sera plus sommaire, plus conventionnelle à mesure qu'ils seront plus éloignés ; de la sorte nous serons avertis que ce n'est pas là qu'il faut regarder, et notre regard, après quelques excursions de droite et de gauche dans ces régions troubles, reviendra certainement au point de fixation voulu. En procédant ainsi, le peintre ne fait après tout que reproduire matériellement l'apparence qu'ont les objets dans une contemplation prolongée. Fixez vos yeux sur un objet quelconque, le premier qui se présentera, le plus insignifiant : il est probable que d'eux-mêmes ils se seront posés sur une saillie, sur un point lumineux de l'objet. Maintenant ayez soin de les tenir parfaitement immobiles, attachés à ce point, et cherchez à vous rendre compte de ce que vous percevez réellement. Vous serez étonné de voir comme cet objet ainsi regardé fait tableau

souBiAU. — Suggestion. 3

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et se compose heureusement. Eh bien, les tableaux dégradés comme nous l'avons dit ne sont que cette vision d'un objet regardé fixement, transportée objectivement sur la toile ; en attachant notre regard à un point très précis du tableau, en nous donnant immédiatement l'impression d'une fixation prolongée, ils nous amènent, plus vite qu'aucun autre, à l'état de fascination. Le seul inconvénient du procédé est de restreindre beaucoup la surface utilisable de la toile. Mais est-ce un résultat si fâcheux .' Porter toute noire attention sur un seul objet, ne nous en montrer que ce que nous pouvons en voir d'un coup d'œil, n'est-ce pas le meilleur moyen d'obtenir cette unité d'impression nécessaire à toute œuvre d'art.^ Un tableau, c'est une vision fixée : il faut que l'œil fixe puisse l'embrasser tout entier.

Dans ks vastes compositions d'un caractère décoratif, oii doivent figurer un grand nombre de personnages, il est inadmissible qu'une partie du tableau accapare toute l'attention du spectateur. On devra donc renoncer à cette concentration absolue, à cette unité d'intuition qui est d'un effet si puissant dans les œuvres de dimension moyenne. Il sera bon pourtant que le regard n'erre pas à l'aventure sur toute la surface de la toile, mais qu'il soit conduit de préférence vers un point choisi d'où il puisse embrasser commodément l'ensemble de la composition. Cela peut se faire de bien des manières : par la convergence des lignes principales du tableau vers ce point ; par une ordonnance symétrique, qui en pondérant les masses du tableau assure au regard du spectateur une position d'équilibre ; parun groupement des personnages, qui mette l'un d'eux en évidence. Par l'emploi combiné de ces divers moyens, Raphaël, dans son École d'Athènes, a réussi à faire ressortir d'une manière étonnante la haute figure de Platon, qui, montrant du doigt le ciel, domine l'auguste assemblée des philosophes et des savants. Dans ses Romains de la décadence. Couture voulait que notre attention revînt toujours à cette femme, couchée dans une attitude si expressive de lassitude et de dégoût, qui est comme la moralité du tableau : pour cela il l'a placée au centre, avec sa robe blanche qui se détache en clair sur la tonalité jaunâtre de toute la toile. Dans l'Entrée de Charles-Quint à Anvers, de

Mackart, non seulement le personnage principal se trouve placé à l'intersection des diagonales du tableau, mais encore, en y luisant attention, on reconnaîtra que la foule des figurants est justement disposée suivant ces deux diagonales, comme pour 1< < mieux marquer. Ainsi, même dans des compositions très i< 'inplexes où l'artiste aurait le droit de laisser notre attention se distraire, nous voyons qu'il fait ce qu'il peut pour la ramener de préférence vers une figure principale qui soit pour les regards comme un centre d'attraction.