II. EFFET LETHAHGIQUE DES SONS

Les sons doux, lents et monotones, quand nous nous oublions trop longtemps à les écouter, ont la propriété de nous plonger

i. Casimir Colomb. La Musique, i«8o, p. 3o3.

a. V. Gevaert. Histoire de lu musique de l'antiquilé, t. I, p. 3/|5.

dans une sorte de léthargie cérébrale qui peut aboutir à l'hypnose.

Par cela même qu'ils absorbent notre attention, ils abaissent déjà notre activité intellectuelle au-dessous de son niveau normal. Que peuvent dire à notre esprit ces bruits dont nous avons signalé la vertu fascinante, le ruissellement d'un jet d'eau, le roulement du train qui nous emporte, le ronflement d'un poêle P Insignifiants par eux-mêmes, ils nous retiennent pourtant par l'attente instinctive d'un achèvement qui n'arrive jamais, par leur incessante et monotone variation. Nous les écoutons sans savoir pourquoi, sans penser à rien, et notre intelligence s'engourdit dans cette contemplation oisive. Notre état de conscienee se réduit à une suite de sensations sonores. Qu'arriverait-il alors si peu à peu les sons que nous écoutons se ralentissaient encore, si leur sonorité allait décroissant par degrés continus jusqu'à s'abaisser au-dessous du minimum perceptible ? Ce qui arrive à l'enfant irrité ou souffrant que l'on calme par une chanson : d'abord il oublie son mal pour écouter cette voix qui le charme ; aux sensations pénibles qu'il éprouvait, on a substitué de simples sensations sonores qui peu à peu iront elles-mêmes en s'alTaiblissant ; on ralentit le chant, on baisse la voix, et le petit être s'endort.

Mais il n'est pas nécessaire, pour que cet effet se produise, que les sons qui ont absorbé notre attention aillent réellement en s'affaiblissant : il suffît que peu à peu notre attention s'en retire. C'est une loi générale de notre sensibilité, que toutes les impressions, auxquelles notre pensée ne s'applique pas d'une manière active, tendent à devenir inconscientes. Cela est plus vrai encore de l'ouïe que de tout autre sens. Dès qu'un bruit cesse de nous inquiéter, quand nous ne l'écoutons plus que d'une oreille distraite, l'impression sonore devient de moins en moins consciente, et bientôt nous cessons d'entendre. C'est ainsi que les sons monotones, après avoir d'abord absorbé notre attention, finissent par l'engourdir ; les sensations sonores auxquelles notre conscience se trouvait réduite décroissent, disparaissent ; et nous voilà dans le vide.

Le bruit le plus net, le plus distinct, peut avoir la même influence hypnotique quand il revient périodiquement, comme

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le tic tac d'un métronome. Ces sons régulièrement rythmés s'imposent d'abord à notre oreille par leur caractère insolite ; nous les suivons pour en saisir la loi ; puis, quand ils n'ont plus rien à nous apprendre, notre attention se porte ailleurs ; cette perception, dans laquelle nous étions absorbés, devient inconsciente : nous sommes en léthargie, v J'ai remarqué constamment, écrit Grétry dans ses Mémoires^, que ma pendule ne m'éveille la nuit que lorsqu'elle sonne un coup. J'entends souvent la demi-heure, et rarement plusieurs coups de suite ; c'est-à-dire que le premier coup m'éveille assez pour que je l'entende distinctement ; mais le second m'assoupit, et au troisième j'ai perdu la présence d'esprit. » Nous avons là un exemple typique de cette disparition progressive des sensations auditives qui rassurent l'esprit et engourdissent l'attention par leur répétition même.

Avec un peu plus d'attention, on reconnaîtra que la poésie et la musique peuvent nous mettre dans un état d'àme tout à fait analogue.

Pour aller d'abord aux extrêmes, songeons à l'impression que produit une pièce de vers débitée d'une voix chantante et trop cadencée. Bientôt notre attention se détache des mots pour se porter toute entière sur le rythme, que nous suivons d'un mouvement involontaire et machinal ; ces sons, qui frappent périodiquement notre oreille, l'assoupissent peu à peu ; notre tête s'incline; c'est le sommeil qui vient. Mais cette même influence léthargique, tout rythme un peu régulier l'exerce à quelque degré sur notre esprit ; tout poète s'en sert pour nous amener à cet état de demi-sommeil lucide, éminemment favorable à la contemplation esthétique. Le bercement du vers retient notre esprit sur les images suggérées, nous porte à les contempler longuement, nous les fait trouver plus belles en nous mettant dans une sorte d'extase dont nous leur attribuons le charme.

La poésie lyrique a trouvé sa forme nécessaire dans l'ode, c'est-à-dire dans le retour périodique de strophes parfaitement

I. Mémoires ou essais sur la rnvsiqu:, t. II, p. 121. Paris, de l'imprimerie de la République, an V.

LA FASCINATION AIDITIVK 47

semblables de longueur et de mesure, et d'un rythme très accusé ; il faut en effet que la pensée du lecteur soit ainsi balancée par un mouvement régulier et monotone pour prendre le caractère de la contemplation rêveuse et trouver plaisir à ce retour incessant, sous des formes variées, de la même idée ou du même sentiment. Plus les rêveries auxquelles se laisse aller le poète seront de nature légère, inconsistante et musicale, plus il aura de tendance à marquer fortement le rythme de ses vers. Il est des pensées que l'on ne pourrait écrire en prose, ni même en vers libres. Je comprends l'antipathie qu'éprouvait Lamartine jDOur cette forme de vers; elle serre de trop près la pensée, elle ne la laisse pas flotter assez librement. Que l'on prenne une des Méditations de Lamartine et que l'on essaie de formuler exactement les idées qui s'y trouvent contenues : on sera étonné de leur ténuité. Comment peut-on écrire tant de vers avec si peu de matière? Mais que l'on reprenne maintenant le poème; que l'on s'abandonne de nouveau au mouvement des stances. On ne s'apercevra plus de ce qu'il y a de diffus dans cette rêverie; ou plutôt cette diffusion même en fera le charme, car elle répondra exactement à l'état d'àme auquel nous amène le rythme poétique.

Il en est de même pour le rythme musical. Ici encore commençons par les extrêmes. On sait l'effet de somnolence que peut produire accidentellement un morceau de musique d'un rythme trop monotone. Peu à peu, notre attention s'en détache ; notre pensée se perd dans de vagues rêveries. Nous n'entendons plus que d'une manière indistincte le bruit des instruments. Des images dansantes passent devant nos yeux et semblent se mouvoir en cadence au son d'un orchestre très lointain; enfin ces dernières impressions sonores deviennent elles-mêmes inconscientes ; les sons cessent d'être perçus comme sons, et ne font plus que colorer de leur timbre les images visuelles dont la contemplation nous charme. Enfin, au dernier degré, ce sont de brusques détentes nerveuses, des apparitions lumineuses, des voix nettes et fortes qui nous interpellent brusquement : tout le cortège des hallucinations hypnagogiques. L'étrangeté de cet état nous réveille brusquement. C'était le vrai sommeil.

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Le fait est assez connu pour que nous n'insistions pas. Ce qu'il est plus intéressant de constater, c'est que souvent cet effet semble être recherché intentionnellement, et constituer, pour certaines personnes, pour certains peuples même, le plus grand attrait et comme la raison d'être de la musique.

Tel semble bien être le caractère de la musique africaine. On pouvait en entendre un spécimen à l'une de nos dernières expositions, au café tunisien. L'orchestre se composait d'une sorte de grosse mandoline (aoiid), d'un. petit violon (rebab), d'un tambourin, et d'un tambour en terre cuite de forme demisphérique (derbouka). Un fin psychologue musical, M. Pillant, en décrit ainsi l'effet : (( La musique exécutée par ces quatre musiciens est naturellement de la musique dans le style arabe. Pour en apprécier le caractère, il est nécessaire de sortir des habitudes de nos oreilles européennes. Autant la musique des tziganes est alerte, brillante et variée de ton, autant celle-ci est traînante, monotone, nasillarde et pauvre. L'aoud et le rebab jouent à l'unisson une mélodie presque toujours dans le ton mineur, dont le rythme monotone est marqué par le tambourin et la derbouka. Dans les morceaux chantés, chaque strophe est répétée par les deux instruments seuls. Le timbre nasillard de la voix des chanteurs et celui du rebab qui ne l'est pas moins, se renvoient les répons de ces singulières litanies avec une nonchalance et un dédain des nuances qui aboutiraient certainement à plonger les auditeurs dans un engourdissement complet si les allées et venues des garçons et du public ne les empêchaient de s'y laisser aller. Le chant assoupissant des cigales pendant les lourdes chaleurs de midi est le meilleur terme de comparaison qu'on puisse appliquer à cette singulière musique. » Tous les voyageurs qui l'ont entendue dans son milieu naturel insistent sur cette somnolence contemplative qu'elle vise évidemment à produire. « Pendant une heure, cette musique frissonne, compliquée et enfantine, sans motif reconnaissable, faite de dissonances subtiles, de quarts de ton, inqDOssible à noter. Au bout de vingt minutes, on en découvre le charme étrange, triste et voluptueux. Cela est absorbant et monotone, comme ces arabesques dont on se perd à contempler l'enlacement complexe et infini, comme

ces danses d'aimées dont les Orientaux peuvent suivre pendant une nuit les enroulements et les ondulations lentes. Cela ressemble à une ivresse d'opium ou de haschich et l'on demeurerait là pendant des heures, ensorcelé par la succession des chants et de la musique grêle ^.. » Cette influence léthargique se retrouvera, bien qu'atténuée, dans les litanies, dans les chansons de nourrice, dans les chants populaires, ordinairement plaintifs, monotones, et faits pour engourdir l'imagination. Certains airs de paysan, remarque Ch. Beauquier, « se développent lentement, sans mesure, comme au gré du chanteur qui s'arrête sur les sons et semble s'y endormir- ».

Arrivons à la vraie musique, c'est-à-dire à la musique d'art. Dans un grand nombre de morceaux, berceuses, nocturnes, rêveries, nous trouverons ces mêmes procédés, employés d'une manière plus subtile encore pour nous amener à la léthargie contemplative ou à l'extase : ce seront des rythmes onduleux,. monotones ; des mouvements lents qui se ralentiront encore à la fm du morceau, des points d'orgue, des notes traînées qui donneront à l'oreille, bien qu'ils la tiennent en suspens quelques secondes à peine, la sensation d'un repos indéfiniment prolongé.

Souvent ce rôle sera dévolu à l'accompagnement. Une mélodie expressive se détachera sur un accompagnement d'un rythme monotone de parti pris, qui n'est pas fait pour être écouté en lui-même, mais pour engourdir la pensée pendant que nous écoutons le chant, notre véritable objet de contemplation. Je citerai comme exemple le début de la sonate en ut dicze mineur de Beethoven, vulgairement Clair de lune. On se rappelle ce chant grave, cette plainte solennelle, profonde. Il fallait nous préparer à l'entendre, nous mettre, pour en marquer le caractère, en humeur contemplative. De là ce motif ondulé qui monte et descend d'un mouvement uniforme depuis le commencement du morceau jusqu'à la fm ; d'abord prélude, puis accompagnement ; quelquefois étouffé par le chant, mais reparaissant dans les intervalles, comme ces bruits légers qui ne se font entendre que dans le silence de la nuit et en donnent si nette-

(i) André Chevrillon. Dans l'Inde, Paris, 1891. p. 33i. h) Philosophie de la musique, F. Alcan, 1886, p. 11.

souRiAU. — suggestion. 4

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ment la sensation. Donnez de l'expression à cet accompagnement! Le chant restera bien beau dans sa lenteur solennelle; mais nous serons tentés de le presser im peu ; nous ne l'écouterons pins avec le même recueillement ; nous n'aurons plus, en l'entendant, cette impression caractéristique d'une voix entendue dans la nuit. En un mot, l'effet sera perdu.

Nons trouverons dans certains effets d'orchestre un équivalent de ces bruits vagues de la nafure, de ces voix confuses dont on connaît l'effet assoupissant. Que l'on se reporte, dans la Damnation de Faust de Berlioz, à la scène si belle où le Tentateur comme pris de pitié el d'amour pour l'homme qui s'est donné à lui, le convie au sommeil et lui ouvre le jjaradis de l'Illusion Alors commence cette délicieuse' Valse des sylphes, un des morceaux les plus populaires de la partition. C'est un gracieux motif de danse que les violons jouent pianissimo, en effleurant à peine les cordes. Au temps fort de chaque mesure, le chant retombe sur un pizzicato des altos et une note détachée de la clarinette, puis se relève avec quatre notes de harpe, vibrantes et légères, sur lesquelles il semble rebondir. Pendant ce temps les violoncelles et les contrebasses maintiennent une pédale grave. Supprimez cette pédale, le morceau perd tout son charme féerique. C'est que cette note profonde et continue nous dispose à la contemplation rêveuse; elle nous transporte au fond des bois pleins de sourdes rumeurs, dans la clairière oij les sylphes et les sylphides dansent, frappant du pied les brins d'herbe flexibles, au chant des grillons et des cigales.

Nous avons remarqué, en parlant de la poésie, que les plus belles odes lyriques, réduites en prose précise, donneraient bien peu de matière. Que serait-ce, si nous cherchions quelles sont les pensées claires "que peut exprimer la plus belle symphonie ! Mais le rythme musical nous amène justement à un état d'inconscience dans lequel l'esprit se contente d'un minimum de pensée ; il nous plonge dans une léthargie intellectuelle où les rêveries les plus insaisissables suffisent pour nous occuper tout entiers.