II. I> IMAGINATION FIGURATIVE DANS LE DESSIN

Les arts du dessin ont-ils tiré parti de cette faculté de figuration."^— Non seulement ils s'en servent, mais on peut dire qu'ils en vivent. Tous les procédés de suggestion que nous allons étudier y font appel, et ne sont à vrai dire qu'un moyen de la mettre en jeu. C'est notre imagination qui nous fait voir des figures dans un dessin ; et quand dans ces figures nous reconnaissons un objet, c'est elle encore qui fait presque tous les frais de la ressemblance.

Pour mettre un ordre entre les'suggestions si diverses par lesquelles le peintre met en jeu notre imagination et l'incite à compléter la représentation qu'il nous donne des objets, nous les classerons en deux séries; nous étudierons d'abord celles qui se rapportent à la simple forme des objets, puis celles qui nous donnent l'illusion de la lumière et de la couleur.

Un dessinateur a tracé quelques lignes sur une feuille de papier. Nous prenons cette feuille en main, et du premier coup d'oeil nous y voyons un burg démantelé, une barque de pêcheurs échouée sur une grève, un vieux mendiant portant besace, tout ce qu'il plaît à la fantaisie de l'artiste de nous suggérer. Comment ces signes cabalistiques ont-ils la vertu d'évoquer en nous de telles images .^ Comment peut-on, avec un simple trait, donner l'idée d'un corps solide, que l'œil perçoit au moins comme une surface à deux dimensions.^

Je sais bien que cette ligne reproduit le contour de l'objet. Mais, dans la vision normale, c'est au contour des objets aue

nous faisons le moins attention; jamais nous ne le suivons du regarcP; nous ne faisons vraiment attention qu'au plein qu'il renferme. Un objet visible, c'est une surface colorée ayant une certaine forme, une figure en un mot, et non un contour.

En réalité, la ligne tracée par le dessinateur n'est pas faite non plus pour être regardée ; elle n'est là que pour déterminer la forme de la figure que nous devons découper en imagination sur le blanc vmiforme du papier. Ce qui doit attirer mon attention, ce qui doit être vu, c'est le plein qu'elle renferme, c'es( la figure plane qu'elle isole. Sans doute je puis, si je le veux, porter mon attention sur cette ligne, l'esquisser du geste, pour me rendre compte de la manière dont elle a été tracée ; mais tant que je la regarde pour elle-même, je cesse de voir l'objet; dès que l'objet est vu de nouveau, la ligne disparaît; elle ne me fait plus l'effet que d'une sorte d'ombre aux bords de la figure. Ainsi les objets ne sont pas rei:)résentés par des lignes, mais par des figures semblables, par des surfaces de même forme. Ce que le dessinateur fait apparaître sur le papier, ce n'est pas un griffonnage de lignes entrelacées, ce sont des figures blanches bordées de noir qui se détachent en vigueur sur le gris neutre du fond 2. Dessiner, c'est peindre par masses, et très largement.

Le trait, n'ayant d'autre fonction que de découper sur le blanc du papier la figure que nous devons voir, ou en d'autres termes de poser la masse de l'objet, pourra être d'autant moins marqué que le dessin sera plus détaillé, plus ombré, plus poussé à l'effet. Dans les figures peintes il ne sera utile que si l'exécution en est très sommaire, très conventionnelle : ainsi dans un vitrail il servira à enlever la silhouette des person-

1. Pour la preuve de cette assertion, voir mon Esthétique da niouveinent p. 287. U faut donc abandonner l'opinion reçue d'après laquelle nous dessinerions les objets du regard pour nous rendre compte de leur forme, et avec elle toute l'estliétique delà ligne que l'on a fondée sur cette hypothèse.

2. La figure va -t-elle jusqu'au trait inclusivement ou exclusivement? C'est beaucoup en dessin que l'épaisseur d'un trait, surtout quand il s'agit de figures de dimension réduite. En général, le dessinateur conduit son crayon comme si la ligne tracée était infiniment mince, de sorte que la figure est censée s'arrêter à la partie médiane du trait. Quand le trait a une largeur exceptionnelle, il est censé représenter une ombre, et nous le mettons tojt entier dans la figure, dont il accentue le relief.

liages ; dans un tableau à teintes plates, il donnera du corps aux figures dont il marque le contour. Mais il pourra et devra disparaître tout à fait d'un tableau complètement modelé, où le réalisme de l'ensemble ferait trop ressortir ce qu'il y a de ( onventionnel dans ce procédé d'expression.

Voici la première fonction de l'imagination accomplie : la ligure dessinée nous apparaît distincte, isolée, bien détachée de son fond. Mais on peut dire que rien n'est fait encore, car il faut que dans cette figure nous reconnaissions l'objet. Or, comparez la copie au modèle, vous serez frappé des différences. Au lieu d'un corps en relief, coloré, d'une complexité de détails presque infinie, vous n'avez qu'une simple silhouette, très sommairement indiquée. Pour nous contenter à si peu de frais, il faut bien, comme on dit, que nous y mettions du nôtre. Si nous nous apercevons à peine de ces lacunes de la représentation, c'est que notre imagination les comble, et que, dans une certaine mesure au moins, elle rend à la copie ce qui lui manque comme détails, comme modelé, comme coloration.

Regarder un dessin, c'est voir des chimères dans les nuages. Devant la figure schématique la plus simple, notre imagination tend à reconstituer intégralement l'objet rejjrésenté ; et c'est grâce à cette bonne volonté du spectateur que l'artiste peut simplifier à ce point son œuvre ^. « Un dessinateur habile, dit James Sully, peut indiquer une physionomie avec quelques grands traits, et cela tient à ce que l'esprit du spectateur est tellement familiarisé, par une expérience répétée et une attention toute spéciale, avec l'objet, qu'il est prêt à construire l'image mentale requise à la moindre suggestion extérieure^. » Il serait matériellement impossible à l'artiste de reproduire tous les détails que son œil perçoit dans les objets. Dans une étoffe que j'examine, je pourrais compter tous les fils du tissu ; dans

1 . Etant donné ce caractère conventionnel, symbolique du dessin au trait, l'effort d'interprétation qu'il demande, son éloignement de la nature, on pourrait croire que cette forme d'art ne doit être appréciée qu'ultérieurement, quand le goût s'est assez ralliné pour comprendre ces finesses. Il n'en est rien cependant. C'est la forme d'art que les enfants comprennent le mieux et préfèrent à toute autre. Le conventionnel, loin de les effaroucher, les séduit à première vue. C'est merveille de voir comme l'enfant, dès qu'il sait parler, nomme les objets familiers qu'on lui montre en gravure.

2. Les illusions des sens et de l'esprit, Bibl. scient, intern., p' G7. F. Alcan.

un arbre que j'aperçois, même à une distance assez grande, je distingue des milliers de feuilles, chacune avec sa silhouette caractéristique. Se figure-t-on un peintre essayant de représenter un à un tovis ces détails ? Mais sans en reproduire exactement un seul, il pourra nous les faire tous imaginer, en reproduisant l'aspect d'ensemble de l'objet. Dans cette imitation simplifiée, nous verrons infiniment plus de détails que Ton n'en pourrait mettre dans une imitation soi-disant complète, car c'est notre imagination qui les y mettra. De même un sculpteur qui voudrait représenter exactement la chevelure de son modèle, quand il userait de procédés mécaniques et d'outils spéciaux, ne nous donnera jamais qu'un équivalent lourd et grossier de la nature : avec de l'argile il ne peut faire des cheveux. Mais qu'il se contente de reproduire les masses de la chevelure : avertis par l'aspect conventionnel de l'œuvre que nous ne devons pas la prendre au sens littéral, nous ne verrons plus l'argile, nous nous figurerons les cheveux^

On dira qu'à ce compte le métier d'artiste est bien facile . On trace quelques lignes sur une feuille, et l'on charge l'imagination du spectateur de faire le reste. — Cette objection serait juste, si les images que nous voyons en regardant le dessin étaient comme une libre variation sur le thème qui nous est fourni. Mais il n'en est pas ainsi : ce sont des rêveries déterminées, des suggestions précises. Ce que je vois dans ce dessin, vous le verrez aussi ; nous devons voir cela, et non autre chose. Par un certain nombre de procédés que nous aurons à étudier plus en détail, l'artiste nous faisant glisser sur la pente de la rêverie nous entraîne dans la direction voulue. Nous voyons donc que plus les indications sont sommaires, plus elles doivent êtres justes et expressives, et par conséquent plus l'artiste a personnellement à faire. Si pour nous donner l'idée d'un objet il n'a tracé qu'une ligne, il faut que cette seule ligne définisse la

I. Dans certains cas pourtant, il sera utile de nous donner quelques détails à titre d'échantillon, pour mettre notre imagination sur la voie. Ainsi l'on ne peindra pas toutes les fleurs d'une prairie; mais on en détaillera quelques-unes au premier plan, pour en indiquer l'espèce. Quelques traits fins, égralignant les ondes de la chevelure, montreront que ce sont bien des cheveux. Notre imagination s'empare de ce délail et le multiplie à l'infini.

forme de l'objet et nous en donne en quelque sorte l'essence. Au premier abord on ne songe pas à s'étonner, tant ce que l'on a devant les yeux est simple. Ce n'est qu'à la réflexion que l'on reconnaît tout ce qu'il y a de puissance et de grandeur dans ces énergiques simplifications de l'art.

Maintenant changeons de point de vue. De spectateurs faisonsnous artistes ; assistons à la genèse* de l'œuvre, et voyons quelle part y prend l'imagination figurative.

Notre analyse va se compliquer un peu, car nous avons à tenir compte, non seulement de la manière dont l'artiste se figure les choses, mais de la manière dont il les figure matériellement, et de l'influence que peuvent avoir sur ses représentations visuelles les mouvements mêmes de l'exécution.

Prenons d'abord le cas où l'on se propose de reproduire par le dessin une image parfaitement arrêtée dans l'esprit. Le problème à résoudre est bien simple en apparence : étant donnée une image mentale, tracer une figure semblable à cette image. Ne me suffît-il pas de projeter en imagination sur le papier l'image à dessiner, et de la décalquer en quelque sorte, en suivant ses contours de la pointe de mon crayon .^ Malheureusement une telle projection est impossible. Les yeux fixés sur une feuille de papier, représentez-vous de toute votre puissance de vision mentale les traits de la personne que vous connaissez le mieux. Vous la voyez. Mais oij ? Vous ne sauriez dire. Elle vous apparaît dans un monde à part, en dehors des objets réels ; c'est un rêve que vous faites, cela ne se décalque pas. Les premiers coups de crayon jetés sur le papier ne peuvent être tracés qu'au hasard. Le dessinateur novice est dans la position d'une personne qui ne sachant pas la musique cherche un air au piano : elle a beau entendre fort bien chaque note en imagination, cela ne lui dit pas*oii il faut mettre le doigt pour la faire résonner ; elle frappera une touche, la première venue, jiuis une autre, s'approchant ainsi par tâtonnements du son voulu. Peu à peu elle arrivera à restreindre ce tâtonnement jusqu'à ce que, tout à fait exercée, la seule idée du son lui suggère le mouvement à faire pour atteindre la touche. De même pour le dessinateur. 11 a dressé sa main à faire les gestes voulus pour tracer une ligure donnée. 11 l'a habituée, chaque fois qu'il

yu LA SUGGESTION

regardait un objet, à esquisser le mouvement qu'il faudrait faire pour en tracer le contour et à en prendre, si l'on peut dire, une image motrice. Il a même dans les doigts, pour les objets très familiers, des ritournelles de dessin, des coups de crayon tout faits qu'il tracerait sans voir, comme on donne une signature ^. Ainsi toutes ses représentations visuelles se trouvent accompagnées d'images motrices correspondantes. Quand donc il se trouvera en présence de son papier, il suffira qu'il pense à une chose pour que sa main tressaille, prête à donner le Irait voulu. Ces mouvements spontanés de la main ne donnent pourtant qu'un à peu près. Si l'on y fait attention, on remarquera que le dessinateur, qui send^le tracer sa figure au premier coup, commence en réalité par des approximations : il passe et repasse son crayon sur le papier, se fait une esquisse, la retouche, mais à main levée, sans que ce travail préliminaire laisse de traces. Même au moment où il donne le trait décisif, que d'écarts réprimés, de déviations imperceptibles et de repentirs dans cette ligne qui semble s'avancer d'un mouvement si suret si continu ! L'artiste le plus exercé dessine au juger, ne voyant jamais bien que la partie de la figure déjà tracée ; la main la plus sûre hésite, fait du ciimberlandisnie, attentive au moindre signe de mécontentement pour revenir aussitôt dans la bonne direction. Le pianiste peut tomber juste sur la note à laquelle il pense, parce que la musique procède par intervalles discontinus. Mais il n'est pas aussi facile de tomber juste sur une ligne préconçue. Il faut tâtonner, si l'on tient à rendre exactement son idée. Je commence donc. Au hasard, de routine, je lance quelques traits que j'ai dans la main : maintenant, sur ce simple schème va commencer tout un travail de figuration 2. Déjà, sur la surface uniforme du papier dont la blancheur me déconcertait, j'ai un trait marqué, un point de repète, qui me permet de mieux localiser mes représentations. Je vois à peu près où sera placée

1. Cette facilité a ses dangers. Le dessinateur risque de se laisser aller à la routine des tours de main trop familiers et des effets faciles. Les caricaturistes seniblent spécialement exposés à ce défaut, peut-être parce que leur production est en général assez hâtive : quelques uns n'ont dans leur répertoire qu'un type d'homme ou de femme, ([irils reproduisent à perpétuité.

2. Quelques peintres aimeront mieux commencer à peindre sur une toile déjà couverte en partie ou bariolée au hasard que sur une toile vierge. Ces taches les aident à se donner des visions colorées et à les fixer sur la toile.

la figure, quelles dimensions je vais lui donner. J'en entrevois le vague contour. D'autres traits, un pevi mieux conduits, me donneront une silhouette qui aura avec l'image rêvée une ressemblance grossière. Il ne me reste plus qu'à retoucher cette ébauche pour l'amener, par tâtonnements, à la précision voulue. Je la regarde en m'efTorçant de voir les formes que j'imaginais, -^(lulignant les ressemblances, corrigeant les écarts, me servant toujours de ce qui est fait pour mieux me représenter le reste, jusqu'à ce que je croie avoir devant moi l'image que j'avais rêvée, non plus flottante et vague, mais projetée, fixée sur le papier même. Mon dessin est fait.

Mais l'image qu'on se propose de figurer n'est pas toujours aussi arrêtée dans l'esprit que nous l'avons supposé. Ce cas doit même être très rare. Il me paraît difficile que le peintre le mieux doué ait une puissance de vision mentale suffisante pour se représenter un tableau ou même un simple dessin avec une netteté parfaite, de manière à n'avoir plus qu'à le peindre ou le dessiner tel qu'il le voit. On cite bien des anecdotes d'après lesquelles un peintre aurait vu tout à coup lui apparaître son tableau tout composé : composé, peut-être, mais non pas fini. De la première esquisse à la toile définitive, que d'études, d'essais et de retouches ^ ! Le travail de schématisme visuel va donc être un peu différent de celui que nous décrivions tout à l'heure. L'image ira se modifiant au cours de l'exécution même.

En feuilletant un livre de mythologie, je rencontre cette phrase : « On dit que Bellérophon mourut foudroyé par Jupiter, tandis qu'à l'aide de Pégase il voulait escalader le ciel. » Supposons que je sois peintre, c'est-à-dire habitué à chercher, dans tout spectacle ou toute image qui se présente, le tableau à faire. Aussitôt mon imagination s'exalte. Bellérophon foudroyé! Quel tableau! Dans une toile immense, sur un fond d'azur sombre où traînent seulement quelques nuées blanches, je voisle groupe tragique : Pégase effaré, cabré dans le vide, battant des ailes au vent de foudre qui l'emporte ; Bellérophon renversé sur sa croupe.

I . Un peintre disait à Henner qu'il n'avait encore rien de prêt pour le Salon, mais qu'il voyait le tableau à faire. (( Comment, répondit Henner, vous voyez votre tableau ? Mais alors il est fait. 11 ne vous faut plus qu'une heure pour le peindre ! »

Mais le héros, d'un dernier elîort, redresse la télé, et défie du regard l'éclair qui vient à lui. Vite, un crayon, du papier, fixons cette image pendant que nous la tenons présente à l'esprit ! En trois coups de crayons j'ai esquissé une nuque qui se redresse, un bras étendu, la courbe d'une encolure. Puis je m'arrête. Le reste ne vient pas. C'est que je m'aperçois, au moment de les formuler, que mes idées étaient beaucoup moins nettes que je ne croyais moi-même. Je voyais bien ce bras ainsi. Maisl'autre.^ Je n'y avais pas pensé. Et ces ailes .^ Comment les placerai-je? Comme ceci ? Elles cacheraient le corps du cavalier. Comme cela ? Nouvelles incompatibilités. Décidément ce que je prenais pour une vision précise n'était qu'une sorte de rêverie passablement nébuleuse. C'est grâce au travail même de la figuration que je parviendrai à mettre cette image au point. L'effort que je ferai pour l'exprimer graphiquement m'obligera à la compléter et préciser. Ce que l'imagination propose en hésitant, la main l'affirme.

Considérons enfin les œuvres improvisées le crayon en main, où le dessinateur cherche son idée à mesure qu'il l'exécute, et dans les hasards mêmes de l'exécution. Ici l'image mentale et la figure graphique se forment en même temps et se modifient l'une par l'autre. Pendant que ma main court sur le papier, mon esprit s'abandonne à sa fantaisie. Dans les traits qui se tracent comme d'eux-mêmes sur la feuille blanche, je m'ingénie à voir des images nouvelles, que j'accuse d'un trait plus ressenti. Parfois le crayon va plus loin que je ne voulais, exagère mon geste : j'en prends mon parti, pour ne pas me donner la peine de recommencer. La figure que j'avais tracée pour me rendre une image m'en renvoie une un peu différente : j'adopte cette nouvelle interprétation. Les plus petites causes, quand elles agissent ainsi sur nous à notre insu, peuvent avoir de grands effets. Un grain du papier fera dérailler mon crayon. Une déviation presque infinitésimale de la ligne commencée finira par m'amener dans une direction inattendue, et me fera peut-être modifier tout mon plan. Les instruments mêmes dont nous usons ont leurs caprices. « C'est à l'artiste, dit Tôpfer, à asservir son instrument; mais il arrive souvent qu'il asservit l'artiste. Si son pinceau ne le seconde pas dans la voie où il veut entrer.

c'est lui qui le suit dans celle qu'il lui ouvre. Il se proposait de traiter un arbre avec sévérité, et le voilà qui oublie son modèle rt badine son feuille. Il voulait procéder par teintes larges et simples; mais voilà que son pinceau le séduit par certaines [iiumesses de le seconder mieux autrement, et il se livre à son [)inceau ^. » Cet inattendu n'est pas pour déplaire à l'imagination figurative, qui aime à se jouer avec le hasard, qui s'en inspire \olontiers. Que de trouvailles dues aux accidents de l'exécution et aux suggestions du procédé ^ !

Comme récapitulation de ces analyses, il serait intéressant de faire la psychologie d'un tableau, c'est-à-dire d'étudier sur une œuvre donnée les procédés de l'imagination figurative. Je prendrai comme exemple les Danaïdes d'Adrien Demont. On se rappelle cette composition saisissante. Une à une, vêtues de noir, exténuées de fatigue, les misérables damnées gravissent un dur sentier, creusé dans le roc par leur cheminement éternel. Elles atteignent une urne colossale, où elles déversent leur amphore ; mais l'eau s'écoule de l'urne fêlée, et se répand sur le sable, où elle se teint du reflet sanglant des flammes du Phlégéton. Dans les roches grises, bizarrement tourmentées, on discerne des formes confuses et terribles, ébauches de créations manquéesou monstres de cauchemar. Et un grand sphinx, allongé sur la roche, tient sa tête dressée vers le ciel, comme s'il l'interrogeait à jamais sur la vanité de l'effort humain, — D'où est venue au peintre cette vision d'angoisse ? C'était au bord de la mer, près du cap Gris-Nez, Pendant qu'il y faisait des études, il vit, gravissant la falaise, des pêcheuses qui étaient chargées de paniers et de sacs de moules. Là dessus son imagination d'artiste, toujours hantée d'idées pittoresques, se met au travail; de ces roches de grès elle fait des monstres bizarres; des reflets du soleil couchant, une flamme d'enfer; de