III, — SUGGESTION DU RELIEF

Comment un tableau, simple surface plane, peut-il représenter des objets solides à trois dimensions ? Le problème semble à peu près insoluble. On pourrait croire que le peintre n'a d'autre ressource que de reproduire la silhouette des objets, leur apparence superficielle. Quant à leur relief, au modelé de leur surface, à leurs distances, n'ayant aucun moyen de les rendre, ne doit-il pas en faire abstraction ?

I. Je lis dans le Journal des Goncourt, t. 11, p. 4 : « Dans le beau grec, il n'y a ni rêve, ni fantaisie, ni mystère, pas enfin ce grain d'opiuni, si montant, si hallucinant et si curieusement énigniatlque povn- la cervelle d'un contemplateur. »

SUGGESTIOX VrSUELLE 97

C'est en effet [par cette abstraction que l'on commence. Les dessins des primitifs, ceux des enfants, sont traces en simples silhoueltjs. Mais un art plus avancé s'appliquera à compléter Cette représentation trop sommaire de la nature ; par des artifices divers, il nous donnera l'idée des formes solides, des reliefs, des distances; bien plus, il s'efforcera de les représenter de telle sorto, que vraiment il nous les fasse voir. L'imagination du spectateur fera bien entendu les frais de cette illusion ; nous devrons nous prêter à ce jeu. Mais la suggestion sera si puissante que nous n'y résisterons pas.

Les illusions de la perspeclice linéaire

Parlons d'abord de l'illusion la plus simple et la mieux connue, celle que suggèrent les effets de perspective linéaire.

Un tracé perspectif est une anamorphose, c'est-à-dire une figure méthodiquement déformée qui, regardée d'un certain biais, reprend une apparence régulière.

Soit un objet qu'il s'agisse de mettre en perspective, une table par exemple. Je commence par la regarder attentivement : elle est carrée ; ses pieds ont telle longueur ; elle a telles I dimensions. Je prends ainsi mentalement des mesures et des directions. Cela fait, je m'installe devant une feuille de papier, et je me livre à un petit travail de construction géométrique ; j'établis une figure qui ne ressemble pour ainsi dire en rien à l'objet : ni les directions de lignes, ni la forme, ni les proportions ne sont les mêmes. Mais regardez ce dessin dans un certain sens, et à une certaine distance. De ce point de vue, et de celui-là seul, cette figure reprendra un aspect régulier. Faites un effort pour la voir dans l'espace, et vous verrez vous apparaître l'image de la table, bien carrée, bien d'aplomb sur ses quatre pieds. L'anamorphose s'est opérée.

La géométrie nous indique des règles pour tracer ces figures d'une manière parfaitement correcte. Pour le géomètre, l'image perspective d'un objet, c'est sa projection conique sur le plan du tableau. Même dans les cas les plus complexes, le problème ne présente jamais grande difficulté.

Il arrive cependant que des artistes dédaignent ces méthodes

souRiAU. — Suggestion. 7

géométriques, et s'en tiennent à la perspective de sentiment. De là des erreurs presque constantes.

11 est difficile en effet que l'artiste, en dessinant les objets, résiste au désir de les représenter tels qu'il les voit. Il a beau connaître les déformations exigées par la perspective, toujours l'idée de la forme réelle, agissant sur sa main, le porte à atténuer ces déformations.

Le changement que le dessinateur novice a le plus de peine à accepter, c'est le changement de direction des lignes : ainsi les lignes parallèles qu'il doit représenter par des lignes convergentes. Son premier mouvement sera toujours de leur conserver leur parallélisme ; et jamais il n'osera les faire assez convergentes^.

Il sera porté aussi à sous-évaluer de beaucoup l'effet de l'éloignement sur la grandeur apparente des objets. Quand je compare un objet très rapjjroché à un objet de même grandeur situé beaucoup plus loin, je me rends bien compte que la grandeur angulaire n'est plus la môme. Mais pour les coui'tes distances, cette diminution de grandeur passe tout à fait inaperçue. Quand, par exemple, je regarde deux hommes situés l'un à deux mètres de moi, l'autre à quatre mètres, je ne m'aperçois nullement que l'image de l'un est juste deux fois plus grande que l'image de l'autre ; sachant qu'ils sont de même taille, je les vois de même taille ; et si je les dessinais, j'aurais certainement une tendance à les représenter par des figures de même grandeur.

Certaines fautes de perspective s'expliqueront par des illusions d'optique auxquelles nous sommes sujets dans l'usage de la perception. Ainsi nous avons une tendance à estimer d'une manière exagérée la hauteur des lignes verticales : dans la perspective de sentiment, on trouvera la trace matérielle de cette illusion. « Quand on voit une montagne, remarque Elie de Beaumont, on se la figure toujours plus élevée qu'elle ne l'est; aussi est-on disposé, quand on la dessine, à doubler et à tri-

I . Un enfant qui dessinera un carré aura même une tendance à faire le côté le plus éloigné plus grand que le cùté le plus rapproché, et par conséquent à faire divergentes les deux lignes qui devraient converger. On a expliqué cette erreur de bien des manières. La vraie cause est sans doute que l'enfant ne juge de la direction de ces lignes que par leur point d'arrivée : il en voit une s'en aller vers un point situé à sa gauche, l'autre vers un point situé à sa droite, et cela lui donne l'idée de directions divergentes.

pler la hauteur, ce qui en donne une véritable caricature ^. » Plaçons-nous maintenant au point de vue du spectateur. Quand nous regardons un tableau en cherchant à nous rendre compte de ce qu'il représente, nous avons à résoudre, nous aussi, un problème de perspective, mais de perspective inverse. Le dessinateur devait, étant donné tel objet situé à telle distance, en trouver la projection sur le plan du tableau. Maintenant il b'agit, étant donnée cette projection, de reconstituer mentalement l'objet.

Le tracé perspectif nous renseigne très exactement sur l'aspect superficiel des objets, c'est-à-dire sur la direction dans laquelle nous devons nous figurer chaque point du corps représenté. Mais le difficile est de savoir à quelle distance chacun de ces points doit nous apparaître. L'inconnue du problème, c'est cette distance. On peut se figurer dans l'espace une infinité de points qui tous auraient pour projection ce même point du tableau, et par conséquent une infinité d'objets qui pourraient être représentés par cette même figure. L'interprétation d'un dessin serait donc presque impossible, si nous n'avions au préalable aucune idée des objets représentés. Heureusement il n'en est pas ainsi. Nous nous douions bien que ce qu'il faut chercher dans un dessin, c'est l'image d'objets semblables à ceux que nous voyons dans la nature, et même l'image d'objets qui nous soient familiers. Le champ des hypothèses plausibles se restreint donc, et le problème comporte une solution plus précise. Étant donné un tracé perspectif, nous avons seulement à cherclicr quel est l'objet connu qui, placé à une certaine distance, ofTriiait à peu près cet aspect.

Naturellement la restitution visuelle serad'autant plus facile et d'autant plus nette qu'il s'agira d'objets ayant une forme et une grandeur mieux définies. Le tracé perspectif d'un cercle, d'un carré, d'un cube est très facile à interpréter : l'objet étant de forme parfaitement définie, sa déformation apparente peut se rectifier au premier coup d'œiP. Quand dans un dessin

1. Leçons de géologie pratique, t. I, p, ii6. Voir une observation semblable de Bravais, citée par HelmhoUz, Optique physiologique, trad., p. 722.

2. Encore subsiste-t-il souvent quelque doute sur la manière dont doit être interprété ce tracé perspectif. On sait qu'il est possible, par un effort d'imagination, de modifier de diverses manières le relief apparent d'une

IDO LA SUGGESTION

nous voyons les poutres d'un toit, les arêtes d'un édifice régulier, les ombres de colonnes verticales converger vers un ménic point de l'horizon, nous ne pouvons nous tromper sur le sen? de cette convergence apparente, qu'une longue expérience nous a appris à interpréter correctement.

11 en est de même pour l'amoindrissement apparent des images, quand il s'agit d'objets de grandeur connue : ainsi un homme, un cheval, une maison. Dans un tableau où figurent un certain nombre d'objets de grandeiu- indéterminée, le pL-intre aura soin d'introduire quelque objet de grandeur définie, qui nous donne l'échelle et par conséquent l'éloignement des autres. Pour expliquer le raccourci d'un membre, il nous présentera le membre symétrique dans tout son développement. Le cas oi^i la restitution visuelle est le plus facile est celui où nous voyons figurés dans le tableau un certain nombre d'objets de grandeur évidemment égale, présentés en échelle décroissante, par exemple une rangée de colonnes. Cela nous explique l'efTet produit dans certains tableaux par la répétition d'un même motif à diverses distances. On nous montre un arbre dans la plaine, puis un arbre de môme espèce à quelque distance, puis un autre. 11 semble que nous voyons le même objet s'éloigner en décroissant par degrés : l'impression de profondeur est frappante^.

On remarquera que d'ordinaire nous ne tenons pour ainsi dire aucun compte de l'échelle générale du tableau ou du dessin que nous avons sous les yeux. Que les objets soient représentés ^ plus grands ou plus petits que nature, nous ne voyons là aucune indication perspective, aucune intention de nous les faire paraître plus éloignés. Jamais nous ne songerons, quand nous regardons un portrait en miniature, à projeter mentalement

figure représentant les arêtes d'un solide géométrique. Qnelqucfois ce changement s'effectue de lui-même. Volontaire on non, il me semble avoir toujours pour condition un mouvement du regard, qui se pose sur telle ou telle ligne, et lui donne ainsi une plus value qui la fait passer au premier plan, comme si dans la figure elle était réellement marquée d'un trait de force. — A ce sujet, voir Helmholtz, Optique physiologique, p. iqS, et \Vundt, Psychologie physiologique, p. i65.

I. C'est ainsi que, dans les vues cinématographiques, le mouvement des personnages qui s'approchent ou s'éloignent du spectateur donne une saisissante impression de relief.

SUGGESTION VISUELLK 101

xette figure à grande distance pour lui restituer sa grandeur .normale. Uue échelle quelconque Btant adoptée, nous nous inquiétons seulement de la grandeur relative des objets. C'est dire que le tracé perspectif indique plutôt leur distance relative que leur distance absolue. La position des objets de second plan est parfaitement définie par rapport aux objets de premier plan ; mais la position de ceux-ci est à peu près indéterminée. Voici une gravure représentant l'intérieur d'une chambre. Je me rends bien compte de sa profondeur, de la position respective des divers meubles. Je vois au premier plan une table dont la , perspective exactement observée me donne une nette impression de relief. Mais cette table, à quelle distance m' apparaît-elle ? Si l'on me posait brusquement cette question, je serait surpris de ne pouvoir aussitôt répondre. A en juger par la grandeur de la figure, elle devrait me paraître très lointaine ; mais je ne la vois pas ainsi. La vérité est que sa distance est tout à fait indéterminée dans mon esiDrit; je ne m'étais occupé que de sa forme. Si je fais un effort spécial pour la voir dans l'espace en relief stéréoscopique, je ne puis la projeter mentalement qu'à quelques centimètres derrière le plan de la feuille.

C'est bien ainsi que nous sommes portés à nous représenter les objets de premier plan d'un tableau peint à une échelle réduite; quand nous nous efforçons de les voir dans l'espace, nous les voyons à peu près à la distance de la toile ou immédiatement derrière le cadre : ils nous apparaissent comme de petites figures en relief dans une sorte de niche. Si le peintre tient à donner beaucoup de recul au premier plan de son tableau, comme il convient d'ordinaire dans le paysage, il faudra qu'il indique formellement cet éloignement par quelque effet de perspective aérienne ; il pourra aussi recourir à l'artifice de ces cadres profonds, taillés en biseau ou moulurés à plusieurs plans de manière à paraître plus profonds encore, qui empêchent le regard de se rendre compte de la proximité réelle des figures.

Dans l'interprétation d'un tracé perspectif, certaines erreurs seront dues à ce que le spectateur ignore ou néglige une des conventions essentielles de la perspective. Pour obtenir d'un tableau l'effet voulu par l'artiste, on devrait se placer exacte-

102 LA SUGllESTrON

ment au point de vue qu'il a choisi dans la construction perspective de son œuvre. Mais il est très rare qu'on le fasse. Parfois ce point n'est pas accessible. Souvent il n'est pas indiqué d'une manière suffisante. Il est donc intéressant de chercher quels changements doivent se produire dans l'apparence d'un tableau, quand le spectateur s'écarte plus ou moins du véritable point de vue.

Si je me porte de côté, les figures étant vues plus obliquement et par conséquent en raccourci, les objets sembleront s'aplatir. Comme ils me présentent toujours la môme face de quelque biais que je les regarde, je croirai qu'ils se tournent dans ma direction à mesure que je me déplace ^. En outre, ceux qui sont représentés à une échelle réduite et qui sont censés par conséquent situés à une certaine distance derrière la toile prendront un mouvement virtuel inverse du mien, et d'autant plus rapide que leur distance apparente sera plus considérable. Soit en effet un point P de la toile que je suis censé apercevoir en P' à un kilomètre de distance. Si, tenant toujours mon regard fixé sur le point P, je me porte vers la gauche, ma ligne de visée pivotera sur ce point, et le point P', qui me paraît toujours situé dans son prolongement, s'en ira vers la droite avec une vitesse extrême , de sorte qu'à un déplacement insignifiant de l'œil correspondra un déplacement considérable de l'objet représenté. Si l'éloignement apparent était double le déplacement, apparent augmenterait d'autant. — Cet effet est surtout curieux quand il change d'une manière notable la direction apparente des lignes du tableau. Soit un tableau représentant un canal qui s'en va droit vers l'horizon. Je fais deux ou trois pas vers la droite, et regarde de nouveau le tableau. L'aspect en est singulièrement modifié. Il représente maintenant un canal coulant, à n'en pas douter, vers la gauche. Si je me porte enfin vers la gauche, le canal obliquera vers la droite. On s'expliquera sans peine cette illusion en se reportant à la loi précédemment énoncée : quand je marche vers la gauche, tous les points du canal, prenant un mouvement virtuel inverse, seront rej^ortés vers la droite, mais les points les plus éloignés beaucoup plus fortement que les

I. Pour l'analyse détaillée de celte illusion et d'autres semblables, voir l'ingénieux article de J. Soret dans la Revue scientifique, 3 novembre 1888.

autres; de sorte qu'en fin de compte tout leur alignement sera notablement dévié de sa direction première.

Si au lieu de me porter de ce côté, je m'approche ou m'éloigne du tableau, les objets prendront encore un mouvement apparent inverse du mien et de vitesse proportionnelle à leur distance. 11 en résultera un grand changement dans leurs positions relatives. Supposons en effet dans le tableau trois personnages qui, regardés du véritable point de vue, m'apparaîtraient à deux, quatre et six mètres. Si je me place à une distance double, la grandeur angulaire des figures devenant moitié moindre, les objets devront me paraître deux fois plus éloignés; c'est-à-dire que maintenant les personnages m'apparaissent à quatre, huit et douze mètres. Sijc me mettais à demi-distance leur éloignement apparent deviendrait de un, deux et trois mètres. D'une manière générale, le tableau doit sembler s'aplatir quand je m'en rapproche, et prendre plus de profondeur quand je m'en éloigne. Cette illusion est moins forte que la précédente, parce que nous localisons moins nettement les objets en distance qu'en direction. Une autre interprétation serait d'ailleurs possible. Au lieu de supposer que les objets ont varié de distance en gardant leurs dimensions, je pourrais supposer qu'ils ont varié de dimensions en gardant leur distance. Cette seconde interprétation devra s'imposer surtout quand la distance respective des objets sera suffisamment déterminée par quelque détail du tableau. Supposons un tableau qui représente une table entourée de convives, vue à très courte distance, de telle sorte qu'entre ^es personnages de premier plan et ceux de second plan il y ait une différence de grandeur considérable. Si je regarde ce tableau de trop loin, je devrais, conformément à la loi précédente, m'en exagérer la profondeur ; mais alors il faudrait supposer que les assiettes, que les verres se sont étirés et ont pris une forme ovale ; que le bras de ce convive, présenté en raccourci, s'est allongé démesurément. Cette hypothèse déconcerte trop l'imagination pour être adoptée. Je conserverai donc mentalement aux objets leur forme et leur distance normale. Mais alors c'est leur grandeur relative qui me semblera modifiée. Les personnages de premier plan, par rapport à ceux que je vois au bout de la table, me feront l'effet de géants.

Tels sont les changements d'apparence qui doivent se produire quand nous nous écartons plus ou moins du véritable point de vue du tableau. Pour les déterminer, j'ai supposé que nous n'avions aucune conscience ou ne tenions aucun compte de la position réelle de la toile. En fait, il n'en est pas d'ordinaire ainsi. Quand nous regardons un portrait obliquement, nous ne voyons pas pour cela la figure aplatie, si nous nous rendons compte que nous sommes placés trop de côté ; ayant conscience de cette obliquité de la toile et rectifiant aussitôt l'aplatissement apparent de la figure, nous la voyons comme elle nous apparaîtrait si elle se présentait de face. Bien que notre position soit défectueuse, notre interprétation reste correcte. Il se produit ici un travail d'esprit curieux. >"ous commençons par regarder la toile comme un objet réel, écartant, pour la mieux voir, les illusions de la perspective ; et cela fait, nous rappelons à nous ces illusions, pour regarder cette toile dans son sens représentatif. La rectification est surtout complète quand nous avons commencé, en nous plaçant en bonne position, par nous faire du tableau une idée correcte ; cette interprétation une fois adoptée, nous nous y tiendrons, de quelque biais que nous regardions ensuite le tableau. On peut le pencher en avant ou en arrière, l'appliquer sur une surface cylindrique, ou môme, idée saugrenue je le reconnais, le coller au plafond, nous ne serons pas embarrassés pour le redresser mentalement. Il ne se produira de déformation apj^arente que dans les positiions trop incommodes pour que la figure puisse être perçue distinctement, celles par exemple qui nous feraient voir la toile dans un raccourci excessif.

Il importe donc que le spectateur ne s'écarte pas trop du véritable point de vue du tableau. Mais pour de légers écarts l'inconvénient sera médiocre ; l'apparence des figures sera modifiée à peine. Les lois de la perspective s'imposent absolument et rigoureusement dans la construction du tableau ; il faut que le peintre choisisse un point de vue bien déterminé, et s'y tienne. Mais heureusement les problèmes de perspective inverse, les seuls que le spectateur ait à résoudre, comportent toujours une solution large. Je ne suis pas tenu de chercher dans l'espace ce point mystérieux d'où les objets m'apparaîtront

SUGGESTION VISUKLLK 105

Lxaclenient comme les a conçus l'artiste. Je n'ai à chercher que le point de vue esthétique, c'est-à-dire la position d'où je verrai le lahleau sous im aspect favorable; et cela me laisse une lalitude très rassurante.

Le relief par la mise an point

Le tracé perspectif d'un objet ne nous donne que la ferme de ses contours. Mais comment ces contours sont-ils remplis? ( Hiand il s'agit de solides géométriques, leur relief est suffisamment indiqué par les lignes d'arête ; mais quand il s'agit d'objets d'un relief très irrégulier, tels que ceux qui se présentent à nous dans la nature, les indications de contour ne suffisent pas; il faut trouver un moyen supplémentaire d'indiquer le relief et le modelé des surfaces.

Une longue expérience nous a appris à juger de la forme des objets par les jeux de la lumière à leur surface. Un luisant, un reflet, une ombre portée, tout nous est indication. Si donc nous voyons ces divers signes exactement reproduits, da premier coup d'œil nous nous ferons une idée parfaitement nette de l'objet représenté ^. Pour que l'illusion soit plus complète, il sera bon que le tableau soit placé dans son jour, de telle manière que l'objet représenté soit éclairé dans le tableau comme un objet réel le serait à cette place. En observant cette précaution on arrive très facilement à produire l'illusion forcée du relief, ce que l'on appelle le trompe l'œil.

Parfois le peintre a recours, pour donner à quelques parties de sa toile un relief plus saisissant, au système des empâtements.. Cette légère saillie réelle augmente en effet d'une manière étonnante la valeur de la saillie apparente ; elle sert pour ainsi dire d'amorce à l'illusion, la soutient en la reliant à la réalité. Mais peut-être serait-il d'un art plus pur de n'user qu'avec une discrétion extrême de ce moyen d'expression 2.

1 . Il faut remBrquer que, si les ombres rendent plus intelligible le relief de la figure représentée, elles ne le rendent pas plus saisissant; au contraire, je constate qu'il m'est plus facile de me donner l'illusion du relief stéréoscopique devant un simple dessin au trait que devant un dessin à l'cfTct. Est-ce parce qu'il est plus facile de perdre conscience de la distance réelle d'une simple ligne, que de la distance de toute une surface colorée ?

2. Entre le dessin, qui nous donne du relief des corps une représentation

Le moyen le plus sûr et le plus loyal d'obtenir en peinture l'illusion du relief est de reproduire objectivement sur la toile les changements qui se produisent dans l'aspect d'un objet quand nous fixons notre regard sur le point le plus saillant de sa surface. Ce procédé de suggestion n'ayant pas été encore signalé dans les traités spéciaux, bien qu'il soit pratiqué en fait par les meilleurs artistes, je crois nécessaire de donner ici quelques détails à ce sujet.

Quand je regarde un objet rapproché, mes yeux, accommodés pour la vision à courte distance, ne me donnent qu'une image très confuse des objets plus éloignés. Voici par exemple un vase de fleurs placé sur ma table, et comme fond de tableau la tapisserie du mur. Si je fixe mes yeux sur le vase, la tapisserie se brouillera ; bien plus, si je regarde une des fleurs qui se penchent sur le devant du bouquet, celles qui sont immédiatement derrière ne seront plus perçues distinctement; je puis même, en regardant avec une fixité suffisante le pétale le plus saillant de cette fleur, effacer à demi le reste de la corolle. Il y a là tout un changement d'apparence uniquement dû à l'accommodation de notre œil, et que l'on pourrait appeler pour cette raison un effet de perspective visuelle.

Cet effet est comparable à celui de la perspective aérienne ; mais il se produit, comme on le voit, pour des distances infiniment plus courtes. Il accentue singulièrement, dans la nature, le relief des objets, en les isolant dans l'espace, en faisant ressortir encore leurs parties saillantes. Pourquoi n'en tiendraiton pas compte, dans la mise au point des dessins et des tableaux?

En fait, si l'on analyse un certain nombre de toiles qui donnent une forte impression de relief, on constatera que l'artiste s'est conformé, d'instinct, aux exigences de la perspective visuelle, surtout dans les toiles qui représentent une seule figure ou un seul objet vu à courte distance. Pourquoi le fond

toute suggestive, et la sculpture en ronde-bosse, qui le reproduit lilléralement, nous trouvons une sorte de compromis dans la sculpture en basrelief, qui le rend à la fois par des jeux de lumière et par un relief méthodiquement gradué, procédé charmant et vraiment artistique, car il exclut le réalisme de l'imitation.

SUGGEST[0\ V[SUELLE 107

sur lequel se détache la figure même est-il si sommairement peint ? Dans cette figure, pourquoi les parties saillantes sont-elles beaucoup plus faites que les parties rentrantes ? Les lois de la perspective aérienne n'autoriseraient pas une telle altération des images à si courte distance. Si l'on questionnait le peintre, il répondrait sans doute que c'est une convention dont il use, et qui se justifie suffisamment par l'effet produit. En réalité, ce procédé n'est nullement conventionnel; il reproduit au contraire le véritable aspect des choses, telles que notre œil nous les montre ; et c'est parce que cette façon de les représenter est la plus vraie qu'elle nous suggère si fortement l'idée de leur relief. Un tableau où le peintre appliquerait systématiquement les règles de cette nouvelle perspective, c'est-àdire qui nous présenterait les choses telles que notre œil les voit quand il est placé à un certain point de vue et accommodé pour une distance donnée, ne manquerait pas de produire une impression encore plus juste et par conséquent plus saisissante. — La faute ordinaire des dessinateurs novices est de vouloir mettre dans leur dessin des détails que l'œil ne saurait percevoir que l'un après l'autre et en se déplaçant : devenus plus familiers avec la perspective, ils comprennent qu'un dessin ne doit représenter qu'un seul moment de la perception. Ne commet-on pas une faute analogue quand on met dans un tableau des détails que l'œil ne saurait percevoir dans la nature qu'en changeant son accommodation ? Ne reviendrait-on pas de même à la vérité, en peignant les choses telles qu'on peut les voir d'un coup d'œil, et l'œuvre ne gagnerait-elle pas en puissance d'effet à cette nouvelle simplification ? Un tel tableau serait vraiment un coup d'œil jeté sur la nature, une vision fixée.

Il est un cas oii la perspective d'accommodation, au lieu d'exagérer en quelque sorte la perspective aérienne, entrerait avec elle en conflit. C'est le cas oii notre attention se porte sur un objet de second plan. Quand, par exemple, je regarde un massif de fleurs au fond d'un jardin, je le distingue avec une netteté parfaite, tandis que les fleurs placées plus près de moi ne m 'apparaissent plus que comme des taches colorées. Quelques peintres n'ont pas craint de reproduire cet effet un

peu paradoxal. On en trouverait des exemples dans Bastien Lepage ; l'école impressionniste semble s'y complaire. Ce renversement des effets ordinaires de la perspective déconcerte nos habitudes et choquerait facilement, si le peintre n'y mettait du tact et de la mesure. 11 n'aura pas d'inconvénients dans un paysage où le j^remier plan serait occupé par des eaux ou des terrains dont l'exécution peut èlre très sommaire sans qu'on le remarque. On n'admettrait pas que cette altération portât sur des objets de forme définie ou des figures capables d'attirer sur elles l'attention.

Le relief par le trait

Dans le dessin à la plume et dans la gravure, oîi l'on ne peut exprimer les ombres par des teintes continues, mais seulement par des traits, la direction même de ces traits peut avoir sa " valeur suggestive.

Quand vous jetez les yeux sur une belle gravure, et que vous voyez ces lignes parallèles qui s'en vont par nappes dans des directions différentes, vous sentez immédiatement qu'il doit y avoir un rapport défini entre ces directions et la forme de l'objet, puisqu'elles l'expriment ; à chaque instant vous croyez que vous allez saisir la loi ; et aussitôt elle vous échappe. Ici les tailles suivent les contours de l'objet ; là elles s'insèrent obliquement. Serait-ce qu'elles s'en vont plutôt dans la direc- . tion des ombres, et marquent leur courbe de dégradation!* Ici peut-être; mais là ce doit être tout autre chose. On s'y. perd, et l'on s'arrête découragé, en se disant qu'il est impossible de trouver la formule de mouvements aussi irréguliers. Cette variété de directions doit être une suite de symboles très subtils, de métaphores de geste intraduisibles en langage ordinaire, et dont l'artiste lui-même ne pourrait donner la loi. Essayons pourtant. Peut-être cette complication de procédés n'est-elle qu'apparente, et sera-t-il possible d'en dégager les éléments.

Tout d'abord, en analysant un certain nombre d'estampes, et de préférence des gravures sur bois très simples, qui avouent plus naïvement leurs procédés, on reconnaîtra que les traits (|ui ne jouent pas le rôle de lignes de contour peuvent servir

SUGGESTION MSITELLE Wù

à exprimer deux choses, la coloration des objets ou leur forme. Je veux dire que tantôt le graveur ne se préoccupe que de rendre le clair obscur, les valeurs diverses, les teintes du modèle, et qu'alors c'est de ce côté qu'il faut chercher la loi qui détermine la distribution des tailles ^ Tantôt il est visiblement préoccupé de rendre le relief même indépendamment de l'ombre, jetant sur les surfaces des traits qui en expriment la courbure alors même qu'il n'y a sur le modèle aucune ombre qui justifie ces traits. D'ordinaire, dans la même estampe, il passe progressivement d'un système à l'autre, depuis les objets lointains dont il ne marque que la teinte jusqu'aux objets de premier plan dont il souligne le relief. Quelquefois les deux indications sont données simultanément. Ainsi, dans un système de tailles croisées, l'une des deux nappes représentera l'ombre, l'autre sera plutôt appropriée à l'expression de la forme.

En écartant cette cause d'irrégularité pour s'en tenir aux évidentes indications de forme, on verra se dégager une loi assez simple.

Pourquoi se trouve- t-on si embarrassé quand on veut rendre, avec la pointe d'un crayon, le milieu des figures, le plein, ce qui bombe ? C'est qu'il n'y a sur cette surface ininterrompue aucune ligne que le crayon puisse atteindre et suivre. S'il y en avait de tracées en réalité, si le corps était strié de lignes régulières, je n'aurais qu'à dessiner ces lignes en perspective exacte, et j'aurais un relief indiqué. Ainsi, dans une étoffe rayée, les ondulations des raies marquent suffisamment la forme et la profondeur des plis. Voici le dessin au trait d'un bras de femme ; comment indiquer que ce bras n'est pas une découpure plate, mais qu'il est rond, qu'il a un relief .^ Si seulement il y avait un bracelet au poignet ! Je dessine ce bracelet. Immédiatement, comme tout le bras s'arrondit ! C'est que la forme du bracelet, indiquée clairement par la perspective, me donne en quelque sorte la coupe du bras au poignet ; et la suggestion, qui s'est opérée en un point de la figure, se propage à la figure entière. Mais, si ces lignes font si bon effet, pourquoi n'en mettrais-je pas partout où je veux obtenir une apparence de relief ? Les corps ne sont pas zébrés dans la réalité de lignes

I . Sur la représentation métaphorique de la couleur par le trait, voir p. 182.

110 LA SLGGESTFO.N

croisées ou parallèles ? Peu importe. Le spectateur, entrant dans cette convention, ne verra daus ces lignes que le relief qu'elles expriment. — De ces premières observations nous pouvons déjà tirer une formule : les tailles exprimeront la forme de l'objet, quand elles auront été mentalement conduites sur l'objet même, et mises avec lui en perspective.

Maintenant dans quelle direction convient-il de conduire ces traits sur l'objet même P

Le plus simple sera de supposer l'objet rayé en long ou en large. Entre ces deux partis, on choisira celui qui dans la circonstance donnée exprimera le mieux la forme de l'objet. S'agit-il d'ombrer un fût de colonne, placé verticalement : des stries longitudinales, semblables à des cannelures, le feront admirablement tourner. Mais si le fût est couché à terre de manière à se présenter en raccourci, on exprimera bien mieux sa forme en le supposant cerclé de tailles transversales. Dans les deux cas, on remarquera que l'on a été amené à conduire les tailles transversalement à la direction dans laquelle la surface de l'objet se raccourcit.

Cette façon d'exprimer les raccourcis par des tailles transversales est d'un usage constant en gravure. On conçoit la puissance d'expression du procédé. Ces tailles transversales, en divisant les surfaces qui se présentent en raccourci, en y marquant la succession des plans, les développent en profondeur, et nous aident à les voir dans l'espace avec leurs dimensions réelles. Elles ont de plus l'avantage, n'étant pas ellesmêmes raccourcies par la perspective, de nous donner comme autant de coupes de l'objet, particulièrement expressives de sa forme. — De ces remarques diverses, on voit ici encore se dégager tme formule assez simple : les tailles doivent être conduites sur l'objet de telle manière que la perspective les déforme et les raccourcisse elles-mêmes le moins possible.

Il va sans dire que ce sont là de simples principes généraux, et qu'il ne faut pas s'attendre, dans la pratique, à ce qu'ils soient appliqués d'une façon bien rigoureuse. On n'établit pas une gravure d'art comme on établirait mie carte de géographie, en exprimant les reliefs du terrain par des courbes méthodiques. « En abusant du principe, d'ailleurs excellent, des tailles enve-

loppantes, Goltzius arrive souvent aux effets les plus contraires i\ son but. A force de contourner les muscles dans les figures nues, il obtient, non pas la morbidesse des chairs, mais l'aspect du métal. Il est, dans son œuvre, des Parques dont les cuisses ressemblent à des cylindres creux, parce que le burin ( n a deux fois accusé la rondeur ; il est telle Vénus, dont les seins ont l'air de boules en acier, parce que la seconde taille, au lieu de ne servir qu'à fortifier l'ombre, s'est arrondie comme la première autour de la forme ^ o II y a des raisons de convenance artistique, d'ordinaire très subtiles, quelquefois même impossibles à formuler, auxquelles l'artiste se conforme d'instinct et qui le déterminent à s'écarter de la règle. Il y a ce Ijcsoin de variété, de fantaisie, qui suffirait à lui seul pour le jeter à chaque instant en dehors des formules, à supposer qu'il y en eût de nettement établies. Dans cette variété de travémx, bien qu'à tout changement de plan corresponde dans les tailles un changement de direction, on ne saurait plus trouver de rapport exact entre l'inclinaison de chaque surface et la direction adoptée. — Un seul principe général subsiste. Quel que soit le parti adopté, que les tailles soient conduites en long ou en large, ou obliquement, ou au hasard, il faut toujours qu'elles aient l'allure de lignes tracées sur l'objet même et non sur le papier. Pour modeler, par exemple, une tête de vieillard, les tailles tourneront autour du crâne, se rideront au front et autour des yeux, marqueront par de brusques changements d'allure les méplats des joues, puisse perdront, s'effilocheront dans la barbe dont elles suivront les ondes. Je ne saurais dire quelle direction de tailles doit correspondre à une forme donnée, mais je vois clairement que tout changement de forme doit modifier les mouvements de la main. Que le dessinateur se représente vivement le relief de l'objet qu'il veut rendre et se figure tracer ses lignes sur ce relief même ! Alors leur direction sera commandée par l'apparence qu'il veut nous suggérer et qu'il se suggère à lui-même ; elles n'auront pas une inflexion, un ressaut, un tremblement qui ne soit expressif de la forme de l'objet.

Devant des dessins composés suivant ce système, on éprouve quelquefois l'impression que donnent certaines vues stéréosco- I. Ch Blanc. Grammaire des arts du dessin, p. 632.

piques : cela semble plus en relief que nature. C'est que ces traits marqués sur la surface de l'objet sont comme le tracé perspectif des mouvements qu'on ferait pour le toucher, le palper; ils nous en donnent une imaiie plutôt motrice encore que visuelle. Or, le relief est bien plutôt une représentation motrice suggérée par la vue qu'une perception vraiment visuelle. Quand, par exemple, nous regardons une figur,.^ plane en essayant de la voir en ronde bosse, nous nous rendons fort bien compte que notre représentation s'enrichit de tout un aillux d'images motrices; nous nous figurons que notre main palpe l'objet, y trouve des saillies, en suit les contours, et c'est de ces gestes imaginaires que résulte la représentation finale de rolief. Si donc on nous met sous les* yeux une figure où ces gestes soient tout indiqués, l'impression de relief se produira aussitôt avec une vivacité surprenante.

Telle est la valeur suggestive de ces tailles enveloppantes, que nous les voyons employées même dans le cas où la forme de l'objet serait très sulfisamment indiquée par la disposition des ombres et le modelé des teintes. Ainsi on finira vm lavis, un dessin à l'estomjje en jetant sur les objets de premier plan quelques coups de pinceau ou de crayon qui donneront plus de mordant à leur relief. Ce procédé graphique trouve même son emploi dans les tableaux. Voyez, par exemple, le Job de Donnât. En vous approchant de la toile, vous reconnaîtrez que certaines parties sont plutôt dessinées que peintes, tant les coups de pinceau y sont marqués, soulignés même par de véritables traits de force. A distance, ces traits ne se distinguent plus, mais agissant encore sur le spectateur à son insu, ils font tourner les contours de la figure, avancer les parties saillantes : le ïiiodelé prend une vérité, un réalisme extraordinaire.

Tout cela paraîtra peut-être un peu subtil, et quand une explication est subtile, on s'en défie. Est-ce ma faute si le dessin est un art si raffiné ? Il faut se dire au contraire que ce que nous venons de donner, ce sont les raisons qui sautent aux yeux. Nos explications sont encore grossières, puisqu'elles peuvent être exprimées par le langage. Nous en sommes restés à ce que l'on pourrait enseigner dans les méthodes. Le goût et l'art commencent là où les paroles manquent, à ce qui est irréductible

aux formules algébriques du langage, à ce qui doit être vu et senti pour être compris.

Le relief par la couleur

Lorsqu'un objet s'éloigne de nous, ce n'est pas seulement sa grandeur, c'est aussi sa teinte qui va se modifiant. L'air n'est jamais parfaitement diaphane ; comme il réfléchit toujours de la lumière plus ou moins colorée, les objets que nous apercevons à grande distance doivent perdre leur couleur propre et prendre celle de l'atmosphère. A supposer même que l'air fût d'une transparence parfaite, ils n'en subiraient pas moins une décoloration par l'effet du mélange optique : les détails de coloration de l'objet, n'étant plus distinctement aperçus, se fondent en une teinte résultante, nécessairement plus neutre, moins saturée qu'aucune des couleurs composantes. Cette altération progressive de la couleur est au moins aussi expressive de l'éloignement que la diminution de grandeur. Avec la perspective aérienne seule, sans aucune indication de perspective linéaire, un tableau peut nous donner nettement l'illusion de la distance, reculer les objets de second i^lan, et donner aux objets les plus proches un relief particulier.

On pourrait se demander enfin si certaines couleurs ne nous donnent pas par elles-mêmes une impression de relief, tandis que d'autres nous paraîtraient plutôt rentrantes. Il y a là des suggestions délicates, moins caractérisées que les précédentes, mais qui valent pourtant d'être mentionnées.

Lorsque nous regardons une surface teinte de couleurs diverses et bien tranchées, par exemple une verrière d'église, il nous est difficile de la voir parfaitement plane, bien que nous sachions qu'elle l'est en réalité ; certaines parties semblent faire saillie ; d'autres se creusent et passent au second plan; d'autres semblent taillées en biseau. L'illusion ne s'impose jamais tellement que nous ne puissions la renverser par un effort d'imagination. On peut constater pourtant que certaines couleurs ont une tendance avenir plutôt au premier plan. Ainsi, étant donnée une surface teinte de rouge et de bleu, le rouge nous paraîtra plutôt saillant et le bleu rentrant.

souRiAC. — Suggestion. 8

Voici comment l'on explique d'ordinaire cette illusion. On sait que les divers rayons colorés sont inégalement réfrangibles. Les rayons rouges, par exemple, en passant à travers une lentille réfringente telle que le cristallin, subissent une déviation moins forte que les rayons bhus. Si donc nous regardons une surface mi-partie de rouge et de bleu, notre œil ne peut s'accommoder dô manière apercevoir bien nettement les deux surfaces à la fuis ; après avoir regardé dans le bleu, il nous faudra, pour voir nettement dans le rouge, faire un effort d'accommodation supplémentaire, analogue à celui que nous ferions pour percevoir un objet plus rapproché. Habitués à juger des distances par cet effort d'accommodation, nous aurons l'illusion d'un rapprochement réel de la couleur. — En vertu de cette théorie, on pourrait dresser, a priori, un tableau des couleurs saillantes et rentrantes : ce ne sera qu'une question de longueur d'ondes et d'indice de réfraction, que les physiciens se chargeront aisément de résoudre. On trouvera ainsi que le rouge, l'orangé, le jaune doivent être des couleurs saillantes; le bleu, l'indigo, le violet des couleurs rentrantes ; le vert sera saillant par rapport au bleu, rentrant par rapport au jaune. En un mot, toutes les couleurs du spectre solaire, du rouge extrême au violet extrême, seront de plus en plus rentrantes.

A ûilà une très belle théorie. Ces différences d'accommodation pour des rayons de longueur d'onde différente sont un fait indéniable. Mais est-ce là vraiment la cause de l'illusion dont il s'agit? J'en douterais fort pour mon compte.

D'abord, si les différences de coloration ont un effet sur l'accommodation des yeux, elles n'en ont absolument aucvm sur leur convergence, qui l'emporte de beaucoup quand il s'agit d'évaluer les distances. Voilà une première raison pour que l'illusion, si elle existe, soit considérablement atténuée. En outre, je ne vois pas pourquoi ce changement d'accommodation, qui dans l'usage de la perception doit être aussi étroitement associé au changement de couleur qu'au changement de distance, nous donnerait précisément l'illusion d'un changement de distance, a Les couleurs saillantes, dit fort bien E. BriickeS ' évoquent en nous des impressions de relief, vagues et comme

I. Principes Scienlifiques des beaux-arls, Bibl. Scient, int. p. 198. F. Alcan.

SUGGESTfON VISUELLE , 115

entrevues en révc. C'est ce qui fait leur charme. » Mais c'est ce qui fait la difficulté de savoir si on 'les éprouve ou non. Voici à ce sujet une expérience faite par Helmholtz^, dont le compte rendu est bien instructif : « A l'extrémité d'un tube noirci intérieurement, j'ai disposé un écran percé de deux fentes verticales recouvertes l'une d'un verre rouge, l'autre d'un bleu. 11 me fallait un eff'ort d'accommodation notablement plus considérable pour voir nettement la ligne rouge que pour la bleue. Après de nombreux essais, il finissait par se produire l'impression d'une ligne rouge plus rapprochée que la ligne bleue, mais l'illusion se produisait avec difficulté et disparaissait facilement : pour la maintenir, il était nécessaire de ne pas cesser d'accommoder alternativement pour les deux lignes. L'illusion se produisait plus facilement en faisant la bande rouge un peu plus large, de manière à lui donner l'aspect d'un objet plus rapproché. » L'expérience me semble décisive, pour démontrer que l'accommodation de l'œil ne doit pour ainsi dire pas entrer en ligne de compte dans cette illusion. Quand deux couleurs, prises aux deux extrémités du spectre, regardées d'un seul œil, avec un eff'ort d'accommodation considérable, ne fournissent qu'une illusion aussi tardive et aussi précaire, comment pourrait-elle se produire dans les conditions normales de la perception ? Tout bien considéré, on voit que ce tableau des couleurs, si bien rangées en saillantes et rentrantes par ordre de réfrangibilité, est dépure fantaisie.

Tout l'effet que l'on attribue à la différence de réfrangibilité des couleurs, je l'attribuerais à une différence de valeur. Nous faisons tout simplement passer au premier plan les couleurs les plus lumineuses. Dans un relief les saillies étant presque toujours plus claires et les creux plus sombres, il est naturel que nous soyons disposés à voir les parties claires en saillie et les parties sombres en creux. La même couleur pourra devenir saillante ou rentrante par rapport à une autre, selon qu'elle sera plus ou moins rabattue.

Quand les deux couleurs seront de luminosité sensiblement égale, mon jugement sera comme en équilibre, et l'illusion pourra se produire à volonté dans un sens ou dans l'autre.