IV. — EFFETS DE LUMIERE

Quand on pense à ce qu'est la lumière dans la nature, la lumière qui transperce les brumes, se joue dans les feuillées, danse sur les flots, se réverbère sur leur miroir aveuglant; et quand, d'autre part, on voit le peintre faire sortir d'un tube et étaler sur sa palette une espèce de pâte huileuse et gluante, on est tenté de se demander comment ceci pourra jamais rendre cela.

Il ne faut pas cei^endant s'exagérer la difficulté. Le peintre, à vrai dire, peint avec de la lumière. 11 offre aux rayons lumineux une surface dans laquelle ils entrent, et d'où ils rejaillissent plus ou moins décomposés. Pourquoi veut-on que le taloleau ait forcément une moindre luminosité que les ^objets réels."* N'est-ce pas un objet réel ?

La palette lumineuse du peintre va du noir presque absolu jusqu'au blanc d'ombre, c'est-à-dire jusqu'au blanc éclairé par le jour d'atelier. Avec cela, il peut rendre en luminosité vraie tous les objets qui sont dans son atelier même, tous les effets

de lumière artificielle, et bien des effets de plein air, aube, crépuscule, temps gris, objets sombres éclairés par le plein soleil. Rien en effet ne l'empêche de reproduire exactement le ton des (iljjets ainsi éclairés, et par conséquent leur luminosité.

Il est évident que le surplus ne peut être que suggéré. Le j)roblème à résoudre est le suivant : comment donner, aux couleurs un peu ternes dont on dispose, une luminosité apparente supérieure à leur luminosité réelle ?

Pour obtenir ce résultat, il faut d'abord et avant tout compter sur la puissance de l'imagination représentative. Un tableau produira une impression de lumière par cela seul que le peintre aura su évoquer fortement l'image de phénomènes lumineux. L'essentiel est qu'il indique, par quelques signes >uirisamment expressifs et suggestifs, son intention formelle de représenter de la lumière.

Ce n'est pas notre œil, c'est notre imagination que le peintre doit frapper pour nous éblouir. Dans vme toile de Claude Gelée, même jaunie et enfumée par le temps, nous assistons au coucher du soleil : elle ne nous en rend pas l'éclat réel, mais elle nous en rend la poésie.

Voici un fusain de Pointelin représentant une prairie au point du jour. Si vous regardez ce qu'il y a sur le papier, vous verrez une surface grise, salie de poussière noire. Mais ne vous arrêtez pas à cette surface, faites un effort d'imagination pour entrer dans l'œuvre. Ce que maintenant vous avez devant les yeux, c'est la prairie humide de rosée, c'est la pure clarté de l'aube inondant l'espace, et là-bas, à l'horizon, ce premier rayon de lumière que déjà vous sentez éblouissant derrière son voile de vapeur. Qu'importe lateint3 réelle de ce papier? Pour votre œil halluciné, elle n'a plus que sa valeur représentative. Ce gris est devenu lumineux, puisqu'il est bien entendu que partout où l'artiste n'a pas indiqué formellement d'ombre, vous devez voir de la lumière.

Par la puissance de la suggestion, on peut donc représenter la lumière avec du gris. 11 ne faudrait pas me pousser beaucoup pour me faire dire qu'on la peut représenter avec du noir.

Un dessin où toutes les valeurs seraient interverties serait encore reconnaissable. Après un moment de surprise, nous

entrerions dans les intentions du dessinateur, et ne remarquerions même plus ce renversement d'apparences. C'est ce que fait le photographe quand il regarde son négatif. Avec un peu d'habitude, il arrive à le voir positivement. 11 est d'ailleurs facile de constater par expérience la promptitude avec laquelle nous entrons dans de pareilles conventions. Que l'on dessine une figure à la craie sur le tableau noir ; l'image que l'on trace ainsi est vraiment im négatif où les ombres sont représentées -par le blanc de la craie et les lumières par le noir du tableau. Au bout de quelques minutes on ne s'apercevra même plus de cette interversion. On ravivera à l'éponge le noir du tableau pour mieux marquer les luisants du front, le blanc du col de la chemise ; on écrasera la craie sur les sourcils, sur les cheveux, pour bien montrer qu'ils sont noirs; et vraiment on les verra noirs; et tous ceux qui regarderont ce dessin, entrant dans cette convention, interprétant comme nous leurs perceptions;, les rectifieront de même.

Il en sera de même dans l'interprétation d'un tableau. Pour que les objets représentés nous semblent très vivement éclairés, il faut et il suffit que le peintre lésait éclairés autant que possible. Quand il a épuisé, pour en rendre l'éclat, toute l'intensité lumineuse de sa palette, nous n'en demandons pas davantage. Nous acceptons parfaitement son blanc d'argent ou son jaune de chrome comme un équivalent de la lumière solaire. Jamais, dans les arts d'imitation, on ne s'aperçoit de ce qu'il peut y avoir de défectueux dans la représentation des objets, quand ce défaut est inhérent au procédé.

Mais il va de soi que l'efFet sera plus puissant quand la luminosité réelle du tableau sera plus intense. Notre imagination de spectateurs la pourra toujours rehausser de quelques degrés. Encore faut-il qu'on ne nous donne pas trop à faire. Le peintre ne devra donc rien négliger, surtout quand il voudra rendre les grands effets de lumière, pour donner à ses couleurs mêmes le plus d'éclat possible,

Un des procédés les plus usités à cet effet est l'emploi des contrastes.

« Quand le soir descend sur les mille couleurs vivantes qui peuplent un parterre, écrit M'"® Alphonse Daudet, tous les tons

se décomposent, forment des taches que la lumière, en partant, atténue, exaspère ou plonge tout à fait dans la nuit. 11 est certains jaunes, le jaune des genêts d'Espagne, par exemple, qui font dans les jardins, à l'heure du crépuscule, quand tout s'assombrit autour d'eux, des gerbes de clartés, une illumination de lleurs qui prend sous le souffle du soir le papillotement, le mouvement rêveur de la flamme^. «La nature nous indique ici comment on peut augmenter l'éclat apparent d'une surface en répandant de l'ombre tout autour. On trouverait dans Rembrandt d'excellents exemples de ce procédé. C'est à force de ménager la lumière qu'il nous en donne l'impression. Il faut l'avouer cependant. Cette façon de représenter la lumière par des effets de clair-obscur a l'inconvénient d'abaisser la tonalité générale du tableau ; si l'objet sur lequel on a concentré l'éclairage paraît très lumineux, la toile considérée dans son ensemble est bien assombrie. L'effet résultant n'est pis celui de la lumière vibrante et du plein air, mais plutôt celui d'une salle un peu ténébreuse dans laquelle entrerait un rayon de soleib On a trouvé mieux. De nos jours les peintres ont acquis une gi'ande virtuosité dans la représentation des effets de lumière. Ils les ont observés de plus près. Ils sont allés, comme Fromentin, comme Guillaumet, les étudier aux pays de lumière. Us se sont aperçus que les rayons solaires n'étaient pas jaunes, mais blancs; qu'un éclairage très intense n'avait pas pour effet de rendre les om.bres plus opaques et plus sombres, mais au contraire plus claires, plus diaphanes, plus colorées. De là des effets inattendus et surprenants. Des peintres comme de Xittis, comme Montenard, comme Gagliardini nous représenteront hardiment une route provençale, blanche de poussière, au soleil de midi. Si l'on comparait la luminosité réelle du tableau à celle des objets qu'il est censé représenter, on verrait qu'elle est peut-être cinquante fois moindre. Et pourtant, en le regardant, nous avons l'impression d'une lumière éblouissante. C'est que l'artiste, s'il a transposé toutes les valeurs en les abaissant de plusieurs tons, leur a conservé du moins leur luminosité relative, et en a même exagéré les différences; il a de plus indiqué, sinon reproduit leur luminosité I. Impressions de nature el d'art. Paris, 1S79, p. 288.

absolue en insistant sur les effets accessoires qu'elle produit sur la vision. La grande lumière altère le contour des objets par irradiation ; elle mange et fait pâlir les couleurs ; elle noie dans son éclat aveuglant toutes les nuances un peu délicates. Nous sommes habitués, par ime longue expérience, à voir ces diverses altérations accompagner tout accroissement de la clarté solaire ; quand donc nous les trouvons exactement reproduites dans un tableau, nous éprouvons du même coup l'impression de luminosité correspondante^.

On a parfois mis la peinture au défi de représenter dans sa splendeur le disque éblouissant du soleil. Il n'apparaît d'ordinaire dans les tableaux qu'à travers un voile de vapeur, éteint et morne, dépouillé de ses rayons. On pourrait pourtant nous le montrer dans sa gloire. Cette suggestion n'excède pas les ressources de la peinture. Je me rappelle en avoir vu, il y a quelques années, un exemple significatif. C'était un tableau de Schônheyder-Môller, Le soleil et les chênes. Le soleil y était représenté, étincelant, derrière un rideau d'arbres qu'il transperçait de ses rayons. Le disque même apparaissait à travers les feuilles, si éclatant qu'il fallait en détourner la vue, et que bientôt on voyait de ci de là danser des bluettes devant ses yeux. Comment cet effet était-il obtenu ? En s' approchant, on reconnaissait que le globe même du soleil était représenté par un disque du blanc le plus pur, un peu en saillie sur la toile. De ce disque irradiaient; lancés de ci de là à travers la toile, de minces rayons irisés, et des cernes bleuâtres ou violacés, peints en légers glacis, représentaient les taches colorées qui obsèdent l'œil ébloui. Ainsi, par la reproduction objective des effets secondaires de l'éblouissement, l'œil se sentait positivement ébloui. Que l'on sorte ici des limites de l'art pour arriver au Irompe-l'œil, cela est possible. Mais il était intéressant de voir jusqu'où peut aller en peinture la suggestion de lumière.

Nous citerons enfin, comme moyen de produire sur la rétine une impression équivalente à celle de la plus intense lumière,

I. Voir à ce sujet la magistrale étude de Helmholtz : Principes ■scientifiques des beaux-arts, (Paris, F. Alcan). IlelmhoUz serait un partisan résolu de la théorie de la suggestion dans l'art. Sur les effets d'un éclairage très intense, voir son Optique physiologique, trad. p. 3i5. Voir aussi N. Rood, Théorie scientifique des couleurs, ch. xii. Bibl. se. intern. (F. Alcan).

1(? procédé de dissociation des tons, que Claude Monet a sinon inventé, du moins porté à son extrême puissance. « C'est, dit Camille Mauclair, un éblouissant déroulement d'atomes lumineux, une sorte d'évocation panthéistique. La lumière est bien le personnage essentiel :elle dévore les contours des objets, elle est jetée comme un voile translucide entre nos yeux et la matière. On y voit frémir les ondes du spectre solaire, dessinées par l'arabesque des taches des sept couleurs du prisme, juxtaposées avec une subtilité infinie, et ce frémissement est celui même de la chaleur, de la vitalité atmosphérique. Les silhouettes -unissent au ciel, les ombres sont des lumières où dominent Certains tons, le bleu, le violet, le vert, l'orangé, et c'est la f[uantité proportionnelle des taches qui différencie à nos yeux CCS ombres de ce que nous appelons les lumières, comme cela se passe en réalité dans l'optique. Il y a des midis de Claude Monet où toute silhouette matérielle, arbre, meule ou rocher, (st annihilée, volatilisée dans l'ardente vibration des poussières lumineuses, et devant lesquels on est vraiment aveuglé comme dans la nature elle-même : parfois même il n'y a plus d'ombres, plus rien qui puisse servir à indiquer les valeurs, à créer des contrastes de couleurs. Tout est clair, et le peintre semble vaincre avec aisance ces terribles difficultés de clartés sur clartés, grâce à un don de finesse prodigieuse de son regard ^ » . Nous ne saurions mieux terminer notre étude des effets de lumière en peinture que sur cet éblouissement.