V. REPRESENTATION DE LA COULEUR

Bien que la couleur soit vraiment une donnée immédiate de la vision, on sait (pielle influence a l'imagination sur nos sensations colorées, et comment elle en modifie l'apparence. On ne s'étonnera donc pas de voir la suggestion jouer un rôle important dans la représentation des couleurs.

I. Camille Mauclair, Uimpressionnisme, son histoire, son esthétique, ses maîtres, Paris 190^, p. 7^.

La couleur en peinlure

• Après avoir regardé à bonne distance un tableau bien peint, qu'on s'approche pour en étudier la facture, on sera surpris de voir combien ces images, qui semblaient si naturelles de loin, sont étranges de près; ce n'est pas seulement leur forme qui est altérée, c'est leur coloration. Certains tons très délicats ne se retrouvent plus : où m'apparaissait une carnation douce et unie, je ne perçois plus qu'une couleur rougeâtre, zébrée de hachures vertes. L'ombre de ce nez est d'un brun chocolat. Cette oreille, que je voyais rose et transparente, est cernée d'un rouge sanglant. Il y a, surtout dans les ombres et les reflets, des tons si déconcertants que je me demande ce qu'ils pouvaient bien me représenter tout à l'heure. Je me recule surpris. A l'instant oii je me trouve replacé au jioint de vue exact, tout rentre dans l'ordre. L'anamorphose s'opère. En même temps que les objets reprennent leur forme, ils reprennent leur couleur. — Quel est

ce mirage .3 Que se passe-t-il donc, quand je fais seulement un pas en arrière, pour que toutes mes perceptions se trouvent à ce point modifiées ?

Il se produit d'abord un changement dans la valeur des tons, dû à leur rapprochement sur la rétine. Certains tons juxtaposés, que je percevais distinctement quand je venais les regarder de près, se fusionnent à distance. Certaines surfaces colorées, que je i^ercevais en vraie nuance quand je les regardais séparément, prennent par contraste et influence réciproque une valeur différente, quand je les regarde d'assez loin pour les faire entrer toutes ensemble dans le champ de la vision. — H y a là une première difficulté pour le peintre. Ces couleurs, faites pour être vues de loin et perçues d'ensemble, il est obligé de les appliquer de près et l'une après l'autre. De là des effets inattendus. Chaque touche nouvelle qu'il pose sur la toile change de valeur selon le voisinage qu'elle rencontre, et modifie la nuance des touches déjà posées. 11 faut qu'il s'habitue à prévoir ce virage des couleurs, comme le peintre en porcelaine qui corrige d'avance les effets de la cuisson et peint en tons faux pour obtenir des colorations justes. Quelque pratique qu'il ait de son art, il ne sera jamais sûr du résultat : il tâtonne, se recule de temps à

autre en clignant des yeux pour juger de l'effet, revient à sa toile pour la remettre au point.

Mais ce n'est pas là le changement le plus important qui se produise, quand, après avoir regardé la toile de près, nous venons nous placer au vrai point de vue du tableau. Ce qu'il y a de vraiment remarquable, c'est qu'à l'instant où l'illusion perspective se produit, tous les tons prennent une valeur représentative qui peut être bien différente de leur valeur réelle. « Voilà un ton! disait Delacroix en montrant le pavé boueux. ■Eh bien, si l'on disait à Paul Véronèse : peignez-moi une belle .femme blonde dont la chair soit de ce ton-là, il la peindrait, et -la femme serait une belle blonde dans son tableau ^. » C'est que l'idée que nous nous faisons de la coloration d'un objet dépend, non seulement de l'impression qu'il fait sur notre réline, mais des conditions dans lesquelles nous savons ou croyons qu'il est perçu. Or l'illusion picturale change du tout au tout les conditions apparentes de la perception. L'objet dont le peintre me présente l'image, je ne croyais pas le percevoir à la lumière réelle qui éclaire la toile, mais à la lumière fictive dont il est censé éclairé dans le tableau. Ce qui me fait interpréter tout différemment ma perception.

Tout à l'heure par exemple, je voyais sur la toile l'image d'une main, colorée d'un vilain brun rouge, lourd et opaque. Maintenant je vois cette main dans le tableau ; mais là je suis censé la percevoir dans de tout autres conditions; le peintre l'a supposée entrevue dans l'ombre, à la lueur d'une draperie rouge qui i'éclaire d'un vague reflet. Pour ne pas paraître, dans de pareilles conditions, plus brune encore que je ne la vois, il faut qu'elle ?oit en réalité très blanche : aussi lui altribuerai-je ctte couleur, comme son ton local. Est-ce à dire que j'aie perdu tout à fait conscience du résidu" de ma perception, c'est-à-dire de ce qui resterait de cette couleur brune, abstraction faite du blanc que j'en ai retiré pour l'attribuer à l'objet ? Nullement. Tout se retrouve dans mon interprétation. Je n'ai fait que dissocier mentalement le ton simple qui m'était fourni ; j'y distingue trois éléments colorés, un ton de chair assez pâle,

I. Cité par Charles lilanc. Les ailisles de mon temps, Paris, iSyi),

du rouge pur et du noir. Chacun de ces éléments est perçu à part, et reçoit une interprétation différente. Le ton chair est attribué à la main comme sa couleur propre, c'est-à-dire comme la couleur qu'elle représenterait si nous la percevions dans des conditions normales, à la lumière blanche ; le rouge me fait l'effet d'un reflet, étendu sur cette main comme un léger glacis; le noir enfin me représente une ombre diffuse, une sorte d'atmosphère sombre et transparente dans laquelle la main serait plongée^.

Pour reproduire ce triple effet, le peintre n'a eu qu'à reproduire exactement le ton résultant qu'il avait sous les yeux. Cela semble très simple. Mais en réalité c'est la grande difficulté de [la peinture. La pratique de la vision nous a tellement habitués, quand nous nous trouvons en présence des objets naturels, à ces dissociations mentales et à ces interprétations, qu'il faut refaire à l'œil une éducation spéciale pour lui rendre conscience des couleurs réellement perçues. Nous nous sommes exercés surtout à dégager la couleur normale des objets, à travers les accidents d'éclairage, de reflets, de transparences; nous croyons les voir non pas tels que notre œil nous les montre, mais tels que notre imagination nous les représente, rectification faite 2, Le peintre inexpérimenté essaiera de reproduire

1. L'habitude qu'a le peintre de composer ses tons avec plusieurs couleurs difrérentes doit lui faciliter cette dissociation mentale : dans le ton composé il [croit percevoir encore les couleurs composantes, dont il a le souvenir présent à l'esprit, Gœthe croyait distinguer dans le vert du jaune et du bleu.

2. En général, nous attribuons aux parties de l'objet que nous ne percevons plus distinctement la couleur des parties nettement visibles. Il peut arriver, remarque N. Rood dans sa Théorie scientifique des couleurs, p. 2/|5, qu'une petite quantité de vert fasse paraître verte la surface tout entière, tandis que la plus grande partie de cette surface est réellement grise. « Cet effet se remarque souvent sur des rochers couverts en partie de mousse verte : quelques plaques assez petites sur le côté exposé à la lumière auront une teinte vert brillant; une partie de la surface qui se trouve dans l'ombre sera vert foncé, et cette couleur passera peu à peu au brun ou au gris, avec ça et là quelques points vert olive. Ainsi le.* trois quarts de la surface située dans l'ombre seront réellement gris ou brun, et malgré cela la totalité de ce coté paraîtra vert foncé. » Cette illusion est comparable à celle que nous avions signalée en étudiant les jeux de l'imagination figurative : nous jugeons de l'ensemble des objets sur un détail qui nous en est fourni comme à titre d'échantillon.

matériellement sur la toile cette couleur apparente des objets ; il peindra, comme on dit, le ton local. Plus exercé, il s'apercevra de ce que ce mode de représentation a de défectueux, et réagira contre les apparences. Mais il aura peine à réagir suffisamment, vl d'ordinaire la coloration qu'il prêtera aux objets ne sera qu'une sorte de compromis entre leur ton local et la couleur vraiment perçue.

Mais a-t-il si grand tort, va-t-on m'objecter.^ Le meilleur moyen de nous donner l'illusion de la nature, n'est-ce pas précisément de reproduire objectivement sur la toile ce qu'il y a de subjectif dans la perception .^ Cette prétendue couleur vraie ne me semblerait-elle pas fausse, puisque ce n'est pas ainsi que les choses m'apparaissent .3 Ce que nous demandons au peintre, ce n'est pas de nous montrer les choses telles que les perçoit son œil d'artiste, exercé à réagir contre les apparences, mais telles que nous les percevons, nous qui n'avons pas reçu cette éducation spéciale. — Non, c'est là une erreur. Le seul moyen de me donner l'illusion de la nature , c'est d'appliquer sur la toile des couleurs qui fassent sur ma rétine une impression identique à celle que font les objets ; si vous reproduisez matériellement leur image apparente, je ne les reconnaîtrai plus : l'image que vous me présenterez me semblera inexacte ou incomplète. Soit par exemple le cas cité tout à l'heure, d'une main vue dans l'ombre et colorée d'un reflet. Quand je regarde cette main, en nature, je la vois blanche, mais dans l'ombre et le reflet, c'està-dire en me rendant compte des conditions particulières de l'éclairage. Si vous peignez son ton local, c'est-à-dire si vous la faites réellement blanche, je serai surpris de voir que, dans de pareilles conditions, elle ne reçoive ni ombre ni reflet, et votre peinture me semblera défectueuse ; ou bien, supposant votre représentation correcte, je m'efforcerai de l'interpréter dans un sens réaliste, je rendrai^mentalement à cette main la couleur qu'elle devrait avoir pour rester si blanche dans de pareilles conditions, et alors je la verrai d'un blanc de craie. Soit encore un arbre que je regarde dans l'éloignement : par l'effet de la perspective aérienne, il ne m'envoie que des rayons d'un vert très pâle et bleuâtre ; rectifiant cet effet de perspective, je lui restitue son ton local, et crois le voir d'un beau vert

12r, LA SUGGESTIOxN

naturel. Mais si dans votre tableau vovis lui donnez réellement cette couleur, ou je perdrai la notion de son éloignement ; ou bien, conservant celte notion et rectifiant ma perception comme j'en ai l'habitude, je croirai voir à distance un arbre d'un vert siirnaturel.

On voit donc que pour reproduire exactement rai:)paronce des choses, il faut les peindre autant que possible, non telles ([u'elles sont, autrement dit telles que novis croyons les voir, mais telles que nous les percevons réellement. L'artiste ne doit pas peindre le ton local, mais le suggérer en reproduisant avec exactitude le ton résultant de l'objet, perçu dans ses conditions particulières d'éclairage.

Une autre cause qui bien souvent empêche le peintre de constater la couleur vraie des objets, c'est le parti pris. Bien des artistes font des tableaux a priori. Par préjugé d'école, par esprit de système, par demi-science, on se persuade qu'on doit voir les objets d'une certaine couleur ; et l'on arrive à se donner les perceptions voulues, comme si l'on se mettait aux yeux des lunettes bleues, ou vertes, ou jaunes. A toutes les expositions de peinture on a remarqué de ces tableaux soi-disant impressionnistes, où la nature est présentée sous les couleurs les plus surprenantes ; ce sont des arbres violets, des chairs vertes ou bleues. A-t-on affaire à un daltonien, à un mystificateur, à un fou ou tout simplement à un barbouilleur? Si l'on interrogeait le peintre, il répondrait gravement qu'il a fait ce qu'il a vu. Voir les choses comme elles sont et reproduire exactement ce qu'on voit, ce serait trop beau. La vérité est qu'il a cru faire ce qu'il a cru voir. Scn tableau est la représentation plus ou moins fidèle des hallucinations qu'il s'est données en face de la nature. C'est un cas d'auto-suggestion.

Cette influence du parti pris est surtout remarquable dans la représentation des ombres. Supposons que nous aycns à peindre, sous un beau ciel bleu, une ombre projetée sur le sable jaune. La couleur de cette ombre est évidemment la résultante du ton propre du sable et du reflet qu'il reçoit. Mais il est très difficile de percevoir exactement cette résultante. Le débutant, ne tenant compte que du ton local, verra l'ombre d'un jaune sombre. L'impressionniste, réagissant à l'excès

SUGGESTrON VISUELLE 1>7

contre ce mode de représentation qu'il sait faux, ne percevra que le reflet ; il verra l'ombre bleue, et la peindra plus bleue encore qu'il ne la voit ; à moins qu'il ne s'avise, ce bleu étant encore trop vraisemblable, de la faire rouge corail. C'est un besoin irrésistible, quand on soutient un paradoxe, de le pousser à outrance.

La couleur en sculpture

Quand nous regardons une statue classique, il est convenu que nous ne devons pas faire attention à la couleur propre de la matière employée, car elle n'est pas procédé d'expression. Ce que le sculpteur a vu dans son modèle réel ou idéal, ce qu'il nous met devant les yeux, c'est une pure forme. Que cette forme nous soit présentée sous les espèces matérielles de l'argile, dvi plâtre, du marbre ou du bronze, peu importe : nous n'en devons pas tenir compte, pas plus que nous ne tenons compte de la couleur du papier sur lequel a été tirée une estampe. Conformément à cette loi générale qui élimine de notre perception tout ce qui n'est pas indication objective, nous faisons abstraction de la couleur ; sachant qu'elle ne doit pas être rapportée à l'objet représenté, nous nous interdisons de la voir ; et après quelques instants de contemplation, quand nous sommes bien entrés dans les intentions formelles de l'artiste, nous ne la voyons plus vraiment. Singulière hallucination, qui fait ainsi disparaître la couleur d'un objet matériel que nous avons devant les yeux !

J'admire ce procédé d'art simple et franc. Mais si le sculpteur est autorisé à simplifier ainsi son imitation, est-il absolument obligé de le faire ? Lui est-il interdit de nous donner des objets une représentation plus concrète, plus pittoresque, et de recourir au surcroît d'expression que lui fourniraient quelques discrètes indications de couleur ) — En fait, il nous est difficile, en présence d'une statue, d'oublier tout à fait la coloration caractéristique de l'objet représenté. Nous prenons plaisir à nous la rappeler au contraire. Devant une statue de jeune femme, nous pensons à la femme réelle ; nous nous disons qu'elle serait blonde ou brune ; ce que noTis sommes censés

avoir devant nous, ce n'est pas le bloc de marbre qui la représente, c'est elle, dans la fleur de sa jeunesse et de saLeauté. A ce corps féminin dont le sculpteur s'est contenté de reproduire les gracieux contours, nous rendons, pour lui donner plus de grâce encore, les couleurs délicates de la vie ; et c'est justement parce que notre imagination colore ainsi le marbre de teintes idéales et légères que sa blancheur crue ne nous choque pas. — Pourquoi donc le sculpteur, se faisant le complice de cette illusion, ne chercherait-il pas à la rendre jilus complète ? , En fait, nous voyons qu'on l'autorise à transiger un peu avec le principe. Sauf quelques critiques attardés à des dogmes d'antan, personne ne trouve mauvais que le sculpteur tire des ressources propres de son art et de la mise en œuvre de la matière employée quelques indications pittoresques. Il pourra tenir compte de la coloration naturelle de cette matière, au moins pour éviter de la mettre en contradiction trop flagrante avec le coloris de l'objet représenté. Pour représenter une femme blanche ou une négresse, ayant le choix entre le marbre et le bronze, il représentera plutôt la négresse en bronze et la femme blanche en marbre. On ne se croit plus tenu de donner aux statues des yeux blancs, surtout dans le portrait, qui doit rappeler de plus près la nature : il est reçu que le sculpteur peut leur donner un regard, et même indiquer, par certaine façon d'entailler le marbre, la coloration plus ou moins foncée de la prunelle. S'il est bon praticien autant qu'artiste, il saura changer l'aspect de son marbre par la seule manœuvre de l'outil, le rendre'plus lisse ou plus mat, ici lui conserver toute sa blancheur, là l'égratigner de traits qui l'assombrissent. (Exemple les lions de Barye, les panthères de Gardet.) Il obtiendra ainsi des différences de valeur qui nous donneront une idée des accidents de coloration de l'objet. On ne peut rien trouver à redire à l'emploi, dans une môme statue, de marbres diversement colorés, dont la diversité même est expressive. {La nature se dévoilant, de Barrias).

Peut-on aller plus loin et adoj^ter franchement les procédés delà polychromie.!^ Ici les résistances commencent. Les défenseurs des grands principes protesteront avec indignation. Les essais de sculpture peinte que l'on a soumis récemment au juge-

SUGr.EST[ON VISUELLE 129

ment du public ont fait, on peut le dire, scandale. Peindre les statues! Badi^^eonncr le marbre! Oii allons-nous?

Nous allons à l'émancipation de l'art, qui s'affranchit des règles académiques pour s'inspirer uniquement du goût; et c'est avec allégresse que l'on devrait saluer le renouveau de la [)()lychromie, comme la fin d'un préjugé artistique. J'ai beau l'aire, il m'est impossible de voir dans toutes les objections que l'on adresse à la sculpture polychrome autre chose qu'un parti pris et une protestation de la routine. — - Ce serait gâter le marbre que de le peindre? On peut le teinter avec assez de discrétion pour laisser transparaître toute sa beauté. Ainsi la Tanagra de Gérôme, où la couleur, appliquée d'une main légère, iiL' fait que brunir à peine les cheveux, indique le carmin des lèvres, met un peu de rose au lobe de l'oreille, et donne plus de vie au marbre sans dissimuler sa substance. Il n'est pas nécessaire d'ailleurs que les couleurs soient appliquées sur du carrare. La polychromie a bien d'autres matières à sa disposition. Elle a la terre cuite, les émaux, et le bronze, cette admirable matière que nous finirons peut-être par savoir manier. — // est contraire à ta dignité de l'art de farder les statues? La couleur n'est pas un simple agrément, elle est un moyen d'expression, et je ne vois pas ce que l'art peut perdre en dignité ai augmenter ses ressources expressives. — Une statue peinte ressemblerait trop à la nature? « La couleur, dit Ch. Blanc, après un moment d'illusion, ne ferait que rendre plus sensible et plus choquante l'absence de vie, et cette première apparence de réalité deviendrait repoussante quand on la verrait démentie par l'inertie de la matière. Nous en avons un exemple frappant dans les figures de cire : plus elles ressemblent à la nature, plus elles sont hideuses^. » Sans doute. Mais le statuaire pourra j adopter une coloration aussi conventionnelle qu'il voudra. Il ne s'agit pas de reproduire la couleur, il s'agit de la représenter, et cela peut se faire sur un relief par des procédés aussi suggestifs, aussi artistiques que sur un tableau. Une figure de cire n'est pas nécessairement hideuse. Elle peut donner (voir la tête de cire du musée de Lille) une impression d'art. — Que dira-t-on encore ? Qu'en faille système de la polychromie n'a