I. Grammaire des arls du dessin, p

SOHRIAU. — Suggestion. 9

pas produit encore une œuvre vraiment belle? Je pourrais répondre par tout l'art antique, qui s'en est constamment servi. Le fétichisme du blanc est un préjugé académique, de date récente, et qui doit disparaître.

La couleur dans le dessin.

Un dessin peut-il avoir de la couleur? Cela se dit couramment pour signifier qu'il est pittoresque, original. Je veux montrer que cette façon de parler est plus juste encore qu'on ne pense, et peut s'employer à la lettre.

D'abord un dessin est fait de deux couleurs au moins : de blanc et de noir. Je ne m'attarderai pas à prouver que le blanc et le noir sont bien des couleurs. Un physicien en doutera peut-être sous prétexte que le blanc est obtenu par synthèse de toutes les couleurs, et le noir par défaut de lumière. Mais pour la psychologie, pour l'art, pour le sens commun, cela ne peut faire question : la sensation de blanc est aussi simple, la sensation de noir aussi positive qu'aucune autre. Jamais on ne fera admettre à personne que le lis ait sur sa corolle toutes les nuances du prisme, ou qu'une tache d'encre sur une feuille de papier soit une surface où l'on ne voit rien. Le noir notamment est si bien une couleur, que des coloristes comme Ziem l'emploieront comme réveillon, le faisant éclater au centre de leur toile par-dessus les jaunes, les rouges et les verts les plus exaspérés ^ A chaque instant nous admirerons, pour l'harmonie ou la vigueur du coloris, des objets qui ne sont faits que de blanc et de noir : — un costume de velours oiî le noir mat n'est relevé que par du noir satiné ; — une pierre grise avec ses cassures noires et ses plaques de lichen blanchâtres ; — parfois des paysages entiers, un effet de neige, une montagne avec ses assises sombres et son arête neigeuse sur laquelle reposent de lourds nuages gris. La mer est superbe par le mauvais temps, avec ses lames écumeuses et ses rocs noirs d'où dégoutte la bave blanche du ressac. La campagne est charmante de grand matin, quand la vague silhouette des peupliers se détache à peine sur le gris exquis de la brume.' Et tout

I. Les artistes japonais s'entendent admirablement à manier le noir comme couleur.

SUGGESTION ViSL'ELLE 131

cela peut se rendre avec une goutte d'encre bien employée!

Le dessinateur est donc, lui aussi, un peintre. II n'a sur sa palette que deux couleurs, mais si belles, si riches, si maniables et d'un champ si étendu 1 Par leurs oppositions elles lui donneront toutes les vigueurs dont il peut avoir besoin ; par leurs mélanges elles lui fourniront une variété de nuances à peu près indéfinie.

Au premier coup d'œil jeté sur un portrait au crayon, vous reconnaîtrez immédiatement si l'auteur est dessinateur ou coloriste. Le dessinateur n'aura marqué que les lignes et les ombres essentielles. On voit qu'en regardant son modèle, il l'a mentalement décoloré, faisant abstraction de toutes les variétés de ton accidentelles pour s'inquiéter uniquement de celles qui étaient expressives de la forme, comme s'il avait devant les yeux un modèle en plâtre. Le coloriste au contraire s'intéressera plutôt à la tache qu'aux lignes de contour. Si son modèle a des cheveux très noirs et un teint très pâle, c'est cet effet qu'il aura essayé de rendre avant tout, car pour son œil de peintre c'est la caractéristique de cette physionomie. S'il n'a que trois coups de crayon à donner, il en aura consacré deux à ces indications de nuance.

Dans le dessin à la plume et surtout dans lagravure, il semble que l'artiste n'ait qu'un ton à sa disposition, le noir absolu, le noir d'encre ^ Comment peut-il en tirer des colorations variées.^ En le combinant à proportions diverses avec le ton du papier, par mélange optique. Les traits croisés ou parallèles, par lesquels on exprime les ombres en gravure, se fondent à distance, et l'œil n'y voit plus qu'une teinte continue, d'autant plus sombre que les tailles sont plus épaisses et plus rapprochées. Il n'est d'ailleurs pas nécessaire que cette fusion soit parfaite. Nous sommes si bien habitués à cette manière de représenter les teintes, que nous ne nous apercevons même plus de ce qu'elle a de conventionnel : du moment qu'il est bien entendu que ces traits noirs, qui zèbrent les figures, ne sont qu'une indication

I. Il va des tours de main et des procédés d'impression par lesquels on arrive à pâlir ou foncer les traits en les chargeant plus ou moins d'encre. On arrive ainsi à faire rendre à une eau-forte des effets de lavis. Sans condamner ces petites ruses de métier, on peut recommander de ne s'en servir qu'avec discrétion. Le spectateur n'aime pas qu'on le triche.

de teinte, nous les voyons comme teintes et non comme traits. — Une simple ligne, isolée sur le papier, pourra paraître plus ou moins noire, selon qu'elle sera plus ou moins épaisse. Si la ligne est très mince, le blanc du papier la mange par irradiation et la fait paraître très pâle. Si elle prend de l'épaisseur au contraire, elle nous donnera bien mieux la sensation du noir.

Quant aux autres couleurs qu'il ne peut nous rendre textuellement avec son blanc et son noir, le dessinateur s'efforcera de nous en donner au moins un équivalent. Gela est à la rigueur l)Ossible, en observant avec soin la luminosité relative de ces couleurs. Le crayon ne peut rendre leur nuance ; mais il peut rendre leur valeur. Que ferons-nous pourtant si, comme il arrive, deux couleurs de nuance très différente ont une luminosité à peu près équivalente ? Dans ce cas il faudra tenir compte de la valeur morale des couleurs. Je m'explique. Une couleur peut attirer très vivement notre attention par son caractère insolite, par sa saturation, par son expression, sans être pour cela très lumineuse. 11 faudra donc, si l'on veut rendre cet effet, lui donner un équivalent; puisqu'on ne peut exprimer l'intensité de coloris que par la luminosité, on rendra le caractère exceptionnel de cette couleur en exagérant sa luminosité réelle. On se rappelle par exemple le portrait du cardinal Lavigerie par Bonnat. Il y avait dans le costume un rouge d'une hardiesse presque brutale. Dans les photogravures faites d'après ce tableau, cette violence s'apaisait singulièrement. C'est que ce rouge, qui pourtant tirait l'œil par sa vivacité, n'était guère, plus lumineux en réalité que le reste du costume. Suppose/ une gravure faite par des procédés moins mécaniques et par un burin d'artiste, la valeur morale de ce rouge devrait être rendue par une exagération intentionnelle de luminosité.

Le dessinateur, le graveur ont d'ailleurs un autre moyen de rendre les différences de qualité que peuvent présenter les couleurs, à luminosité égale : c'est la diversité des travaux, tailles, pointillés, hachures. Nous avons là un second moyen d'expression, qui peut varier indépendamment du premier, et par conséquent exprimer nettement autre chose

La teinte d'une surface ne dépend pas seulement de la pro-

SU(".r.EST[ON VISUELLE i;«

portion du blanc et du noir, mais de la manière dont ce blanc et ce noir sont répartis sur le papier. Soient des hachures très fortement marquées au crayon. Je passe sur elles une estompe : la proportion du noir au blanc ne change pas, mais l'effet est tout autre. Une surface ombrée au pointillé n'a vraiment pas la même nuance qu'une surface ombrée en hachures ou en teintes fondues. Dans les teintes fondues le blanc et le noir sa neutralisent ; dans les hachures, ils s'exaltent par contraste.

La gravure est le plus bel exemple que l'on puisse citer du procédé de dissociation des tons. Dans la gravure, on présente séparément le blanc et le noir qui, fondus en une nappe continue, donneraient la teinte voulue ; au lieu de les mêler, on les juxtapose. Cette dissociation réveille le regard par le froissement soyeux du blanc et du noir, par les vibrations de la lumière continuellement éteinte et rallumée. Au lieu de gris ternes qui salissent le papier, vous aurez des demi-teintes d'une fraîcheur exquise; au lieu de noirs de suie, vous aurez des ombres transparentes, des noirs d'ébène qui, malgré leur profondeur, donnent une impression de lustre, parce que l'on y voit encore quelques reflets de pure lumière. En général, une teinte résultante aura d'autant plus d'éclat et de mordant que l'on avua plus dissocié les deux teintes composantes.

La direction des traits, ici encore, a son importance. Les tailles régulièrement parallèles ont une sorte d'éclat métallique qui tient à leur excessive visibilité ; les tailles un -peu ondées ont plus de douceur, ne formant pas un système aussi défini et se fondant mieux sur la rétine quand nous les suivons du regard. Pour cette même raison, les tailles longitudinales donnent aux objets un aspect plus lisse que les tailles transver- -sales. Le graveur ombrera en tailles longitudinales vm cylindre de cuivre ; pour le corps humain, l'effet serait déplorable. Figurez-vous un bras ainsi gravé, il semblerait revêtu d'une peau d'anguille. Des stries transversales ou obliques rendront mieux l'aspect mat de la chair. — Le trait vertical est plus voyant que les autres et peut exprimer des couleurs plus vives. L'horizontal au contraire est effacé, lointain. C'est la teinte neutre de la gravure. Dans les gravures de blason, le rouge est justement marqué par des raies verticales, et le bleu par des raies hori-

zontales. — Supposez que les graveurs aient adopté pour représenter les diverses nuances des signes conventionnels invariables, nous lirions la couleur sur un dessin, comme une jeune fille la lit sur une gravure de tapisserie ; et il est certain qu'avec de l'habitude nous finirions par la voir. L'usage ne s'est pas établi de noter ainsi les couleurs. Chaque dessinateur est donc libre de choisir son procédé. L'essentiel est de varier les travaux, de telle sorte que jamais deux teintes dilTérentes ne soient représentées de même. On ne marquera pas ainsi quelles sont ces teintes; mais on montrera qu'elles diffèrent, et de combien. C'est déjà quelque chose, surtout quand il s'agit d'objets familiers, dont nous pouvons reconstituer la couleur sur la plus minime indication; et il ne faut pas oublier que ce sont surtout ceux-là que nous aimons à voir représenter.

Pour vérifier la valeur suggestive de ces procédés, commençons par regarder un dessin au simple trait, et elîorçons-nous de voir en relief stéréoscopique les objets représentés : ils nous apparaîtront en blanc, parce que telle est la couleur du papier. Avec un effort supplémentaire, je pourrai faire abstraction de ce blanc, et voir les objets colorés ; mais quand j'y réussis, je m'aperçois que presque toujours mon regard s'est jdétourné du dessin lui-même pour se perdre dans le vide, et en tout cas rien ne m'invite, dans la vue du dessin, à me donner ces hallucinations colorées. Prenons maintenant une eau forte de Rembrandt, du premier coup nous y verrons un tableau tout fait, presque aussi chaud de ton que les toiles du maître, presque aussi coloré. Pas un instant nous ne serons tentés de la voir en blanc.

Certes c'est là un art délicat, irréductible à des règles quelconques, exclusif de toute routine, où il faut avoir l'esprit toujours présent, la main toujours éveillée ; un art très symbolique, puisqu'il s'agit, ne pouvant nous rendre matériellement les sensations colorées, de nous en rendre l'effet par d'autres sensations moralement équivalentes. La tâche est ardue, l'entreprise presque téméraire. iN'est-ce pas pour cela que les dessins où l'artiste a poursuivi la couleur ont ce caractère fébrile, griffonné, inquiet.^ Je me figure que le dessinateur pur doit arriver à se contenter pleinement. La ligne est un absolu, et

l'artiste qui l'atteint a la sérénité parfaite. Mais le coloriste poursuit une chimère. 11 cherche à fixer l'insaisissable. Aussi ne peut-il jamais se reposer dans son œuvre. Il égratigne son papier, le tourmente, par dépit de ne pouvoir lui faire rendre ce qu'il veut. Partout où il voudrait voir de la couleur, il jette ses traits, met du noir, des hachures, ne pouvant mettre que cela, pour faire disparaître ce blanc qui le gène. C'est déjà mieux ainsi. Mais ce n'est pas encore tout à fait cela. Et il retouche, perfectionne son œuvre, jusqu'à la gâter.