VI. — REPRESENTATION DU MOUVEMENT

Représenter graphiquement le mouvement! Faire qu'une figure peinte semble se mouvoir! L'entreprise est bien téméraire. Tous les arguments de Zenon d'Élée contre le mouvement nous reviennent à l'esprit avec une force nouvelle. C'est bien sur la toile qu'Achille aux pieds légers ne pourra jamais atteindre la tortue, et que la flèche qui vole sera immobile. 11 y a dans les termes mêmes du problème une sorte de contradiction. Peindre le mouvement, n'est-ce pas le fixer .^

11 faut essayer pourtant. Le mouvement est le charme et la vie de la nature. Que serait la mer sans l'ondulation de ses vagues, la prairie sans le frisson de l'herbe ? Le peintre devra-til s'interdire le pittoresque de la vie animale, le dramatique de la vie humaine .3 La représentation du mouvement n'est pas un simple jeu, une fantaisie d'artiste ; c'est une œuvre très sérieuse ; c'est l'ambition et parfois le désespoir de la peinture.

Il va de soi que dans les arts du dessin le mouvement ne pourra être vraiment représenté, mais seulement suggéré sous certaines conditions.

La première de ces conditions, la plus essentielle, c'est la justesse des attitudes. Il faut que les personnages soient saisis en pleine action, dans la naïveté du geste de nature, inconscient des regards qui l'épient. Cette indication précise fera surgir l'image du mouvement voulu, bien plus sûrement que ne le firait aucune attitude conventionnelle.

Déjà l'on est revenu à la nature pour la représentation des

animaux en mouvement. Grâce anx révélations de la photographie instantanée, les artistes ont appris à voir comment un oiseau vole, comment un cheval galope. Nous avons souri d'abord deis tableaux où les mouvements réels étaient hardiment reproduits. Mais peu à peu notre éducation s'est faite. Nous nous sommes aperçus que, si ces attitudes nous paraissaient invraisemblables, c'est que nous les comparions, non pas à la réalité, mais à la tradition ; et maintenant c'est la tradition qui nous fait sourire: les anciens tableaux de chasse et de bataille, pour qui fait attention à l'allure des animaux représentés, ont quelque chose de tout à fait divertissant. Pour la représentation des mouvements humains, l'évolution réaliste n'est pas encore accomplie : bien des peintres en sont encore à la mimique d'atelier, aux poses de modèle^. Ils hésitent à reproduire Jes mouvements vrais, dont le public est encore un peu choqué. Prenons patience ! On y arrive, et la vérité a ce privilège en art, que lorsqu'on y est arrivé, on n'en peut plus sortir.

L'attitude la plus juste, la plus expressive ne peut nous montrer qu'une des phases du mouvement représenté ; mais justement la mobilité consiste dans la succession de ces phases. Comment donner une idée de cette succession? En mettant en scène plusieurs personnages qui exécutent à peu près le même mouvement, chacun à une phase différente. Il tend à se produire alors une illusion semblable à celle du cinématographe : ces images diverses qui se succèdent rapidement sur notre rétine lui donnent l'impression d'un mouvement saccadé, d'une vivacité extrême. Soit un tableau représentant, avec les attitudes vraies du galop, un peloton de chevaux de course. Regardez un des chevaux, il vous paraîtra presque grotesque ; et celui-là aussi, et celui-là. Mais promenez vos regards de l'un à l'autre : voici que toutes les })hases du galop vous passent devant les yeux dans une vision rapide. Ce cheval frappe la terre ; celui-là bondit, les pattes repliées sous son ventre; celui-là retombe sur un pied de devant. L'effet est à peu près le même que si vous voyiez chacun d'eux passer en un instant par ces diverses

• I. Voir par exemple la façon dont marchent les Vainqueurs de Salamine de Cormon. La Toussaint de Friant est à ma connaissance le premier tableau, où ait été reproduit un des temps pourtant les plus visibles de la marche, celui où l'on porte le pied en avant, la pointe relevée.

sui;(;kstio> visuelle 137

attitudes. — Soit encore im tableau de bataille (exemple : le Salvator Rosa du Louvre). "S'oici un des combattants qui tient son épée levée : mais il ne l'ed^aisse pas. Voici un cheval qui s'est cabré ; mais jamais il ne retombera sur le sol. Quelle que soit la la figiue sur laquelle les yeux s'arrêtent, on est choqué du contraste entre son immobilité réelle et la violence du mouvement qu'elle devrait exécuter. Mais ne vous arrêtez sur aucune ; passez rapidement de l'une à l'autre. Aussitôt la scène s'anime : je vois des épées se lever, s'abaisser ; des chevaux se cabrer, rouler à terre ; chaque partie du tableau fait surgir une image, qu'une autre aussitôt modifie, et l'impression totale de mouvement est extraordinaire. Maintenant je vois les combattants se ruer l'un sur l'autre dans une mêlée furieuse. Un peu plus, et j'entendrais leur tumulte, leur piétinements, l'horrible cri de cette bouche ouverte.

La direction dans laquelle les personnages représentés sont censés se mouvoir a une certaine importance; Le mouvement de haut en bas se comprend mieux et frappe plus que le mouvement de bas en haut. Dans un tableau qui représente une chute de titans ou d'anges foudroyés, les personnages ont bien l'air de tomber. Dans les Ascensions, dans les Assomptions, l'image du mouvement ascensionnel ne se présente pas à nous bien nettement. Les figures ont plutôt l'air d'être suspendues dans l'espace que de monter. C'est que nous savons ce que c'est qu'une chute. Nous connaissons C3tte sensation du sol qui manque sais le pied. La vue d'un tel spectacle met immédiatement en jeu notre imagination au point de nous donner ce battement de cœur qui suit un faux pas au bord d'un précipice; au lieu que le mouvement ascensionnel, ne nous rappelant aucune impression forte, nous semble toujours manquer d'élan. — Une figure qui vient vers le spectateur, ou qui s'éloigne de lui, donne plus l'impression du mouvement que celle qui est censée se déplacer dans le plan du tableau. Cela se conçoit. Dans la réalité, un corps qui se meut transversalement ne reste pas un seul instant immobile sous le regard; sa trajectoire étant perçue dans tout son développement, son mouvement est perçu en vitesse réelle. Par là même, quand nous considérons cette figure qui est censée bondir, nous constatons mieux

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son immobilité réelle. Le peintre aura beau faire, elle restera toujours plaquée sur la toile. Au contraire, quand un corps vient vers moi, son image grossissante ne se déplace pas sensiblement dans le champ visuel. Si donc l'objet représenté est censé se mouvoir dans cette direction, quand j'essaierai de me figurer son mouvement, le témoignage de mes yeux ne contredira pas trop formellement l'illusion à laquelle se prête mon imagination. Ces images menaçantes, qui s'élancent hors du cadre, fondant droit sur le spectateur, produisent un grand effet par leur imminence et par la hardiesse de leurs raccourcis ^ On a signalé maintes fois la fixité singulière de photographies instantanées, qui nous représentent pourtant des hommes ou des animaux saisis dans l'action la plus violente. Ces figures font penser au personnage des métamorphoses d'Ovide, subitement pétrifié pendant qu'il lève le bras, et qui reste figé, statue de marbre, dans ce geste.

In hoc hœsit. signum de marmore. gestu.

Les attitudes sont évidemment d'une justesse parfaite. D'où vient donc que ces figures ont si peu l'air de s'agiter .^ En quoi cette représentation du mouvement est-elle défectueuse .^

Son défaut est dans un excès de netteté. Ce n'est pas ainsi que nous voyons les objets mobiles. On sait qu'en vertu de la persistance des images rétiniennes, tout objet qui se meut dans le champ visuel laisse derrière lui une sorte de traînée colorée, qui nous empêche de le percevoir nettement; chaque point de l'objet déteignanten quelque sortesurlespoints suivants, l'image totale doit se brouiller, comme un dessin à la plume encore frais sur lequel on passerait le doigt. Nous pouvons il est vrai, pour voir l'objet plus nettement, le suivre des yeux dans son déplacement. Mais alors c'est le fond devant lequel ilpasse qui prend un mouvement virtuel inverse, et devient indistinct. Tout mouvement dans le champ visuel est donc accompagné d'une altération d'images, d'autant plus grande qu'il est plus rapide.

I. 11 est vrai que les formes ainsi ramassées risciiicnt de n'être pas suflisamment intelligibles. Aussi les peintres s'en tiennent-ils le plus. souvent, comme à un moyen terme, au mouvement oblique, qui présente les figures de trois (juarts. Si l'impression est moins forte, l'effet esthétique est sans contredit plus satisfaisant que dans le raccourci absolu.

Je regarde une calèche lancée an grand trot. En la suivant des yeux, je distinguerai avec une netteté parfaite les personnes assises à l'intérieur, le cocher sur son siège, les têtes des che- \aux, leur pied qu'ils jettent en avant. Mais je ne verrai distinctement ni leurs autres pieds, ni les rais de la voiture; et pendant que mon regard s'attache à l'équipage mobile, les figures (les passants, les arbres de l'avenue se brouillent comme s'ils liaient rapidement emportés en sens inverse.

Cette altération des images étant le signe constant, la caractéristique du mouvement des objets visibles, doit être reproduite pour nous donner l'impression de la mobilité. Elle ne peut l'être, bien entendu, littéralement. 11 faut que la peinture reste intelligible ; qu'un clieval au galop ait son compte de pieds ; qu'un bras qui frappe ait forme de bras ; que des vagues en mouvement n'aient pas l'air d'une simple traînée de la brosse sur la toile. C'est au peintre à se rendre compte de ce qu'autorisent, en chaque cas particulier, la discrétion et le goût. Tantôt il reproduira franchement l'apparence des objets mobiles, telle que nous l'avons décrite; tantôt il se contentera, pour la rendre, d'une exécution un peu abrégée et conventionnelle, qui avertisse seulement le spectateur de ses intentions. L'essentiel, en art, est de connaître la règle, d'abord ; ensuite on fait ce qu'on veiit. Une fois pénétré de ce principe, que la netteté des images doit être en raison inverse de la vitesse de déplacement des objets, l'artiste s'en inspirera autant que cela lui paraîtra convenable.

Il sera nécessaire enfin, pour que la suggestion opère dans toute sa force, qu'une dernière convenance soit observée. Pour mettre du mouvement dans un récit, il ne suffît pas de faire beaucoup agir ses personnages, il faut que la véhémence de la parole corresponde à la vivacité de l'action. De même en peinture. Pour mettre du mouvement dans un tableau, il ne suffît pas de mettre en scène des personnages qui marchent, courent, gesticulent, ou même de reproduire exactement l'apparence visuelle des corps en mouvement. Il faut que l'exécution du tableau corresponde au caractère du sujet; qu'elle soit vivante, animée; qu'elle nous donne par elle-même une impression de mouvement. Cette impression, nous l'éprouvons parfois devant

140 LA sur;r,ESTio\

une toile qui représente des objets inertes et immobiles. Souvent nous la demanderons en vain à des œuvres qui sur leur titre sembleraient devoir nous la donner, comme un tableau de bataille. Elle est donc bien indéi^endante de la nature de la scène représentée. 11 y a là des suggestions motrices de nature plus délicate que celles que nous venons d'étudier, et d'un autre ordre, qui méritent d'être étudiées à part.

Un tableau peut avoir été peint lentement ou vite, avec nonchalance ou avec fougue, avec la confiance superbe de l'arliste qui se sent en train ou l'énervement des mauvais jours. Ici la brosse a couru, rapide, indifférente, sans autre souci que de couvrir rapidement une large surface; là elle s'est arrêtée, impatiente, piétinant sur place, rebelle à la pensée du maître. Ici elle s'engluait dans la pâte, cherchantses nuances, n'en trouvant que de sales, dégoûtée d'elle-même ; là, d'un geste décisif, elle a souligné un ton hardi, comme l'archet du violoniste appuie sur une dissonance pour l'imposer à l'oreille et bien montrer qu'elle est intentionnelle.

Pour un œil exercé, toutes ces nuances de l'exécution seront visibles, et feront impression. C'est pour cela que les tableaux ébauchés à grands traits, où les touches sont encore, sinon visibles, du moins sensibles, ont tant d'animation et de vie. Cs n'est pas assez de dire qu'on voit comment ils sont faits. Il faudrait dire plutôt qu'on les voit se faire, tant ils donnent l'impression d'un mouvement actuel. Quelquefois, en les regardant, on se surprendra à y travailler soi-même en imagination, à les ébaucher du geste.

A ce point de vue le dessin serait encore supérieur à la peinture : chaque ligne est comme un graphique, oii s'inscrit exactement le geste de la main qui l'a tracée. Les* graphologues lisent, dans l'écriture d'un homme, les sentiments qui l'agitaient pendant qu'il écrivait. Le dessin nous donne des indications aussi fines : on verra s'il est lent ou rapide, réfléchi ou lancé, indifférent ou ému. On saura s'il a été fait d'après nature, ou d'imagination, ou de routine. Qui n'a été frappé de la froideur et de l'insignifiance d'un décalque? C'est que dans le décalque toutes ces nuances disparaissent. La ligne, tracée avec une vitesse uniforme, cerne régulièrement les contours. C'est une besogne

SUGGEST[O.N Vlï^UEIJ.E 141

macliiiialc ; aussi cette ligne ne dit-elle rien au sentiment ni à l'imagination. (Hi'on se représente au contraire le dessinateur qui improvise. De-ci. de-là, son crayon lance les traits sur le papier, poursuivant l'idée qui fuit, la tenant, la laissant échapper, à chacpie instant entraîné par son propre élan au delà de la ligne juste ; et ces élans, ces impatiences, ces brusques écarts, ces retours, par cela même qu'ils marquent un mouvement propre de la main, indépendant du contour de l'objet, nous donnent une impression de mouvement que la ligne trop juste ne nous donnerait pas. C'est leur irrégularité même qui les rend expressifs.

La peinture en revanche dispose d'un moyen d'expression qui manque au dessin, c'est la couleur même.

Le seul choix des colorations peut contribuer, par une secrète correspondance, à donner l'idée d'un mouvement léger ou pesant, ferme ou hésitant. Il est en effet des couleurs terreuses, opaques, et descouleurs fluides, transparentes, aériennes : les unes semblent alourdir, les autres alléger le pinceau qui les étale. 11 y a des tons indécis et des. tons énergiques : selon qu'on emploiera les uns ou les autres, les touches mêmes auront l'air posées avec plus ou moins de décision. Pour prendre un exemple très simple, presque grossier, supposez que l'on ait passé sur une muraille blanche un pinceau chargé de couleur jaun<àtre. Cette balafre sur la muraille vous donne déjà par ellemême une impression de mouvement. Maintenant supposez qu'au lieu de cette couleur jaunâtre, le pinceau ait été chargé d'une couleur très voyante, de rouge vif par exemple. L'effet sera accru ; ce coup de pinceau vous semblera plus appuyé, plus énergique, presque brutal.

On voit comment les couleurs peuvent ajouter, par leur expression dynamique, aux suggestions motrices que nous donne l'exécution du tableau. La lumière même n'est-elle pas un mouvement, ayant sa direction que l'œil peut suivre, sa vitesse plus ou moins grande que nous sentons, si nous ne la percevons pas ? Le soleil de midi

Tombe en nappe d'argent des hauteurs du ciel bleu.

Les longs rayons du soleil couchant paraissent languissants et

comme ralentis. Les couleurs suffisamment intenses ne nous semblent pas une qualité inhérente aux corps, mais un rayonnement de leur surface, une émanation incessante de lumière colorée. Les tableaux peuvent nous rendre encore un équivalent de ces variations d'éclat et de coloration de la lumière, ([ui nous donnent dans la réalité une sensation si caractérisée de mouvement ; ainsi les palpitations d'une surface blanche éclairée par une lumière tremblotante, les éclats d'une étoile qui lance alternativement des feux rouges et verts, les jets lumineux d'un phare tournant. Les couleurs du tableau sont en réalité immobiles; mais elles se meuvent sous notre regard quand il en parcourt la surface; simplement juxtaposées sur la toile, elles se succèdent sur la rétine, se fondant ou se heurtant, ondulant du sombre au clair ou secouées de rapides vibrations transversales.

C'est au peintre maintenant, connaissant ou sentant ces lois, d'en profiter pour mettre la tonalité et l'exécution de son tableau en harmonie avec le sujet représenté. Selon qu'il peint le Calme ou la Tempête, sa toile devra être couverte d'un pinceau lent et paisible comme si les couleurs s'étalaient d'ellesmêmes en belles nappes transparentes, ou au contraire ébauchée au premier coup, en brusques oppositions de touches et de tons. ^ eut-il nous faire rêver de Nymphes dansant dans la clairière d'un bois, des tons frais posés d'une main légère exprimeront à la fois la fraîcheur de la brume matinale et la légèreté- de ces formes dansantes. Dans un Tigre dévorant une antilope, il faut que la peinture heurtée, saccadée, convulsive, nous fasse sentir l'effort des muscles tendus, les mâchoires serrées dans un grondement sourd, et le frisson de jouissance du fauve à chaque soubresaut de sa victime. Dans une scène de Massacre, que la violence de l'exécution réponde à la brutalité du drame, le tumulte des couleurs aux hurlements de mort ; que sur cette foule qui se précipite, sur ces bras levés pour frapper, sur le visage de ces hommes qui voient rouge passent des éclairs sanglants, reflet et symbole de la fureur homicide ; et surtout que le peintre, se détachant à temps de son' œuvre, nous la livre frémissante encore de l'émotion qui l'a inspirée !

Pourquoi l'esquisse est-elle si souvent supérieure au tableau,

SUIKIESTION VISl EI.I.E 148

non seulement en énergie, en mouvement, mais d'une manière iiénérale, en expression? C'est qu'elle a été faite sous l'impression d'un sentiment vif. Le peintre n'a dit que ce qu'il tenait à" dire, et il l'a dit avecl'à-propos, avec la force, avec l'exagération du langage passionné. Or, cette simplification, cette exagération même est œuvre éminemment artistique. Pour que le tableau tienne des promesses de l'esquisse, il faut que le peintre, étudiant de sang-froid son œuvre ébauchée, se demande pourquoi elle est si expressive, et au lieu de la Unir de routine, en ajoutant des détails, la perfectionne méthodiquement dans le sens de sa beauté. Est-il même bien nécessaire de la finir .^ Tous les artistes connaissent cette période charmante de l'exécution, dans laquelle l'œuvre a déjà pris corps, mais laisse encore à l'imagination quelque chose à faire. >> 'est-ce pas à ce moment qu'elle est la plus belle? Le besoin d'ajouter des détails ne doit venir que lorsque l'inspiration est refroidie, quand l'œuvre, jusquelà vivante, commence à se figer. Il faut savoir s'arrêter à temps.

VH. SUGGESTIOiNS COMPLEMENTAIRES

J'irai plus loin. Je veux que l'artiste me rende, non seulement la forme des objets, et leur couL^ur, et leur mouvement, mais encore toutes ces sensations accessoires qui sont caractéristiques de chaque objet, la moiteur de la chair, le velouté d'un fruit, le froid de la pierre, et les bruits et les parfums. S'il se contente de me faire voir les choses sans me les faire sentir, cette imitation superficielle sera pour moi sans intérêt. Je n'y retrouverai pas la nature.

Voici une toile où est représenté un bois de pins. Je reconnais ce bois. Je m'y suis promené jadis par une belle après-midi d'automme. J'ai marché dans ce sentier sablonneux, bordé de bruyères ; j'ai remarqué l'effet de ces troncs d'un brun clair, dont la grêle colonnade se détache sur un fond vert sombre. C'est bien cela. Qu'y manque-t-il donc ? D'où vient que je ne retrouve pas, en regardant ce tableau, le même ravissement qu'autrefois ? C'est que la beauté de ce bois n'était pas seulement dans une combinaison de lignes et de couleurs. Elle était dans tout ce qui

144 LA SL;(;(iEST[ON

charmait mes sens; dans le bourdonnement des insectes, dans les senteurs résineuses qui parfumaient l'air, dans sa dovice tiédeur ; elle était dans la détente de tout mon être, qui se laissait aller àl'indolence de la vie végétative. Voilà pourquoi le tableau me paraît si sec, si pauvre, en comparaison de la réalité.

Cela est fâcheux^ me répondra-t-on. Mais qu'y faire .^ Je ne puis pourtant prendre au bout de mon pinceau autre chose que de la couleur. Quand j'aurai exactement reproduit l'apparence visible des objets, ne serai-je pas allé à l'extrême limite de mon art.^ Vous m'obligeriez de me dire comment on peut peindre le chaud, le froid, une saveur, un bruit, un parfum.

Sans doute un tableau ne peut nous donner matériellement ces sensations ; mais il peut nous les suggérer, par équivalence d'impressions et association d'images.

A chaque instant on entend parler des perceptions de la vue en termes empruntés au vocabulaire des autres sens. On dira que des tons sont durs, chauds, froids, aigres, criards; il en est qui sont pour la vue une véritable friandise ; d'autres qui seraient plutôt nauséeux s'ils avaient un goût, fétides s'ils avaient une odeur. Ce ne sont pas là de simples métaphores verbales ; ce sont de réelles analogies d'impressions, dont le peintre pourra se servir pour agir sur notre sensibilité dans un sens déterminé.

Il complétera la suggestion en insistant sur les détails les plus capables d'éveiller en nous, par association d'images, la sensation voulue. — Vous voulez peindre le froid ? 11 ne suffit pas de nous présenter un effet de neige, une rivière gelée, une mendiante qui grelotte, c'est-à-dire une scène où le froid joue vm rôle ; il faut que vous insistiez spécialement sur les détails qui sont caractéristiques du froid. Pensez à un spectacle qui vous ait donné une impression réfrigérante. C'était par exemple une laveuse revenant de la rivière, par une soirée glaciale d'automne, son linge mouillé sur l'épaule : vous l'avez regardée un instant, et tout à coup vous avez frissonné. Quel est le détail qui brusquement vous a donné la sensation du froid? C'est celui-là et non un autre qu'il faut reproduire, si vous voulez conserver à la scène son caractère essentiel. — S'agit-il de représenter une odeur ? Vous remar-

quorez qu'on ne regarde pas du même œil xm objet fétide ou un objet d'odeur suave. Le dégoût physiologique a une certaine influence sur notre rétine même. Il y a des couleurs que nous sommes plus habitués à trouver dans les choses corrompues et qui, en vertu d'une longue association d'idées, ne manqueront pas de nous suggérer les images olfactives correspondantes. Ces couleurs, nous les verrons certainement plus que les autres dans un objet gâté. Notre œil, en vertu de cette sensibilité élective qui nous rend plus sensibles à toute impression particulièrement significative, leur donner* comme une plus-value. Nous nous complairons même dans cette vision, comme pour nous en dégoûter à plaisir. Il n'est pas jusqu'à la forme, jusqu'au contact d'un corps qui se gâte, qui ne sente la corruption. C'est en insistant, vous peintre, vous dessinateur, sur ces lignes visibles de la fétidité que vous nous la ferez sentir. Il faut que vous vous pénétriez de cette odeur en imagination, que vous peigniez avec dégoût, et soyez tranquille, d'instinct vous trouverez ce qu'il faut faire pour nous rendre cette sensation par les équivalents les plus subtils. — Un tableau comme V Angélus de Millet, pourra nous suggérer des sensations auditives. Analysons l'œuvre en détail, nous reconnaîtrons que l'effet est préparé, nécessaire. L'attitude des personnages qui nous dispose à écouter avec eux ; la nature simple, durable et par conséquent sympatliique du sentiment dont ils semblent pénétrés ; la solitude de cette vaste plaine, évidemment silencieuse, et là-bas ce clocher entrevu à l'horizon, tout contribue à la suggestion. Il est impossible qu'après quelques minutes de contemplation nous n'entendions pas cette lointaine sonnerie qui tinte, qui tinte encore dans l'air calme du soir. En vérité, ce bruit imaginaire est plus présent dans le tableau que ne le sont les personnages eux-mêmes. Mais aussi n'était-il pas plus présent que tout le reste dans l'esprit du peintre?

Que de choses peut dire avec un simple trait un vrai dessinateur, qui n'a pas seulement la pratique, mais le sentiment du dessin, qui ne voit pas dans les objets de simples contours linéaires à reproduire exactement, mais des corps solides, des formes mouvantes, des êtres vivants dont il faut rendre la solidité, le mouvement et la vie ; Comme un narrateur passionné

souRL\u. — Suggestion. 10

141) LA SUfir.ESTION

se laisse aller à imiter les gestes de ses personnages, à décrire dd la main les objets dont il parle, ainsi le dessinateur mime vraiment ce qu'il dessine. Comme ces nuages sont lointains, légers! Comme cette pierre est lourde! Comme cette joue appelle la caresse ! Comme cet œil brille! Et toutes ces impressions, tous ces sentiments, agissant sur la main de l'artiste, se traduisent par un cliangement d'allure. Dans les œuvres ainsi exécutées, nous retrouvons la nature, parce que l'artiste l'a eue présente à la pensée. Je me ligure qu'il ne réfléchit guère aux moyens de nous rendre son idée intelligible. 11 ne cherche qu'à se rendre à lui-même le sentiment qu'il éprouve, à s'en pénétrer davantage en l'exprimant, et c'est son émotion même qui lui indique d'instinct ces procédés d'expression que nous trouvons si ingénieux. Dans tous les arts d'imitation et d'expression, le meilleur moyen de trouver le détail suggestif d'une sensation donnée, c'est toujours de s'en imprégner soi-même.

Du degré de l' illusion picturale

Nous avons étudié lui à un les procédés de suggestion de la peinture. Un dernier problème général reste à résoudre jusqu'à quel point un tableau peut-il et doit-il faire illusion ?

L'illusion peut se produire à des degrés divers, selon les dispositions du spectateur et aussi selon la nature de l'œuvre qu'il a devant les yeux.

Comme le fait remarquer J. Soret dans l'article que nous avons déjà cité ^, les illusions que produisent les arts du dessin sont plutôt subjectives et volontaires qu'objectives et forcées. Étant subjectives, elles seront plus ou moins nettes selon que nous aurons plus ou moins d'imagination^. Étant volontaires, elles ne se produiront que si nous y mettons un peu de complaisance. Nous pouvons examiner le tableau à un point de vue tout