I. — FIGURATION ET TRANSFIGURATION AUDITIVE

L'étude que nous venons de faire de la suggestion visuelle nous facilite l'étude de la suggestion auditive, et nous permettra, de l'abréger, Nous savons en effet comment et jusqu'à quel point l'imagination peut modifier nos perceptions extérieures; toutes les considérations générales dans lesquelles nous sommesentrés à ce sujet, en traitant des illusions de la vue, valent pour les illusions de l'ouïe. Nous n'aurons donc pas besoin de lesrépéter.

Dans la simple perception des sons il y a quelque chose d'artistique, car l'imagination y joue un rôle actif.

Si notre oreille se contentait de recevoir passivement lesimpressions qui lui viennent du dehors, l'audition ne serait qu'une suite incohérente de sensations sonores. Que l'on songe à ce qui se passe quand un pianiste frappe les touches de son clavier. De chaque corde ébranlée partent des milliers d'ondesqui se croisent avec les ondes émanées des cordes voisines, vont se réfléchir sur les parois de la salle, rentrent dans le tourbillon, y produisent de nouveaux remous. Pour distinguer quelque chose dans ce chaos, il faut le débrouiller. Il y a là tout un travail d'analyse et de synthèse, dont nous n'avons pas conscience dans la perception normale parce qu'il s'effectue spontanément, mais que l'on peut mettre en évidence en l'étudiant dans certains cas particuliers où il exige un effort spécial.

SUGGESTIOÎN AUDIUVE 151

1° Analyse des sons simultanés. — Dans un ensemble de sons musicaux simultanément émis, notre oreille a la faculté de distinguer tel ou tel des sons composants. Dans une symphonie nous pouvons suivre la partie d'un groupe donné d'instruments ; dans un morceau de piano nous distinguons sans peine le chant de la basse; en prêtant attentivement l'oreille, nous arrivons à distinguer, dans un son bien timbré, une ou deux des harmoniques qui lui donnent sa couleur particulière ; enfui il nous est possible de reconnaître l'une après l'autre, dans un accord compliqué, les diverses notes qui le composent. Pour porter ainsi notre attention sur l'un ou l'autre des sons qui nous sont présentés dans un ensemble, nous commençons par l'imaginer, quelquefois avec un effort sensible du gosier pour l'émettre intérieurement ; nous lui donnons ainsi une plus-value, que notre oreille augmente sans doute par un effort instinctif d'accommodation ; et le son choisi finit par être seul perçu. Cette opération est comparable à celle que nous avons décrite en traitant de la vision ; cette sensibilité élective de l'oreille, qui lui permet de devenir plus impressionnable à certains sons, rappelle la faculté qu'a l'œil de percevoir exclusivement dans le champ visuel une figure donnée. Je crois même qu'ici l'imagination joue un rôle plus actif encore. Pour délimiter une figure dans le champ visuel, l'œil ne fait que choisir entre plusieurs sensations réelles. J'attribuerais à l'oreille le pouvoir de décomposer une sensation réellement simple en plusieurs sensations imaginaires. A chaque moment en effet notre oreille ne perçoit que la résultante des diverses vibrations aériennes qui la frappent simultanément. C'est le phénomène extérieur qui est complexe. La sensation correspondante est simple ^ ; elle

1. J'admets ici, bien que la question soit encore controversée, que l'oreille ne nous donne jamais qu'une sensation à la fois, et que la midtiplicité apparente de certaines perceptions auditives est un résultat de l'interprétation. Voici les raisons qui me font pencher en faveur de cette hypothèse, ^ous ne pouvons décomposer un son complexe en sons élémentaires que si ces éléments ont été souvent perçus isolément. Serait-on capable d'analyser un accord ou un timbre, si l'on ne savait pas qu'il est composé de plusieurs notes, et si l'on n'avait pas ces notes présentes à l'esprit pour les avoir souvent entendues à part ? Le pianiste qui croit entendre distinctement les divers sons qu'il fait entrer dans un accord, analyse-t-il aussi bien les jeux de mutation de l'orgue ou le timbre de la clarinette? J'accorde que la sensation par laquelle nous percevons les sons complexes diffère de celle par

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ne peut donc se décomposer réellement. Ce n'est pas mon oreille, c'est mon esprit qui opère cette dissociation. Distinguer un son particulier au milieu de plusieurs autres, c'est juger, à certaines nuances de la sensation résultante, que ce son doit entrer dans l'ensemble, — l'imaginer fortement, — et renforcer cette image à l'aide de l'impression réelle, en portant spécialement son attention sur la nuance remarquée. Analyser un son, c'est effectuer ce travail sur chacun des sons partiels dont on le croit composé. Cela. semble bien compliqué. Mais quelle est l'opération mentale dans laquelle on ne trouve, à l'analyse, une complication infinie '■)

Cette faculté d'analyse a d'ailleurs ses limites. Nous sommes tout à fait incapables d'analyser les sons qui se présentent unis en groupes constants et homogènes : sans le secours de résonnateurs, nulle oreille au monde ne pourra distinguer les harmoniques constantes de chaque voyelle, ou les sons accessoires qui forment le timbre spécial de chaque instrument. Dans un unisson de deux instruments, nous pourrons distinguer les deux timbres s'ils sont très différents; encore auront-ils une tendance à se fondre partiellement l'un dans l'autre, la voix grave assourdissant un peu la voix aiguë et la voix aiguë donnant plus de mordant à la voix grave ^. Mais il est impossible d'analyser un unisson d'instruments de même famille : leurs timbres trop semblables se fondent en un timbre composite, qui donne à l'oreille une impression de richesse, non de complexité. Si le

laquelle nous percevons les sons simples; mais elle difTère de qualité, non de quantité. On connaît ce jeu d'enfants qui consiste à écouter un bruit de conversations en s'appliquant les mains sur les oreilles; de temps en temps on écarte les mains : chaque fois c'est une clameur bizarre, dont la brusque résonnance étourdit, clameur aussi simple qu'aucun bruit. Cette sorte d'expé" rience psyciiologique nous montre bien qu'à chaque instant l'oreille ne perçoit qu'une résultante. L'hypothèse de la simplicité des sensations auditives est d'ailleurs plus conforme à ce que nous savons de la constitution de l'oreille. Le tympan ne peut exécuter que de simples oscillations pendulaires : que ces oscillations soient toutes d'égale amplitude ou varient d'amplitude à chaque instant, on ne voit pas pourquoi la sensation serait ici simple, là multiple. Reste l'hypothèse d'Helmholtz, d'après laquelle nous aurions dans l'oreille autant d'éléments nerveux, distincts, doués chacun d'un résonnateur ijropre, qu'il y a de sons perceptibles. Cette hypothèse est trop gratuite et trop invraisemblable pour qu'on puisse s'y arrêter.

I. Sur ces combinaisons de timbres, voir l'excellent ouvrage de Gevaert, Cours méthodique d'orchestration.

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compositeur tient à ce que nous gardions conscience des diverses sonorités qu'il fait entrer dans une combinaison harmonique, il ne s'en remettra pas à la faculté d'analyse de l'oreille, il aura soin de lui faciliter la tâche : il donnera aux divers instruments vme marche indépendante et bien caractérisée ; il éloignera autant que possible l'une de l'autre les diverses parties, qui tendraient à se fondre en un timbre composite si elles arrivaient au contact; s'il confie spécialement le motif mélodique à l'une d'entre elles, il lui donnera plus de force, de manière que l'oreille la distingue et la suive sans peine. Le pianiste appuiera davantage sur les notes qui forment le chant; il arpégera les accords pour en développer le contenu.

La difficulté sera bien moindre si nous avons affaire, non plus à des sons musicaux, mais à de simples bruits. On suit bien plus facilement la voix d'une personne dans un bruit de conversation, que la partie d'un instrument dans un ensemble d'orchestre. Les bruits en effet ne font pas sur l'oreille une impression continue, mais saccadée, intermittente ; plusieurs bruits peuvent donc se faire entendre en même temps sans se confondre. Quand un lourd camion passe sous mes fenêtres, j'entends un grand tapage qui se compose du grondement des roues, de leurs cahots, du pas rythmé du cheval, d'un tintement de grelots, des claquements du fouet, du frémissement de mes vitres. Rien ne m'est plus facile que de distinguer chacun de ces bruits dans l'ensemble. C'est que leur simultanéité n'est qu'ajjparente. Ils forment en réalité des séries de chocs brusques qui rarement tombent ensemble : mon oreille peut donc les percevoir isolément. Figurez-vous qu'un ouvrier imprimeur prenne dans la casse une poignée d'A, de B, de G, brouille le tout et compose une ligne avec ces lettres mises bout à bout ; cela formera une série linéaire que l'œil pourra parcourir en ne faisant d'attention qu'au retour de tel ou tel caractère. C'est ainsi que l'oreille isole les bruits partiels dans l'ensemble. Analyser un bruit, ce n'est pas extraire d'une sensation résultante des sensations composantes ; c'est distinguer, dans une série linéaire de sons, ceux qui ont un timbre spécial, les écouter avec plus d'attention et s'interdire d'entendre les autres.

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Noire oreille, en efTet, possède un singulier pouvoir d'abstraction qui lui permet de se rendre sourde aux impressions sonores qu'elle ne veut pas entendre. C'est là un des exemples les mieux caractérisés d'inhibition, ou, comme on dit encore, d'hallucination négative. Quand nous entendons jouer d'un instrument, nous n'écoutons, parmi les sons émis, que ceux qui ont une valeur musicale : quant aux bruits accidentels qui accompagnent l'exécution, le frôlement de l'archet sur les cordes, le tapotement des doigts du pianiste sur le clavier, le souffle du flûtiste, la respiration du chanteur, nous faisons comme si nous ne les entendions pas, puisqu'ils n'ont rien à faire dans le morceau ^ C'est aussi grâce à ce pouvoir d'abstraction que la sonorité totale d'un orchestre est tolérable à l'ouïe. Elle se compose, en effet, d'un nombre prodigieux de sons partiels qui produiraient, si on y faisait attention, des dissonances douloureuses à l'oreille la moins sensible. Mais notre attention s'en détourne pour se porter exclusivement sur le son principal de chaque instrument. Nous sommes censés ne pas les entendre : nous ne les entendons plus-.

2° Synthèse des sons successifs. — Serait-ce voir un objet que d'en recevoir seulement un certain nombre de sensations distinctes ? Il faut encore relier ces diverses sensations les unes aux autres, et en composer une image de forme déterminée. De même pour la percejjtion auditive : ce ne serait i)as entendre une phrase verbale ou musicale que de recueillir simplement

1. Celle éléniinalion sera plus diiricile si le bruit auquel nous voulons ne pas penser est accidentel et anormal. Au concert, le bruit de deux personnes (jui chuchotent à côté de nous couvrira la voix de tout un orchestre : c'est que ce bruit, par cela même qu'il nous agace, exerce sur l'oreille une sorte de fascination ; toute notre attention s'en va malgré nous de ce côté.

2. Il doit nous en rester pourtant une sourde conscience <iui nous gale un peu notre plaisir. L'orchestration moderne en est à la périodo de complication : autant que l'on peut conjecturer de l'avenir, je crois qu'on lui verra succéder une période de simplification. Quand la loi de composition des timbres sera sulfisamment connue, on pourra produire, à l'aide de quelques instruments donnant des sons très simples et 1res purs, tous les effets que l'on obtient aujourd'hui en entassant pêle-mêle les sonorités. Nous n'avons encore que l'orchestre empirique, réunion de tous les. instrument^ inventés depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours, et que nos compositeurs ont grand'peine à faire jouer lous ensemble sans charivari. Un jour nous aurons l'orchestre vdlionnel.

SUGGESTION AIDITIVK 155

les sons successivement émis : il faut enchaîner ces sons les uns aux autres et en former des groupes. Cette synthèse des sons successifs est l'œuvre de l'imagination figurative, travaillant sur les sensations sonores comme nous l'avons vue travailler sur les sensations visuelles.

Figurez-vous un air joué sur un instrument de percussion qui ne tienne pas la note, un carillon par exemple, ou le piano dans son registre aigu. Si vous vous contentiez de recevoir passivement les impressions sonores, vous entendriez une série de chocs de tonalité différente ; mais cela ne formerait pas une mélodie, car il n'y aurait aucune cohésion entre ces sons successifs. Pour faire de ces notes séparées un air, il faut que vous les enchaîniez mentalement. Les sons étant ici réellement discontinus, leur cohésion est évidemment imaginaire. Mais quand ils se succéderaient à intervalles beaucoup plus courts, quand ils se succéderaient saris aucun intervalle, c'est toujours votre imagination qui devra les souder les uns aux autres. Un son. même continu, n'est pour l'oreille qu'une suite de sensations instantanées ; c'est l'esprit qui, de celte sorte de poussière atomique de points sonores, fait une ligne de forme déterminée. — Dans la musique polyphone, l'oreille doit suivre, sans s'y embrouiller, le mouvement propre des diverses parties. C'est là, si l'on se rend bien compte du travail mental impliqué dans cette opération, un résultat étonnant. Décomposer à chaque instant l'accord perçu en ses notes constituantes n'est rien. Mais reconnaître à quelle partie appartient telle note ; la relier, non pas d'une manière vague à l'accord précédent, mais à une note déterminée de cet accord ; suivre ainsi, à travers un grand mouvement harmonique, plusieurs mouvements mélodiques indépendants, n'est-ce pas quelque chose de merveilleux ? Et pourtant l'oreille du musicien exécute, comme en se jouant, ce tour de force que l'on oserait à peine lui proposer,

3° Détermination du rythme. — Lorsque nous entendons une série de bruits qui se succèdent avec rapidité, notre oreille a une tendance à les grouper en périodes de durée à peu près équivalente. Dans cette série continue nous voulons percevoir un rythme, et nous le déterminons par un effort périodique d'attention, qui augmente l'intensité apparente du son auquel

156 LA SLKiCESTION

nous l'appliquons ^ Ainsi perçue, la série change d'apparence ; elle ne nous fait plus l'effet d'un défilé continu de sons simples, mais d'un défilé de groupes sonores, formés chacun d'un certain nombre de sons faibles reliés à un son fort qui est comme le noyau de l'agglomération. Cette agglomération, c'est la période rythmique.

Si la série des sons entendus est réellement rythmée, c'est-àdire si elle amène périodiquement un son vraiment plus fort que les autres, ce rythme extérieur s'impose à nous; notre imagination ne pourrait scander autrement la série. Ainsi, quand nous écoutons un chant bien rythmé, nous ne sommes pas libres de former avec les sons entendus telle combinaison qu'il nous plaira. Mais, que cette détermination des périodes rythmiques soit libre ou forcée, l'opération mentaleest toujours exactement la même. 11 faut toujours que nous imissions, par un acte de synthèse, les divers sons dont se compose la période ; ou plus précisément encore, il faut que nous composions nous-mêmes cette période.

Il est rare d'ailleurs que, dans la détermination d'un rythme sonore, notre oreille ne garde pas une certaine initiative. S'il n'y a aucune incertitude sur la durée de la période, nous pouvons hésiter sur sa composition intérieure. 11 s'agit en effet de rattacher, aux sons forts qui marquent le rythme, les sons faibles qui se font entendre dans l'intervalle; si nous les rattachons au son fort qui précède, ils feront l'effet d'une simple résonnance de ce son; si nous les rattachons au son fort qui suit, ils feront l'effet dénotes d'élan, et le caractère du rythme sera tout différent^. Encore n'avons-nous parlé que de ce qu'il y a de plus

1. La durée de ces périodes, bien qu'arbitraire, a ses limites. Si elle était trop courte, la série nous paraîtrait trop morcelée. Si elle était trop longue, nous ne pourrions garder présente à l'esprit toute la période. D'après AVundt (Psychologie physiologique, trad., t. II, p. 2/io), la plus longue période aisément perceptible serait de douze sons se succédant avec une vitesse de trois à cinq à la seconde. Cette longueur coïncide trop évidemment avec la durée du vers pour qu'on ne voie pas, dans la facilité avec laquelle nous adoptons cette combinaison, un fait d'habitude. En faisant l'expérience, on constatera que d'ordinaire nous adoptons une durée moyenne répondant à quelque rythme organique, par exemple aux battements du cœur ou au rythme de la respiration.

2. Noire oreille se fait un jeu de passer d'une interprétation à l'autre Prononcez plusieurs fois de suite un mot dépourvu de sens, mais ayant un

SLKÎGESTION AlJDiTIVK 157

simple dans l'opéralion à effectuer. La grande difficulté, quand on lit à première vue une mélodie, ce n'est pas d'en trouver les notes, c'est d'en comprendre le véritable rythme, c'est-àdire de lier mentalement les notes selon les intentions du compositeur.

4° Transformation des sons. — Par un jeu de figuration analogue à celui qui fait apparaître dans les nuages des figures fantastiques, nous nous plaisons à entendre dans les sons réels des sons imaginaires. Quand nous sommes dans un train en marche, à demi assoupis par le roulis du wagon et le désœuvrement du voyage, les bruits divers que nous entendons entrent dans notre rêverie et s'y transforment ; sur les pulsations de la locomotive, sur les cahots de la voiture nous mettrons des phrases rythmées, généralement de rythme impair, que nous finirons par entendre distinctement et que le train répétera sans repos ni trêve jusqu'à nous en obséder. Je me rappelle un voyage où j'ai été hanté par le Pas d'armes du roi Jean et par des vers de treize pieds, réminiscence de Scarron :

REXcersons Ips BROCS et nous coifFONS de nos serVIETtes ET tambouriNOXS de nox couTEAUX sur nos asSiETtcs.

D'autres fois, notre rêve auditif prendra une tournure musicale; le rythme du train nous excitera à chanter; et dans les sonorités confuses qui frappent simultanément notre oreille, dans ces bruits graves ou aigus, dans le grondement des roues et le gémissement des essieux, nous trouverons une résonnance à toutes les notes qui nous viendront à l'esprit. Tout à l'heure le

rythme bien marqué, par exemple le mot iàiUL 11 arrivera un moment où vous perdrez l'idée du mot et le prononcerez machinalement sans marquer de pauses : lùtUitàtitilà... Alors un phénomène assez curieux va se produire. Dans cette série de sons continue, vous entendrez tantôt le mot lùliti, rythme du dactyle, puis l'instant d'après et sans savoir pourquoi, le mot lUità, rythme de l'anapeste. Le vers hexamètre semble avoir été réglé de façon à renilre celle alternance oidigaloire :

Tltyre, TU putuLE reaiBANS sub TEGmine FA<ji.

On voit «lue le vers, commençant avec l'allure du dactyle, prend forcément, pour obéir à la règle de la césure, le rythme de l'anapeste, puis revient au dactyle, qui est comme la tonique de l'hexamètre. Les sons faibles sont ainsi rattachés au son fort tantôt comme notes de résonnance, tantôt comme notes d'élan ; et l'on trouve à ces alternances le plaisir d'un changement de pied.

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train nous disait des vers; maintenant il improvisera des chansons. On est parfois surpris, en Avagon, de se découvrir le don d'invention mélodique. N'est-ce pas en voiture, nous dit Mozart, que les idées lui venaient d'elles-mêmes comme dans un beau songe ?

Ce pouvoir que nous avons de transformer nos perceptions auditives a son usage sérieux. Constamment nous y avons recours pour compléter, rectifier, purifier les sons perçus.

Une personne nous parle rapidement et en mangeant les mots. Si notre oreille percevait les sons tels qu'ils sont émis, nous n'entendrions qu'une suite assez incohérente d'inflexions de voix ; mais, connaissant tous les mots que notre interlocuteur prononce, les ayant déjà dans l'oreille, nous les reconnaissons au passage, et les entendons aussi nettement que s'ils étaient parfaitement articulés. Pour les expressions qui nous sont très familières, l'indication la plus sommaire nous suffit. On s'est quelquefois amusé à noter les abréviations du langage courant : on est surpris, quand on le fait, de la différence qu'il y a entre le son réellement émis et le son perçu : dans kekseksa, nous comprenons et entendons qu'est-ce que c'est que cela. — Les langues étrangères produisent sur notre oreille une impression toute différente, selon que nous les comprenons ou ne les comprenons pas. Le voyageur est disposé à dire que les peuplades sauvages ont un langage à peine articulé ; dans les mots prononcés, il n'entend évidemment jias la moitié des articulations que les indigènes croient y mettre, et qu'ils y entendent positivement. — Que l'on compare encore la première audition d'une œuvre musicale à la seconde, l'effet produit par une symphonie ou un opéra dont on n'avait aucune idée préalable à l'effet produit quand on a d'avance étudié la partition : comme dans ce dernier cas l'audition devient plus claire, plus complète! Que de choses on entend dans l'œuvre mieux connue, que l'oreille avait été incapable d'y saisir quand elle ne savait pas ce qu'elle devait entendre !

Lorsque nous avons très présente à l'esprit la note que devrait jouer un instrument, nous rectifions mentalement le son émis, a Si l'on entend plusieurs fois de suite un air nouveau exécuté sur un instrument faux, et qu'on pense ensuite

SUiiGESTlON AUDITIVF. 159

cet air, ou remarquera que la mémoire retrace l'air non pas t '1 que l'instrument l'a fait entendre, mais tel qu'on l'eût entendu si les sons eussent été absolument justes. On est donc en droit d'affirmer que le sens esthétique précise et corrige les sensations musicales que la mémoire présente à l'esprit. Mais ce qui est bien plus remarquable encore, c'est que le sens esthétique corrige même les sensations présentes et les rétablit telles qu'elles devraient être. Par exemple, si un piano nous fait entendre deux sons que la pensée considère successivement comme rè sol dièze et ré la bémol, nous aurons deux sensations très distinctes l'une de l'autre. Cette faculté du sens esthétique explique très bien la possibilité du tempérament, ainsi que l'admission par l'oreille de sons qui s'écartent de la justesse absolue dans des limites assez faibles pour ne pas la blessera »

Notre imagination ne rectifie pas seulement les sons ; elle leur donne la douceur, la force, le pathétique ; elle s'eff'orce de nous les représenter, non tels qu'ils sont, mais tels qu'ils devraient être. Je demande à une personne qui revient du concert ce qu'elle y a entendu d'intéressant : elle me fredonne tant bien que mal un air qui l'a frappée et me dit : « N'est-ce pas, que c'est bien beau ? » Oui, c'est bien beau, car ce qu'elle entend en ce moment, ce n'est pas sa voix, c'est une voix idéale qui chanterait ce même air. N'en est-il pas toujours ainsi dans l'audition musicale ? Les sons que j'entends n'ont pour moi et pour l'exécutant lui-même qu'une valeur représentative ; nous les acceptons comme un simple symbole de la mélodie rêvée par le compositeur, mélodie tout idéale que nulle oreille humaine n'a jamais entendue, que nulle voix ne chantera jamais, mais dont nous nous efforçons de retrouver l'image dans les sons réellement émis. N'en est-il pas encore de même pour l'harmonie poétique ? Lisez à haute voix quelques vers de Lamartine :

Salut, bois couronnés d'un reste de verdure l Feuillages jaunissants sur les gazons épars !

I. VsluI Roy . Enseignement rationnel de la musique, Paris, 1876, p. 121. 11 y a beaucoup à prendre dans ce petit livre de psychologie et de,logique musicale, qui a été conçu dans un esprit vraiment pliilosophique.

160 LA SUCGESTION

Salut, derniers beaux jours ! Le deuil de la nature Conrient à la douleur et plaît à mes regards.

Je suis d'un pas rêveur le sentier solitaire; J'aime à revoir encor, pour la dernière fois, Le soleil pâlissaiit, dont la faible lumière Perce à peine A mes pieds l'obscurité des bois.

Votre lecture achevée, il \ous en reste dans l'oreille une impression d'enchantement. Mais cette harmonie, que vous avez entendue puisque vous en avez joui, avez-vous la prétention de l'avoir mise réellement dans votre voix ? Non, c'est votre imagination qui l'y a mise. Ce que vous avez entendu en vous écoutant, ce n'est pas votre voix, ce n'est pas même celle du poète, c'est la voix idéale de la poésie.

L'audition musicale nous apparaît en somme comme un acte beaucoup plus complexe qu'on ne le croit d'ordinaire. Écouter une symplionie, ce n'est pas contempler passif des figures sonores qui nous apparaîtraient toutes formées ; c'est reconstituer mentalement ces figures ; il y a là un véritable travail de composition, dont on sera tout à fait incapable, si l'on n'est pas quelque peu musicien. L'auditeur trop inexpérimenté, qui assiste à un concert, n'entend pas ce qu'on joue. 11 perçoit bien les sons, mais ne se doute pas de ce qu'ils veulent dire. Il est à peu près comme celui qui entendrait déclamer le plus beau poème du monde en une langue qu'il ne connaît pas.