II. LES EFFETS D HARMOME IMITATIVE

L'art peut faire appela ce pouvoir de l'imagination figurative pour nous donner, avec les sonorités normales dont il dispose, l'illusion d'autres sonorités : il peut en un mot représenter des sons. C'est en cela que consistent précisément tous les effets d'harmonie imitative.

Disons quelques mots de leur emploi en littérature.

Dans toutes les langues il y a un certain nombre de mots formés jiar onomatopée, qui reproduisent soit le bruit dunt on pai'le (si/JIer. gronder, miauler, rauqiie, strident), soit la sonorité propre de l'objet dont on parle {bombe, jUche, crécelle), soit

SUGGESTION AUDITIVE Itil

iiicine, analogie plus subtile, le timbre que prend naturellement notre voix quand nous nous trouvons sous l'empire d'une sen- ^;ltion ou d'un sentiment donné (chaud, froid , frisson, rage, inuue, peu). Ces mots nous viennent d'eux-mêmes à l'esprit dans le récit animé, quand nous cherchons à décrire vivement un objet ou une sensation. Ils appellent avec eux des mots de ^Miiorité analogue, qui se trouvent ainsi jouer accidentellement ! par position le rôle d'onomatopée. Nous essayons même de mimer en quelque sorte les choses avec notre voix, adaptant le rvthme de la phrase au rythme des objets sonores dont nous parlons, cherchant des mots d'articulation dure pour exprimer les choses rudes ou un effort pénible. Les effets d'harmonie iinit.alive, assez fréquents dans la poésie et la prose d'art, on pourrait même dire constants si l'on prend ce mot d'imitation dans un sens un peu large, ne sont que le développement artistique de ces harmonies naturelles que recherche spontanément le parler humain.

Lisons, pour en faire l'expérience, quelques phrases où l'écrivain a visiblement cherché et trouvé un effet d'harmonie imitative. Dans le vers de Racine :

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? n us avons un bon exemple d'onomatopée, partie naturelle, partie artificielle. Dans ce passage de Flaubert :

« Un matin d'hiver, il partit avant le jour. Son genêt danois, suivi dt, deux bassets, en marchant d'an pas égal, faisait résonner la terre. »

{Légende de saint Julien l'Hospitalier.) nous avons l'analogie de rythme. Dans ces vers de Victor Hugo :

Une eau courait, fraîche et creuse, Sur les mousses de velours, Et la nature amoureuse Dormait dans les grands bois sourds.

chaque mot a une valeur d'harmonie imitative. Dans tout bon jl écrivain on pourrait relever des effets de ce genre ^.

^ 1. Aux effets d'harmonie imitative on objecte qu'un bruit quelconque de la nature ne peut être imité par le langage que d'une manière très incomplèlc, et que pour se 1 lisser prendre à cette imitation, il faut vraiment y souRiAU. — Sussestion. 11

lO'i LA SUGGliSTION

La musique nous en offrira, comme on peut s'y attendre, des exemples plus significatifs encore. Ici nous allons voir les suggestions de l'harmonie imitative portées à leur plus haute puissance, et nous aurons l'occasion de les étudier de plus près.

Les principales illusions provoquées par l'imitation musicale peuvent èlre rangées en deux catégories : les unes portent seulement sur la provenance des sons entendus ; les autres sur leur nature. Supposez que l'on frappe plusieurs coups sur la grosse caisse avec une force décroissante; l'auditeur aura une tendance à se figurer que le son s'éloigne; son oreille est ici trompée sur l'éloignement de l'objet sonore. Supposez maintenant que dans un opéra, au moment oii un combat est censé se livrer dans la coulisse, quand les personnages du drame semblent prêter l'oreille avec anxiété à des rumeurs lointaines, un coup de grosse caisse résonne à l'orchestre : l'imagination du spectateur, suftisamment orientée en ce sens, lui fera aussitôt entendre un coup de canon. Ici l'illusion porte sur la nature de l'objet sonore. — Nous étudierons successivement ces deux espèces d'illusions, cherchant d'abord par quel procédé elles sont obtenues et comment il est possible de leur donner toute l'intensité possible, pour nous demander ensuite dans quelle mesure le bon goût autorise le musicien à se servir de ce procédé. Cet ordre est le plus naturel. 11 est clair en effet qu'avant de porter un jugement sur leur valeur esthétique, il est indispensable de les connaître; et il importe que le musicien luimême en connaisse toutes les ressources avant de songer à se' limiter dans leur emploi, pour qu'il soit bien entendu que lorsqu'il s'arrêtera dans cette voie ce ne sera pas par impuissance, mais par raison de convenance artistique.

1° Illusions relatives à la provenance des sons.

Aucune illusion ne serait possible si nous gardions conscience, au cours de l'audition musicale, de la provenance réelle des sons.

mettre de la bonne volonté (V. à ce sujet Jules Combarieii, Les rapports de, la musique et de la poésie, F. AlcaUjiSgo, 2" partie ch. I) Mais qu'on le remarque i bien; il en est ainsi de toute représentation artistique. Aucune ne prétend ; à l'imitation littérale, et ne détermine d'illusion forcée. L'art agit par sug-^ gestions délicates, qui ne peuvent évidemment produire d'effet que si l'on' s'y prête un peu. ■)

SUGGESTION AUniTlVE 163

Dans la vie pratique, nous nous appliquons à dctcrniiner de notre mieux cette provenance. Nous jugeons de l'éloignenicnt des objets sonores par l'affaiblissement de leur sonorité ; de leur direction par la différence d'impression qu'ils font sur les deux oreilles et par le changement qui se produit quAnd nous tendons l'oreille de coté et d'autre. Nous tenons compte aussi des indications de la vue. Nos sensations auditives se localisent très exactement quand nous avons sous les yeux l'objet sonore. C'est même pour nous un besoin, quand nous entendons un bruit, de l'attribuer à quelque objet visible.

C'est contre cette tendance que nous devons réagir, si nous voulons nous prêter à quelque illusion musicale. Les exécutants sont censés n'être pas là ; si nous les regardons, ce doit être machinalement et sans faire attention à eux, comme on regarde danser la flamme du foyer en suivant une rêverie. Dans l'audition musicale, quand nous sentons que l'œuvre prend \xn caractère descriptif, d'instinct nous baissons la tête ou détournons les yeux pour nous recueillir dans notre contemplation idéale. On peut remarquer qu'en général le son des instruments qui sont mis en évidence dans l'orchestre, ou dont le jeu est très visible, a un caractère local particulièrement prononcé. Le mieux serait sans aucun doute, si l'on tenait à obtenir l'illusion absolue, que l'orchestre fût invisible^.

Quand on a réussi à dégager ainsi le son des perceptions visuelles auxquelles il était associé, aisément on arrive à perdre conscience de sa provenance locale. Cela est particulièrement facile pour les sons doux, prolongés, pour les notes tenues. Au premier moment, quand par exemple l'archet attaque brusquement une note, on garde le net sentiment de sa provenance; ensuite le son nous parait se détacher de l'instrument dont il émane, s'épandre dans l'air, nous baigner de son harmonie. Sa localisation se trouve assez vague pour que nous puissions n'en plus tenir compte.

I . C'est ce que l'on fait au théâtre de Bayreuth. Mais celte pratique, qui s'imposait pour ainsi dire, étant donné le caractère idéal et féerique de l'opéra wagnérien, ne me semble pas avoir chance de se généraliser. A coup sûr, elle n'est admissible qu'au théâtre. Au concert, les auditeurs ne sauraient que faire de leurs yeux dans les minutes de désœuvrement de l'audition musicale.

164 l-V SUGGESTION

Souvent même les sons très purs, très musicaux perdront toute apparence de réalité, et nous feront l'effet d'être imaginaires. Une fois cette illusion obtenue, et nous l'obtiendrons très vite si le morceau que nous écoutons est de nature à frapper notre imagination, nous sommes prêts à recevoir toutes les suggestions qu'il plaira au musicien de nous donner, car les sons que nous percevons n'ont plus pour nous qu'une valeur représentative.

Excei^tionnellement, on utilisera le sentiment que nous avons de la provenance des sons, quand il pourra agir dans le même sens que l'illusion à provoquer. Ainsi quand on voudra qu'un même motif soit repris par deux groupes d'instruments qui aient l'air de se répondre l'un à l'autre, on pourra, comme le conseille Berlioz, séparer réellement les groupes. « Certaines parties d'un orchestre sont destinées par le compositeur à s'interroger et à se répondre; or, cette intention ne devient manifeste et belle que si les groupes entre lesquels le dialogue est établi sont suffisamment éloignés les uns les autres ^ » Au théâtre, s'il s'agit de faire entendre un bruit d'instruments sortant des fenêtres d'un palais, on pourrait à la rigueur en charger l'orchestre, laissant à l'imagination des spectateurs le soin de reporter les sons à la distance voulue; mais l'illusion sera plus frappante si l'on place réellement quelques musiciens derrière le décor. Pour rendre mieux l'effet d'une ronde infernale, on les fera descendre dans le premier dessous. Au deuxième tableau de Parafai, trois chœurs d'enfants sont disposés sous la coupole du temple à trois hauteurs différentes. Dans sa Messe des morts, exécutée à l' Opéra-Comique de Paris, Verdi avait fait éclater en divers points de la scène les trompettes du Jugement. Bien qu'en général il soit d'un art plus l)ur d'agir le moins possible sur les sens de l'auditeur, le plus possible sur son imagination, on ne peut nier que cette mise en scène ne renforce l'illusion, en lui donnant la plus-value d'une impression réelle, et ne puisse produire un effet puissant.

Illusion de l'élcvation. — Dans notre système de notation musicale, le mouvement mélodique est représenté par un véritable graphique : les notes, en effet, sont d'autant plus haut