I. Grand traité d'instnirnenlation, p. Soy

placées sur la portée que leur tonalité est plus aiguë, de sorte ([u'à suivre des yeux l'arabesque qu'elles décrivent, on a comme un schème de la mélodie correspondante. Les métaphores courantes du langage représentent de même les dilïérences de tonalité par des différences de hauteur : on parlera de notes profondes ou élevées, de voix qui montent ou descendent, et ces façons de parler nous semblent si expressives du phénomène décrit qu'à peine y voyons-nous des métaphores. Le choix de ce système de notation et de ces métaphores, la facilité avec laquelle nous les acceptons et les interprétons, tout cela nous prouve que nous avons bien une tendance naturelle à nous représenter le mouvement mélodique comme un mouvement dans l'espace.

Il suffirait donc au compositeur, pour nous donner l'impression que le son s'élève ou s'abaisse, de le poser sur des tonalités plus ou moins aiguës. Mais s'il tient à produire nettement l'illusion, il faudra que ce changement de tonalité soit accompagné de diverses altérations dans la qualité du son. Pour qu'une note grave nous semble vraiment basse, il faut qu'elle ait, avec un volume de son assez considérable, un timbre sourd, grondant, caverneux, qui nous rappelle la résonnance d'une cavité profonde ; pour qu'une note aiguë prennent l'apparence d'un son élevé, il faut qu'elle ait un timbre pur, léger, aérien, et en même temps qu'elle soit de sonorité assez faible pour qu'on la puisse supposer affaiblie par la distance (Ex. : le chœur angélique de VEnJance du Christ, do Berlioz). L'illusion de l'élévation ne sera donc parfaite que si elle est accompagnée de l'illusion de l'éloignement.

Illusion de l'éloignement. — On donnera l'illusion de l'éloignement en reproduisant les diverses altérations qui se produisent dans le son d'un instrument ou d'une voix, quand il est émis à plus grande distance.

La plus sensible de ces altérations est la diminution d'intensité. Si l'on suppose un point sonore dont les ondes rayonneraient librement de tous côtés, l'intensité du son devra être en raison inverse du carré des distances. Dans la pratique, ces conditions ne sont jamais exactement réalisées ; la loi est d'ail-

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leurs un peu compliquée. Nous serons disposés à raisonner plutôt comme si le son décroissait simplement avecla distance ; c'està-dire qu'il nous semblera d'autant plus lointain qu'il sera plus faible^. Rien n'est i^lus facile que de produire cette illusion- L'artifice est même si aisé que l'effet est toujours un peu vulgaire. C'est le triomphe des orphéons : im decrescendo continu' avec quelques faibles recrudescences comme lorsqu'un écho ou une bouffée de vent semble un instant rapprocher le son ; puis un murmure imperceptible; puis rien. Et les applaudissements éclatent.

Il y a pourtant une difficulté. Il faut que quelque chose nous avertisse de l'interprétation particulière que nous devons donner à cet affaiblissement du son. A chaque instant, en musique, les sons s'enflent ou diminuent sans nous donner aucune illusion de ce genre ; ces variations n'ont pour nous qu'une valeur d'expression, un sens pathétique et non descriptif. On nous •fait entendre un son très faible. Pourquoi en conclurions-nous qu'il est très lointain ? Il faudrait pour cela connaître son intensité normale. Aussi l'illusion ne se produit-elle nettement que dans les cas où cette intensité nous est préalablement indiquée, ou connue d'avance. Dans les effets d'écho, on nous fait entendre le son d'abord en intensité normale, puis affaibli : l'illusion de l'éloignement se produit aussitôt dans toute sa force. Un chœur nous la donnera j^lus facilement qu'une voix isolée, parce qu'il est toujours censé plus bruyant. L'orchestre nous la donnera surtout dans les morceaux qui reproduisent d'une façon plus ou moins littérale des bruits connus, tels que le galop d'un cheval, un tintement de grelots, une sonnerie de cloches : dans ce cas, les images visuelles qui s'associent au son entendu nous aident à le projeter mentalement à la distance voulue. Nous nous expliquerons de même qu'en dehors de ces cas d'imitation il soit plus facile de donner l'impression d'un son qui s'éloigne que d'un son qui se rapproche. En effet, si l'on commence par nous faire entendre un son très faible, rien

I. Sous-évaluanl la vitesse avec laquelle s'affaiblit le son, nous devons, quand un objet sonore s'éloigne de nous, sur-évaluer la vitesse avec laquelle il s'éloigne. Il en résulte encore que nous devons nous exagérer l'éloignement des sons lointains.

SUGGESTION AIDITIVE 1fi7

ne nous averlissant que nous devons le supposer aflaibli par réloignemcnt, nous prendrons notre perception à la lettre : nous entendrons ce son en intensité réelle et à distance réelle. Lorsque ensuite il prendra plus de force, ce crescendo nous fera l'efTet d'un élan pathétique et non d'un rapprochement. Quand bien même nous commencerions à comprendre, au ■Caractère des sonorités, l'intention de l'auteur, il serait trop tard : faute d'un recul préalable, l'espace nous manque pour faire venir le son à nous. Supposez au contraire que l'on donne d'abord aux sons leur maximum d'intensité. Nous commencerons, comme toujours, par les prendre au sens littéral. Quand ensuite il s'affaibliront, et que nous comprendrons le sens de cet affaiblissement, rien ne nous sera plus facile que de les projeter en imagination à des distances de plus en plus grandes. .— Prenons comme exemple le prélude de Lohengrin. Les premiers accords en sons harmoniques donnent simplement l'impression d'une extase sereine, dans laquelle apparaîtrait peu à peu le mouvement, la passion. Le crescendo atteint, par élans, le maximum d'intensité sonore ; des fanfares superbes, triomphales éclatent ; puis, par un decrescendo continu, nous revenons aux premiers accords, qui, cette fois, nous donnent uno sensation bien nette d'éloignement et d'élévation : il nous semble que nous suivons dans l'espace une harmonie céleste qui monte toujours, jusqu'à des hauteurs infinies où l'oreille la perd. Ainsi le crescendo a surtout produit un effet pathétique, et le decrescendo un effet d'harmonie imitative.

Un second effet de l'éloignement des sons, c'est l'altération de leur timbre. Si l'on comparait les illusions précédemment décrites à celles de la perspective linéaire, on pourrait dire que nous allons étudier maintenant la perspective aérienne des sons.

Les bruits éloignés nous arrivent d'ordinaire après des réflexions multiples, ou bien en traversant des milieux plus ou moins opaques qui en assourdissent la sonorité. La seule diminution d'intensité suffirait d'ailleurs pour altérer leur timbre. Le timbre particulier d'un son est en effet déterminé par les bruits accessoires ou par les harmoniques qui l'accompagnent. Mais ces bruits accessoires et ces harmoniques, étant

plus faibles que le son principal, doivent cesser plus tôt d'être entendus. Supposez un instrument très richement timbré qui irait toujours s'éloignant. Il arrivera un moment où les sons partiels seront trop faibles pour être perçus ; à l'instant où l'iui d'eux tombera au-dessous de la limite d'aperception, le timbre de l'instrument subira une altération ; il ira donc se dépouillant peu à peu de ses harmoniques, il se décolorera et deviendra comme impersonnel. Les sons qui auront naturellement ce caractère nous donneront facilement l'illusion du lointain ^ Ainsi la voix du vent passant sous une porte paraît toujours très éloignée ; on a beau savoir que le son est produit à faible distance et s'en assurer, on ne peut se soustraire à l'idée qu'il résonne dans de longs corridors. Le bruit du vent dans les pins donne l'idée d'une houle lointaine.

Pour reproduire cette illusion de l'éloigncment par le changement de timbre, le compositeur a bien des ressources. Il se trouve déjà, par un hasard heureux, que nos instruments de musique donnent d'eux-mêmes, par un simple changement d'intensité, les modifications de timbre qui doivent correspondre à l'éloignement du son. Dans les instruments à vent comme dans les instruments à cordes, le son sera toujours mieux timbré dans le forte que dans le piano. On pourra encore obtenir le changement de timbre en faisant passer le chant d'un instrument clair à un instrument sourd. Il y a enfin, pour efîacer le son d'un instrument et lui donner un recul apparent, des artifices particuliers : mettre une sourdine aux instruments à cordes, voiler les tambours, faire chanter les chœurs à bouche fermée. En bouchant le pavillon d'un cor avec un mouchoir, on reproduira à s'y méprendre cet effet d'éloignement indéfini et presque surnaturel que produit le cor entendu au fond des

1 . 11 y a dans l'orchestre des instriinients dont le son nous donne inie impression de relief, tant ils se détachent nettement sur les autres, et des instruments aptes à jouer plutôt le rôle de fond sonore. Ainsi le son du violon est certainement saillant par rapport à l'allo, le haut-bois par rapport à la flûte, le cornet à pistons par rapport à l'ophicléide. Le fifre ressort on ne peut mieux sur le tambour auquel on l'associe volontiers. Le piano accompagne très bien le violon; mais un concert de piano accompagné par les instruments à corde produit difQcilement bon effet, parce que l'oreille a peine à faire passer au second plan le timbre mordant des chanterelles. Cette illusion est comparable à celle des couleurs saillantes ou rentrantes, et s'explique de la même manière.

bois. Dans sa composition symphonique Le retour à la vie, Berlioz faisait envelopper la clarinette d'un sac de peau, pour lui donner un accent lointain et mystérieux K

Quelquefois le compositeur, dédaignant l'illusion matérielle, se contente, pour traduire ces changements de timbre, d'un changement de tonalité. Ainsi, pour représenter une fanfare qui s'éloigne en sonnant la retraite, les dernières mesures de l'air seront, non seulement tronquées, mais altérées et comme faussées. C'est là vme manière métaphorique, un peu conventionnelle, et par conséquent très artistique de rendre l'effet réel.

En général, les sons nous semblent se rapprocher quand ils deviennent plus aigus, s'éloigner quand ils deviennent plus graves : ainsi la nuit, quand un moustique nous bourdonne aux oreilles, nous croyons qu'il s'élance vers nous quand son aigre fanfare prend une tonalité un peu plus haute. Cette illusion tient évidemment à ce que les sons plus aigus étant aussi plus clairs, plus distincts, doivent nous sembler plus rapprochés. En fait, un objet sonore change de ton suivant qu'il vient dans notre direction ou qu'il s'éloigne, les ondes sonores étant virtuellement raccourcies dans un cas et allongées dans l'autre; quand, par exemple, dans un train en marche nous croisons un autre train, ses coups de sifflet, d'abord aigus quand il vient vers nous, baissent brusquement d'une tierce ou plus au moment où il nous dépasse. On utilise cette indication dans la musique imitative : pour rendre par un simple changement de tonalité l'effet d'un son qui s'éloigne, on le posera sur des notes plus graves. -

2° Illusions relatives à la nature des sons.

Le musicien a parfois l'occasion de reproduire, dans une symphonie, les bruits et les voix de la nature.

Pour arriver à une imitation littérale qui trompe vraiment l'oreille, il pourrait se servir des instruments spéciaux, usités au théâtre. On rend à s'y méprendre le grondement du tonnerre roulant dans l'étendue avec les vibrations d'une plaque de tôle; le fracas de la foudre avec un appareil de planches que l'on