I. De l'arl et du beau, Paris, 1872, p. igS

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si bien que notre perception auditive se complète- de tout ce que nous avons appris de l'objet par le moyen de la vue. Ainsi, en ce moment, j'entends au dehors des bruits divers, un grondement sourd, des voix, des chocs, un murmure faible et confus. Si je m'en tenais à ce que me fournit immédiatement la sensation, combien ma perception serait pauvre, insignifiante! Mais je reconnais ces bruits. Ce grondement sourd, c'est une voiture qui roule sur les pavés ; ces voix sont le babil d'enfants qui reviennent de l'école ; ces chocs sont les coups de marteau du charpentier qui construit là-bas un échafaudage; ce murmure, c'est le souftle du vent dans les arbres. Ce n'est pas assez de dire ({ue j'imagine ces divers objets sonores en même temps que j'écoute le bruit qu'ils font; pour bien rendre l'impression ressentie, il faudrait dire plutôt que dans le bruit même je crois percevoir l'objet. Les représentations de toute nature, qui dans i" usage de la perception accompagnent mes sensations auditives, leur sont tellement adhérentes qu'elles en modifient la qualité même. Le bruit du vent dans les feuilles me semble frais et léger comme elles ; le son de l'eau tombant dans l'eau me semble mouillé; quand je parle d'un son argentin, d'un son cuivré, je ne veux pas en indiquer seulement la provenance, j'en veux exprimer vraiment la nature, comme si dans le timbre même du métal il y avait quelque chose de métallique. En un mot. tout ce qui est propriété de l'objet sonore devient qualité de ma sensation auditive.

Ces associations d'idées si étroites sont d'un grand secoiirs pour la musique pittoresque. Elles lui permettent déjà de figurer tout mouvement, toute action, tout objet dont on peut imiter le rythme sonore ou le timbre caractéristique; non seulement notre imagination nous représentera cet objet, mais par le jeu naturel de l'association elle le replacera dans son milieu, et de proche en proche évoquera ainsi l'image d'objets que la vue seule semblerait pouvoir atteindre. Voulant nous rendre l'image d'une barque qui passe le soir sur un étang, la musique ne pourra imiter que le bruit des rames ou la cadence de leur mouvement ; mais cette indication nous suffit : nous voyons la silhouette noire de la barque glisser en silence sur la surface iminobile de l'étang, aux dernières clartés du crépuscule. En nous rendant

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les murmures de la forêt, une symphonie descriptive nous rendra la forêt même.

Certains instruments ont une vertu suggestive particulière, qui les fait employer de préférence dans la musique pittoresque : ce sont les instruments poétiques par eux-mêmes, à timbre très reconnaissable, les instruments très anciens et naturels en quelque sorte, comme la flûte, la harpe, la trompette et le cor ^ Quand nous les entendons dans l'orchestre, nous sommes dis- Ijosés à les prendre au sens réel et à les transporter en nature dans la scène représentée. Ainsi dans la scène nocturne au bord pu Nil, du troisième acte à' Aida, quand nous entendons ce chant de flûte qui se détache sur la sourdine des violons et les sons harmoniques des violoncelles, la flûte nous semble chanter pour son compte, tandis que les violons et les violoncelles ne sont là que pour rendre les bruits vagues de la nuit.

Aux suggestions produites par l'association des idées s'ajout>-ront celles qui résultent de l'analogie des sensations.

Le mouvement sonore a une suffisante analogie avec le mouvement dans l'espace, pour permettre de le représenter, supposons, par exemple, un morceau descriptif dans lequel on veuille nous faire imaginer la mer. On pourra, par imitation directe, nous rendre plus ou moins exactement le bruit des vagues se brisant sur le rivage ; mais il sera plus suggestif encore de nous donner, dans le mouvement onduleux de la mélodie, un équivalent musical de l'ondulation des vagues. Dans l'andante de la symphonie pastorale, Beethoven a-t-il voulu rendre le gazouillement d'un ruisseau.^ L'imitation serait bien défectueuse, d'autant plus qu'en général les ruisseaux ne gazouillent guère. Disons plutôt qu'il nous a rendu, par équivalence dans le mouvement sonore, le mouvement visible de ces ondes qui rident la surface de l'eau, entraînant avec elles le regard du spectateur. {(Deux violoncelles seuls, munis de sourdines, font entendre le dessin ondulé en tierces, qu'exécute à l'octave supérieure la

I. Le violon doit sani doute à son emploi privilégié dans notre orchestre d'avoir perdu le caractère poétique et religieux qu'il avait autrefois : à force de le voir dans lamain de nos virtuoses, nous ne le voyons plus guère dans a main des anges. Aussi est-il aujourd'liui difficile de le faire entrer au sens réel dans la musique descriptive. Saint- Saens l'a fait jouer en nature dans sa Danse macabre, mais avec une intention de parodie.

masse entière des seconds violons et des altos jouant en sourdine. L'effet est des plus saisissants : une vraie trouvaille des Muses. On croirait voir les ondulations légères de la surface se répéter, afl'aiblics, au fond des eaux^. » Mais si la musique peut rendre ainsi le mouvement, ne dispose-t-elle pas par cela même d'un certain pouvoir de représenter la forme, qui presque, toujours peut s'exprimer en termes de mouvement ? La phrase musicale ne peut-elle monter, descendre en pentes douces ou abruptes, s'infléchir, trembler, se briser comme le ferait une ligne ? Cela ne suffirait pas sans doute pour dessiner le contour d'un objet, ou même pour nous faire penser à un objet. Mais quand cet objet a été désigné d'avance soit par imitation, soit par indication verbale, de manière que nous en ayons l'image déjà présente à l'esprit, cette sorte de mimique musicale complétera notre représentation , la rendra plus vive et achèvera de l'objectiver. Ainsi les gestes que fait un narrateur en décrivant une chose nous aident à nous la figurer dans l'espace et donnent une sorte de réalité hallucinante aux images suggérées par la parole, bien que le geste seul soit impuissant à suggérer aucune image précise.

Nous trouvons un équivalent de la luminosité dans les sons j vibrants et aigus. Ainsi une note de trombone, émise avec une intensité croissante de façon à faire sonner les harmoniques aigus, finira non seulement par donnera l'oreille une impression d'éblouissement, mais par rayonner vraiment, tant l'excitation sonore devient identique à une excitationlumineuse. « La tenue des cors et des trompettes à l'octave, au début de l'ouverture d'Iphigénie en Tauride, donne l'idée d'un rayon de soleil brillant à la surface de la mer, dans l'accalmie qui précède l'orage "^ » |l II n'est même pas nécessaire, pour que le son semble lumineux, i\ qu'il soit très intense ; il suffît qu'il ait ce que l'on appelle le timbre clair, avec une acuité assez grande pour affecter la sensibililé propre de l'oreille, et être perçu comme sensation plutôt que comme voix expressive. « Les sons très aigus de la chanterelle, placés dans une région où n'atteint pas l'organe humain, donnent une sensation lumineuse et éveillent l'idée du surna-

1. F. -A. Gevaert, I\'ouveaii traité d'instrumenlalion, i885, p. Sg.