I. De l'intfllijence. 1870, p

Je suppose que nous ayons une imagination visuelle excellente. Si l'on nous explique bien quelle est l'image qu'il nous faut concevoir, nous la concevrons ; mais je dis que l'explication verbale, quoiqu'on fasse, sera toujours insuffisante. Prenons les meilleures pages de nos poètes descriptifs ou de nos romanciers, paysages, marines, intérieurs, portraits, natures mortes, et relisons-les à ce point de vue, en essayant de nous bien rendre compte de la nature des représentations suggérées. Nous serons étonnés de voir comme les images qui nous apparaissent sont indécises ou incomplètes. Si nous essayions de les fixer le crayon en main, nous nous apercevrions que presque tout esta refaire. Par exception il arrive que de la page lue nous reste dans l'esprit un tableau bien arrêté : c'est le triomphe de la description pittoresque. Mais ce que nous voyons, est-ce précisément ce que l'écrivain voyait lui-même et voulait nous faire voir? Un autre lecteur n'aurait-il pas une autre vision? La description la plus achevée n'est que le titre développé du tableau qu'on nous charge d'imaginer; c'est un programme à remplir, qui peut l'être de bien des manières. Sur une page descriptive bourrée d'indications minutieuses, on composerait cent tableaux qui tous répondraient d'une manière équivalente aux données du problème. J'en donnerais comme preuve la surprise que l'on éprouve toujours quand, après avoir lu un roman, on en voit une édition illustrée : jamais l'interprétation du dessinateur ne coïncide avec celle que nous avions adoptée et qui nous semblait s'imposer à la lecture. Chaque lecteur se fait des objets qu'on lui décrit une représentation toute subjective; et la conception personnelle de l'écrivain reste incommunicable.

Nous nous méprenons d'ordinaire sur la valeur suggestive des pages que nous lisons, parce que l'auteur, se rendant compte sans doute de cette insuffisance de ses procédés d'expression, nous mettra de préférence sous les yeux des tableaux familiers, des objets bien connus. Quand il me décrit l'église Notre-Dame, une course d'automobiles, la physionomie d'un homme d'État dont j'ai vu cent fois le portrait ; quand il me parle d'un cheval, d'un lion, etc., je comprends à demi-mot tout ce qu'il m'en dit. L'image qu'il veut me suggérer est toute prête dans mon esprit, il n'a qu'à en rafraîchir \m peu les couleurs et à marquer d'un

SUGGESTrON D'IMAGES 191

trait de force quelques contours. Sa description me paraît complète parce qu'elle se rapporte exactement à l'idée préconçue que j'ai de l'objet. Mais qu'en resterait-il si cet objet ne m'était pas si connu? Figurez-vous quelqu'un qui, n'ayant jamais vu le portrait deNa^Doléon, essaierait de le reconstituer mentalement sur les indications verbales que vous lui donneriez ; quelque bonne volonté que vous y mettiez tous deux, vous n'y arriverez pas, le problème est insoluble. Vous qui parlez, vous avez dans l'esprit une image bien déterminée ; vous en parlez en termes tout à fait exacts, qui se rapportent à cette image et non à une autre ; votre auditeur se prête consciencieusement à toutes les suggestions que vous essayez de lui imposer. Rien n'y fait, la restitution visuelle de votre description est impossible. Prenons un exemple plus simple encore. Tracez au hasard sur le papier un linéament quelconque. Maintenant essayez de décrire cette figure en termes tels que quelqvi'un, qui ne l'aurait pas sous les yeux, puisse la reconstituer graphiquement. Je vous le donne en vingt pages. Vous n'y arriverez pas.

Nos petits écrivains réalistes qui s'en vont par les rues, leur carnet en main, s'imaginent avoir décrit le spectacle de la rue quand ils ont noté et dit tout ce qu'on y voit. Parce que leur description a été faite sur nature, ils comptent qu'elle va nous donner l'impression brutale de la réalité. Il y a bien des chances pour qu'elle soit au contraire très obscure. Trompé sur la valeur expressive des phrases que l'on écrit par la présence réelle de l'objet, on se rend très mal compte de l'effet qu'elles produiront sur un lecteur qui n'aura pas l'objet sous les yeux et devra le reconstituer sur ces seules indications.

Rien ne sert d'ailleurs de multiplier les renseignements. En pareille matière, plus on s'explique, moins on est clair. Si vous ne pouvez vous faire comprendre en une phrase, vous le pourrez bien moins encore en cent. Une description compliquée demande un trop grand effort d'intelligence et de mémoire pour être comprise, un trop grand effort d'imagination pour être visualisée : le lecteur y renoncera. Il ne faut pas se figurer en effet que chaque phrase nous laisse devant les yeux sa trace colorée, . semblable à une toucbe posée sur la toile en attendant la touche voisine. Non. Les images se succèdent dans l'esprit, disparais-

sant pour faire place à d'autres, i^arfois se rallumant par caprice quand on les croit éteintes, comme ces traits lumineux que l'on entrevoit dans l'ombre sur un mur frotté de phosphore ^. Que l'écrivain nous donne autant de détails qu'il voudra, s'il croit cette énumération de nature à nous intéresser; mais qu'il ne compte pas que nous les ferons entrer dans une vision d'ensemble. — Il faudra donc en être très sobre au moins dans les cas oii la vision d'ensemble est nécessaire, comme lorsqu'on décrit la physionomie d'une personne. Si vous me dites trop comment est fait son nez, sa bouche, son front, jamais je n'arriverai à me la représenter mentalement. Pour nous faire voir une figure, il faut qu'on la dessine tout entière d'un seul trait. Nous n'imaginons bien que ce qui est dit d'un mot ; et d'un mot on ne peut pas dire grand'chose.

L'aphorisme de Boileau

Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément.

ne vaut guère que pour l'expression des idées abstraites. Un géomètre qui rédige l'énoncé d'un théorème peut trouver pour chacune des idées simples qu'il a dans l'esprit une formule nette, précise, adéquate, les idées abstraites n'allant guère sans les mots correspondants. S'il voit nettement ce qu'il veut dire, c'est qu'il a déjà trouvé sa phrase; il n'a plus qu'à l'écrire. Le lecteur de son côté, enlisant cet énoncé, retrouvera exactement ces mêmes idées, car le sens d'une phrase est d'autant mieux

I. Cet effacement rapide des images oblige l'écrivain à décrire les objets au premier coup, par grandes masses, et autant que possible d'ensemble. Diderot, dans ses Salons, nous fournit un excellent exemple de la méthode à éviter. Il décrit une toile en commençant par un coin pour finir par l'autre : « A droite de celui qui regarde le morceau, est un tabellion assis devant une table, le dos tourné au spectateur. Sur la table, le contrat de mariage et d'autres papiers. Entre les jambes du tabellion, le plus jeune des enfants de la maison. Puis, en continuant de suivre la composition de droite à gauche, une fille aînée debout, appuyée sur le dos du fauteuil do son père. Le père, assis dans le fauteuil de la maison, etc., etc. » L'inventaire est exact et méthodique. Mais de quoi s'agit-il donc? De l'Accordée de village, de Greuze. Le sens commun indique qu'il faudrait immédiatement nous mettre sous les yeux la partie du tableau qui dans la réalité attirerait d'abord notre attention, à savoir le groupe central. Celte image une fois bien arrêtée dans l'esprit, on peut essayer de faire apparaître, par une rapide évocation verbale, les images accessoires.

déterminé qu'il est plus abstrait. Mais dès qu'il s'agit d'images un peu concrètes, il en est tout autrement. Ce ne sont pas celles que l'on se représente d'avance le plus nettement qu'il sera le plus commode de décrire.

Il est très facile d'écrire au courant de la plume des descriptions de fantaisie. On imagine l'objet à mesure qu'on le décrit, et à l'aide de cette description même. En même temps que l'on combine ses mots, on arrête ses idées. S'il l'on ne trouve pas du premier coup l'expression juste, on s'accommodera de l'expression approchée. De telles descriptions peuvent être parfaites, c'est-à-dire capables de transmettre intégralement au lecteur la pensée de l'écrivain, puisque l'écrivain n'en a pas pensé plus que n'en disait sa phrase. Qu'importe d'ailleurs si les images que je vous suggère ne sont pas précisément celles que j'avais dans l'esprit ;' Je ne tiens qu'à faire passer devant vos yeux des scènes riantes ou tristes, gracieuses ou attendrissantes ; ma, fantaisie ne demande qu'à éveiller la vôtre. Si ma description vous paraît poétique et met votre imagination en jeu, je me tiendrai pour satisfait.

Rien au contraire de plus difficile que d'évoquer, à l'aide des

. mots, une image prédéterminée. On peut concevoir fort bien un

objet, l'avoir même sous les yeux, et ne pas savoir comment

s'y prendre pour le décrire. La plume, qui tout à l'heure courait

avec tant d'ardeur en pleine fantaisie, sitôt qu'on l'astreint à

cette besogne, devient rebelle. Le style prend un caractère

pénible, laborieux, qui montre l'effort de la pensée pour se

créer une expression ^. Dessiner avec des mots, voilà le rêve

toujours déçu de l'écrivain.

I. Exemple, cette phrase des Frl-res Zewjaino, d'E. de Concourt : « Abaissé SUT la rivière, là était un vieux saule dont il ne restait qu'une moitié, au lisse et aux veines d'un arbre de pierre blanche, avec dans le creux des mousses vertes ei des amoncellements de terreau brun, un saule dont la tête encore vivace poussait des scions et des rejets tout emmêlés de liserons. » Cela est si dur à lire que je me demande si l'écrivain ne l'a pas fait exprès, par esprit de système. D'ordinaire, nous lisons beaucoup trop vite; nous effleurons les mots du regard, n'en recevant qu'une impression superficielle. Aussi les stylistes éprouvent-ils le besoin, pour augmenter la vertu descriptive de leur phrase, d'en ralentir le mouvement; ils la hérissent d'expressions insolites pour accrocher le regard, et nous obliger à épeler péniblement les mots un à un, avec un perpétuel effort de représentation. C'est ce que l'on appelle l'écriture artiste. Que l'on ait recours de temps à autre à ce système pour donner plus de relief à un morceau, je l'admets. Mais le procédé devient soHRiAU. - Suggestion. 13

Pour tout le reste, il va se trouver de pair avec le peintre, ou reprendre l'avantage.

Il n'est pas aussi difficile qu'on le pense de colorer une description. La nuance la plus délicate ou la plus vive est toujours cpielque chose d'absolument simple, que l'on peut désigner d'un mot très précis. Si indigent que soit notre vocabulaire, il nous fournira encore, si nous savons le manier, un nombre de termes suffisant pour noter, avec une approximation très satisfaisante, toutes les couleurs visibles. Supposez que, pour vous donner l'idée d'un animal ou d'un objet inconnu, on vous en présente un dessin au trait, et que l'on se contente, pour vous expliquer sa coloration, d'indications verbales. Sur ces seules indications, vous pourrez reconstituer mentalement l'aspect de l'objet, presque aussi bien que si l'on vous en montrait une bonne aquarelle. Certaines descriptions de nos romanciers modernes ont certainement autant de couleur que le meilleur tableau.

On peut se demander s'il ne serait pas possible d'utiliser littérairement le phénomène de l'audition colorée pour colorer davantage les descriptions. On sait que chez certaines personnes chaque son semble avoir une couleur déterminée. Ainsi une personne que je connais voit A bleu noir, E gris, I blanc, 0 jaune, U brun rougeâtre; ces mêmes sons, engagés dans une diphtongue qui les assourdit, prennent une teinte sale ou foncée. Une autre voit A gris bleu, E jaune, I gris pâle, 0 rouge, U brun. Des expériences répétées à de longs intervalles m'ont convaincu que c'était bien une association fixe. Il est probable que les écrivains qui possèdent cette particularité choisissent d'instinct, pour décrire les couleurs d'un objet, les sons qui évoquent chez eux cette couleur; cela forme une espèce particulière d'harmonie imitative qui augmente, à leur point de vue, l'impression de la phrase. Mais ces suggestions varient trop d'un esprit à un autre pour qu'on puisse en faire un procédé d'arts

vite fatigant et tourne aisément au jargon. La règle est que le langage doit être aussi simple, aussi transita rent que possible. La plus belle écriture, à mon gré, c'est la plus lisible, celle qui attire le moins l'attention sur ellemême, qui s'efface le plus modestement devant l'idée. Je suis assez dispo-é à admettre avec H. Spencer que le meilleur style est celui qui demande au lecteur le moindre effort.

I. Voir à ce sujet les observations recueillies par Suarez de Mendoza, dans son livre de VAudilion colorée.

La seule pratique recommandable, c'est d'exprimer les couleurs par des sons qui fassent une impression analogue : ainsi on assourdira la phrase pour peindre les couleurs sombres ; on rendra par un joyeux cliquetis de mots l'effet de couleurs vives et papillotantes.

L'écrivain aura recours aussi, pour augmenter l'effet de ses descriptions, au procédé que nous avons signalé en traitant de la peinture, et qui consiste à centrer son tableau, c'est-à-dire à en condenser toute la luminosité en un point central, qui prendra ainsi, par son isolement, par opposition avec l'obscurité qui l'entoure, un relief particulier, et ne pourra manquer par son éclat extrême de fasciner le regard.

Tout ce que nous avons dit de la fascination visuelle, transposez-le du monde des perceptions dans celui des représentations ; tous ces objets auxquels nous avons reconnu le pouvoir de captiver notre regard, supposez qu'au lieu de les voir en réalité nous les voyions en rêve, vous concevrez quel rôle peut jouer la fascination en poésie.

Je prendrai comme exemple ces vers de Racine :

Son visaye odieux m'afflige et me poursuit, Et mon esprit troublé le voit eucor la miit. , Ce matin j'ai voulu devancer la lumière : Je l'ai trouvé couvert d'une affreuse poussière, Revêtu de lambeaux, tout pâle; mais son œil Conservait sous la cendre encor le même orgueil.

{Esther, acte II, se. i.)

Ce tableau n'est-il pas composé suivant toutes les règles et admirablement combiné pour produire l'effet de fascination ? Sur un fond obscur et terreux, où l'on entrevoit des lambeaux de vêtements à peine indiqués, nous voyons une face livide, et au milieu cet œil, cet œil unique, étincelant.

Revêtu de lambeaux... tout pâle... mais son ŒIL!

Au moment oîi le poète frappe ce mot décisif, la suggestion verbale s'opère ; notre vision, jusque-là flottante et indistincte, se fixe tout à coup, et notre pensée s'immobilise dans la contemplation de ce tableau imaginaire si bien centré et dégradé^. On

I. Voir encore, comme exemple littéraire de la fascination par l'image de l'œil, La Conscience, de V. Hugo. Tous les personnages des drames de

a signalé l'emploi constant, chez Lcconte de Lisle, de ce procédé de composition qui consiste à éclairer quelques points d'une lumière très vive, tandis que le reste du tableau demeure dans l'ombre^. On trouverait sans peine, chez tous les écrivains romantiques, qui étaient avant tout des imaginatifs, des eflcts analogues, des tableaux faits de blanc et de noir, en clair-obscur, avec très peu de clair et beaucoup d'obscur.

C'est dans la Divine Comédie de Dante que l'on trouverait les plus beaux exemples de fascination par l'éclat. Toute l'œuvre de ce poète, symboliste par excellence, est une longue allégorie dans laquelle l'ascension de l'âme vers la beauté, la sainteté, la perfection divine est métaphoriquement représentée par une ascension vers la lumière. Les images se succèdent, toujours plus brillantes à mesure que le poète visionnaire s'élève davantage. Quand il arrive au dixième ciel, au plus haut de l'Empyrée, elles prennent un éclat presc[ue insoutenable :

Et je vis une lumière en forme de rivière, éclatante d'éclat entre deux rives ornées de primevères admirables.

De ce fleuve sortaient des étincelles vives qui, de tous côtés, tombaient entre les fleurs, comme des rubis entourés d'or.

...Et soudain le fleuve me parut de long devenu rond...

Sous la forme d'une rose éblouissante de blancheur, se montrait à moi la milice sainte dont par son sang le Christ fit son épouse.

... Ces âmes avaient la face de flamme vive, et les ailes d'or, et le reste d'une telle blancheur, qu'aucune ntige n'y pourrait atteindre.

Il est même des effets de luminosité excessive dont une page écrite nous donnera plus fortement l'impression qu'un tableau. Le peintre est tenu de ménager notre rétine. Mais les descriptions poétiques, étant purement idéales, peuvent évoqiRr l'image d'objets si éblouissants que, dans la réalité, nous ne saurions^ en soutenir l'éclat, et qu'il ne resterait de nous, devant ces clartés fulgurantes.

Qu'un regard ébloui sous un front liérissé.

V. Hugo, dans les grandes circonstances, font des yeux fixes ou élincelants^| cette constante indication de mise en scène montre qu'en se figurant ses per^sonnages, le poète voyait surtout leurs yeux.

I. F. Paulhan. La Description pittoresque, Revue bleue, 17 juillet 188G.

Que l'on relise, à titre d'expérience, cette page de son roman (le Spirite, où Théophile Gautier reprend après Dante, et avec (les couleurs plus éclatantes encore, le thème poétique du paradis de lumière :

(( Une lumière fourmillante, brillant comme une poussière dianiantêe, Jormait l'atmosphère; chaque grain de cette poussière étincelante, comme je m'en aperçus bientôt, était une âme. Il s'y dessinait des courants, des remous, des ondulations , des moires comme dans celte poudre impalpable qu'on étend sur les tables d'harmonie pour étudier les vibrations sonores, et tous ces mouvements causaient dans la splendeur des recrudescences d'éclat.... Ces âmes étaient blanches comme le diamant, les autres coloi'ées (omme le rubis, l'émeraude. le saphir, la topaze et l'améthyste. Fau'e d'autres termes que vous puissiez comprendre, j'emploie ces noms de pierreries, vils cailloux, cristaux opaques, aussi noirs que l'encre, et dont les plus brillants ne seraient que des taches sur ce fond de splendeurs vivantes.

(( Parfois passait quelque grand ange, portant un ordre de Dieu au bout de l'infini et faisant osciller les univers aux palpitations de ses ailes démesurées. La voie lactée ruisselait sur le ciel, fleuve de soleils en fusion. Les étoiles que je voyais sous leur forme et leur grandeur véritables, dans leur énormité dont l'imagination de l'homme ne saurait se faire aucune idée, scintillaient avec des flamboiements immenses et farouches; derrière celles-là et entre leurs interstices, à des profondeurs de plus en plus vertigineuses, j'en apercevais d'autres et d'autres encore, de sorte que le fond du firmament n'apparaissait nulle part et que j'aurais pu me croire enfermée au centre d'une prodigieuse sphère toute constellée d'astres à l'intérieur. Leurs lumières blanches, jaunes, bleues, vertes, rouges, atteignaient des intensités et des éclats à j'aire paraître noire la lumière de notre soleil, mais que les yeux de mon âme supportaient sans peine. J'allais, je venais, montant, descendant, parcourant en une seconde des millions de lieues à travers des lueurs d'aurore, des reflets d'iris, des irradiations d'or et d'argent, des phosphorescences diamantées, des élancements slellaires, dans toutes les magnificences, toutes les béatitudes et tous les ravissements de la lumière divine. »

De telles splendeurs ne sont en efFet tolérables que lorsqu'on

les contemple avec les yeux de l'âme, c'est-à-dire en imaginaTtion. Nous ne pouvons lire cette page sans voir passer devant nos yeux des bluettes colorées; l'effort de représentation auquel nous convie l'écrivain arrive à l'hallucination réelle. Maintenant qu'on se figure un peintre essayant avec des couleurs matérielles de nous donner cette impression d'éblouissement! L'écrivain peut donc battre le peintre sur son propre terrain, dans la représentation des effets de couleur et de lumière. Il excellera de plus dans la représentation du mouvement. Nous avons vu quel rôle jouait le mouvement dans les spectacles de la nature, et par quels artifices la peinture essayait de nous en donner l'équivalent. Seule la poésie y réussit pleinement. Soit le spectacle d'un grand champ de blé qui ondule au vent. Le peintre, remarquant les moires que forment les épis en se rapprochant ou s'éloignant l'un de l'autre, pourra reproduire cet aspect. Mais il aura peine à nous faire percevoir réellement ce qui est essentiel, le déplacement continu de ces moires. Pour le poète, au contraire, rien de plus facile.

Parfois, comme un soupir de leur âme brûlante. Du sein des épis lourds qui murmurent entre eux, Une ondulation majestueuse et lente S'éveille et va mourir à l'horizon poudreux.

Le déroulement même du vers, dont les mots arrivent successivement à l'oreille suivant un rythme lent ou rapide, contribue à nous donner l'impression voulue, ce mouvement réel réglant le mouvement imaginaire auquel il est associé.

Les images sont quelque chose d'essentiellement mobile. Il est très difficile de maintenir seulement quelques secondes une même représentation dans l'esprit. Quand j'essaie de me figurer une personne connue, je réussis bien à la faire pose'r Rêvant mes yeux, maisjenepuislui faire tenir la pose; elle disparaît, reparaît, chaque fois dans ime nouvelle attitude. Je pense fortement à une chose, je finis par la voir ; un instant après, et sans savoir comment la substitution s'est faite, je m'aperçois que j'en vois une autre. Les tableaux imaginaires sont des tableaux fondants, qui se transforment par transitions continues : dans celui que je regarde, déjà j'entrevois celui qui va venir. Cette mobilité des images est un inconvénient pour l'écrivain qui veut

Sl'GC.ESTION D'IMAGES 199

nous mettre sous les yeux une image durable et fixe ; elle lui est un secours au contraire quand il s'agit de nous donner une impression de mouvement. C'est en cela que la poésie diffère surtout de la peinture. On décrira plus facilement le geste que l'attitude, le sourire que la bouche, la vague que le rocher, le mouvement que la forme. Souvent l'écrivain, pour nous faire imaginer un objet, ne trouvera pas de meilleur moyen que de nous en donner la construction. S'agit-il de nous faire voir une cathédrale ? Dressant les piliers, lançant les voûtes d'une mu raille à l'autre, les étayant de contre-forts, en une seconde il fera surgir devant nous l'édifice, comme les génies serviteurs de la lampe construisaient le palais d'Aladin. Veut-il nous montrer un château fort en ruines ? Après l'avoir rapidement construit, ilnous fera assistera son écroulement, effritera les pierres, fera ramper le lierre sur les décombres. Ainsi la forme même sera décrite en termes de mouvement.

Enfin la grande supériorité de la poésie sur la peinture, c'est de disposer d'un répertoire d'images et d'impressions sensorielles bien plus riche. Le peintre en effet aura beau faire, il ne pourra nous suggérer directement et d'une manière précise quedes images visuelles. Il peut nous rendre avec son pinceau tout ce que notre œil peutpercevoir de la nature, mais rien que cela. Quant aux sensations accessoires qui se mêlent, dans la réalité, à nos perceptions visuelles, il ne peut en éveiller dans notre esprit le souvenir qu'indirectement, par association d'idées. Le poète au contraire nous fait entendre, toucher, sentir, goûter les choses aussi directement, aussi aisément qu'il nous les fait voir.

Dans son excellente étude sur la description pittoresque, que nous citions tout à l'heure, Fr. Paulhan a montré quel rôle jouent dans la description moderne ces sensations inférieures, ces impressions intimes, pénétrantes que nous recevons des choses, et comme elles contribuent à nous donner l'impression frappante de la réalité. Il nous faut un effort d'imagination intense pour les évoquer; aussi n'apparaissent-elles d'ordinaire dans les descriptions que vers la fin, quand le romancier a fini par s'halluciner lui-même de son rêve. Mais au moment où nous les retrouvons, quelle netteté prend tout à coupnotrerepré-

sentation ! Essayez par exemple de vous représenter un marais. Vous commencez à le voir, mais d'une manière assez vague et banale. Est-ce un site réel que vous vous représentez, ou un tableau ? Vous ne sauriez encore trop dire. Mais faites un effort pour imaginer une odeur de marécage. A l'instant où vous vous sentez pénétré de celte senteur caractéristique, brusquement vous voyez le marais, la vase sur les bords, l'eau croupie, la mousse verdâtre, les roseaux au pied fangeux et jauni. Tout vous revient avec une netteté d'hallucination^. Le véritable écrivain est celui qui en chaque occasion sait mettre le doigt sur cette épithète maîtresse, sur ce détail d'élection qui brusquement nous transporte en pleine réalité ; et nous voyons qu'il le doit chercher plutôt dans l'ordre des sensations internes que des perceptions extérieures.

Si l'on analysait d'un peu près quelques pages de nos plus grands écrivains descriptifs, on reconnaîtrait qu'elles sont moins pittoresques encore qu'impressionnistes. Le romancier, le poète qui nous donne le mieux la vision des choses est celui qui se préoccupe moins de nous en décrire l'aspect extérieur, que de nous les faire sentir ; on dirait que pour nous décrire la nature il la regarde en lui-même. Tout objet, après tout, n'est-il pas la projection d'un état de conscience ? Nous replacer dans cet état, c'est nous transporter au cœur même de la réalité. Avec une sensation bien rendue, on fait un paysage. Et c'est justement parce qu'ils sont si habiles à noter les nuances les plus délicates de leurs impressions les plus intimes que nos écrivains arrivent à une telle vérité descriptive.

Tout à l'heure j'ai relu, pour faire une expérience sur les effets delà description pittoresque, quelques pages du Mariage de Loti. Ma lecture a d'abord été troublée par l'attention avec laquelle je m'observais; mais peu à peu le récit m'a pris tout entier. Vraiment je me suis trouvé pendant quelques minutes

I . Les odeurs et en général les sensations inférieures doivent sans doute leur valeur suggestive particulière à ce que presque jamais elles ne sont perçues à part; elles appellent nécessairement à leur suite, comme leur complément, les perceptions supérieures auxquelles elles étaient associées, tandis que celles-ci, s'étant souvent présentées isolément dans la conscience qu'elles suffisent à remplir, n'ont qu'une faible tendance à évoquer le souvenir des sensations inférieures. On peut constater ici, contrairement à une opinoin reçue, que les associations d'idées ne sont pas toujours réciproques.

SUGGESTION D'IMAGES Wi

en état de rêve. J'étais là-bas dans l'île délicieuse, au bord du ruisseau de Fataoua, par un midi calme et brûlant. Les jeunes femmes tahitiennes habituées du ruisseau, accablées de sommeil et de chaleur, étaient couchées tout au bord, sur l'herbe, les pieds trempant dans l'eau claire et fraîche. L'ombre de l'épaisse verdure descendait sur nous, verticale et immobile; de larges papillons d'un noir de velours, marqués de grands yeux couleur scabieuse, volaient lentement, ou se posaient sur nous, comme si leurs ailes soyeuses eussent été trop lourdes pour les enlever ; l'air était chargé de senteurs enivrantes et inconnues ; tout doucement je m'abandonnais à cette molle existence, je me laissais aller aux charmes de l'Océanie.... Ainsi, prenant pour moi les impressions du romancier comme je prends ici ses phrases, je me suis transporté, spectateur imaginaire, dans ce monde de rêve. Je m'y suis transporté si bien que, lorsque je pense à cette scène, je crois y avoir vraiment assisté ; il me semble que tout cela, je ne l'ai pas imaginé seulement, que je l'ai vu, réellement vu. Que maint3nant on reprenne, phrase par phrase, cette description ; on constat 3ra que les images visuelles y tiennent une place minime : elle est faite tout entière de sensations.

Au lieu de nous décrire un à un les divers objets qui ont frappé sa vue, le romancier essaie avant tout de nous' rendre l'émotion intime qu'il en a reçue, sorte de résultante sensible de toutes les impressions éprouvées ; et c'est moins un tableau qu'il nous met devant les yeux qu'un état d'àme dans lequel il nous fait entrer. Mais avec cet état d'àme nous retrouverons sans peine tout le tableau. L'émotion ressentie fera surgir d'ellemême l'image d'objets capables de nous la donner ; elle s'objectivera en représentations visuelles, qui sans doute reproduiront les souvenirs personnels de l'écrivain plus fidèlement que s'il avait essayé de nous les suggérer directement.

Mais où l'écrivain prendra-t-il ces détails précis et intimes qui d'un seul mot font surgir dans notre esprit tout un tableau imaginaire ? 11 ne les trouvera que dans ses impressions personnelles : cela ne s'invente pas. Les plus belles descriptions sont toujours faites, je ne dirai pas sur nature, un artiste ne peut se contenter de copier ce qu'il a sous les yeux, mais d'après

nature. L'écrivain, comme le peintre ou le poète, qui ne puiserait pas continuellement à la source de vérité et de vie; celui qui prétendrait tirer de son propre fonds, créer de toutes pièces des êtres et des choses se condamnerait à l'impuissance. 11 ne nous mettra jamais sous les yeux que des êtres de convention et des choses déjà vues ou déjà lues. Les descriptions de fantaisie se reconnaissent à ce qu'elles se ressemblent toutes; et plus elles ont la prétention d'être inventées, plus elles sont banales. Des tableaux ainsi composés pourront avoir un éclat superficiel ; ils n'auront ni véritable richesse de coloration, ni solidité. Faites im efîort d'esprit pour vous représenter un jardin fantastique : vous y verrez des fleurs éclatantes, merveilleuses, mais de colorations d'autant moins rares et variées qu'elles seront plus imaginaires. La palette du songeur n'a que les couleurs mères ; rien d'original, de compliqué comme formule : des tons simples sur lesquels on peut mettre immédiatement un nom.

Ce qui manque surtout aux tableaux conventionnels, c'est ce sourd accompagnement de sensations intimes, qui donne aux impressions de nature quelque chose de si vivant, de si concret, et fait comme un dessous solide à nos perceptions visuelles. Je parlais d'un jardin fantastique qu'on se plairait à imaginer. 11 est probable qu'il ne serait imaginé qu'avec la vue. Ces fleurs seraient sans parfum, ces bosquets sans oiseaux chanteurs, ce soleil sans chaleur, ce sol sans fermeté. On sait que dans nos rêves il n'y a guère que des formes colorées ; peu de sons, si ce n'est celui de la parole humaine ; presque jamais d'odeurs ; quant aux sensations de saveur, de froid, de chaud, de malaise, de bien-être, elles ne sont jamais dans nos rêves que la conscience obscure de notre état physiologique actuel. Sans doute un écrivain qui sait son métier mettra de tout cela dans ses descriptions les plus fantaisistes ; c'est une recette connue pour leur donner un air de réalisme. Mais s'il n'a lui-même éprouvé rien de tel, comment ne tomberait-il pas dans la convention ou la banalité .'^ Au contraire, dans une description qui repose sur un fond de vérité, nous ne pourrons manquer de trouver ce je ne sais quoi de subtil, d'inédit qui caractérise les observations faites sur le vif.' Le style même en sera plus original, plus

SUGGESTION H'fMAiiES '20$

riche en trouvailles d'expression, plus personnel. Nous avons dit qu'on y sentirait un effort de parole ; mais on y sentira aussi un effort de vision. Essayez donc de décrire les choses, îion comme on les décrit, mais comme vous les avez vues, et vous nous les ferez voir ; ne cherchez pas l'éclat, mais la justesse du ton, et votre style prendra de la couleur ; gardez-vous des suggestions de la phrase, obstinez-vous dans votre impression première, il faudra bien que vous finissiez par trouver une phrase qui la rende à peu près ; et dans cette phrase, si défectueuse qu'elle soit, il y aura de l'art, parce qu'elle sera l'expression sincère d'une impression personnelle.