I. Casimir Colomb. La Miisiijne, Paris, i8S8, p. .'^i

SUGGESSrON DK SENTIMENTS tii7

C'est par leurs combinaisons que les sons prennent un caractère afTectif bien accusé. Certaines alliances de sons forment une discordance intolérable ; d'autres donneront une impression si suave qu'elle en sera vraiment voluptueuse. A douceur égale, un timbre ou un accord nous plaira d'autant plus qu'il sera plus riche et plus rare, c'est-à-dire qu'il réunira en une sensation résultante un plus grand nombre de sons élémentaires, et que cette combinaison sera plus originale.

L'effet d'un son dépend aussi des impressions antérieurement reçues. Il est clair que la réaction sensible provoquée par une impression donnée doit être différente, selon que notre

• oreille est pour ainsi dire à l'état neutre, ou s'est déjà adaptée à d'autres impressions. Ainsi un son, de hauteur et d'intensité

moyennes, devra paraître plus aigu quand il sera précédé de sons plus graves, plus fort quand il sera précédé de sons plus faibles. Au cours d'une mélodie, chaque note prendra un caractère spécial, selon qu'elle s'accordera ou non avec la note précédente, et en sera séparée par un intervalle plus ou moins grand. Cet effet de contraste est particulièrement sensible dans les modulations, au moment où l'on passe d'un ton à un autre. « De même qu'en peinture une couleur paraît autre par l'action qu'exerce sur l'oeil une couleur différente placée à proximité, de même à l'orchestre la qualité sonore d'un son est sujette à se modifier sous l'influence d'une tonalité entendue auparavant. Il est permis de poser en règle générale qu'un ton quelconque gagnera en clarté, en éclat, si le ton précédent est situé à un point moins avancé de la progression des quintes ascendantes, et qu'il perdra au contraire de ses qualités brillantes si la tonalité antérieure se trouve plus avant dans la série. Venant après si bémol majeur, sol majeur aura un timbre vif et clair, tandis qu'après si majeur il paraîtra neutre et terne ^. »

Cette action pourra se produire à distance, et même avec une intensité décroissante à une distance quelconque. L'effet sensible des sons ne disparaît pas aussi vite que les sons euxmêmes. Si l'excitation a été forte, l'impression sera durable ; on peut même dire qu'elle ne s'effacera jamais, mais ne fera que se combiner avec les impressions ultérieures. Cette persistance I. F. Gevaert. Cours mélhodique d'orclieslratioii, p. io5.

des impressions sonores se reconnaît au besoin impérieux que jpous éprouvons de revenir, à la fin d'un morceau, au ton initial. Comment le reconnaîtrions-nous, si nous n'en avions gardé le souvenir plus ou moins conscient ? Au cours d'une mélodie, même très longue, nous ne perdrons jamais, si nous avons le moindre instinct musical, le sentiment de la tonique : elle est toujours présente à l'imagination comme une sourde j^édale (|ue l'oreille ne perçoit pas isolément, mais qui détermine la valeur harmonique de chacune des notes du chant. On pourrait dire qu'une mélodie est une suite d'accords, tantôt concordants, tantôt dissonants ; accords particuliers, qui mettent en relation une note réelle avec une note imaginaire ; très sensibles pourtant, comme on en peut juger quand on se repose sur un des sons de l'accord parfait, ou qu'on passe sur des notes inconciliables avec la tonique.

Chacun des sons que nous percevons successivement produit donc un effet particulier, résultante simple de relations infiniment complexes entre l'impression actuelle et toutes les impressions antérieures. On voit combien l'éducation musicale affine la sensibilité de l'oreille. Dans la vie courante, presque tous les bruits que nous entendons sont dépourvus de tout caractère affectif; nous les percevons pour nous rendre compte de ce qui se passe au dehors, sans nous inquiéter de l'impression (ju'ils font sur notre oreille, à moins qu'ils ne la choquent d'une manière trop brutale. Dans l'audition musicale au contraire, nous nous donnons une sorte de nervosité artificielle, nous nous affectons de toutes nos sensations, nous en savourons à l'excès la douceur ; la plus légère altération dans la justesse du son nous fait souff'rir à crier.

Mais alors, va-t-on dire, la musique doit être quelque chose de bien peu agréable ! Parmi toutes les combinaisons sonores que nous présente successivement une symphonie, il en est très peu qui semblent faites pour satisfaire la sensibilité de l'auditeur. Écoutez les plus belles œuvres des compositeurs contemporains : pouvez- vous dire que vous en ayez positivement l'oreille charmée ? Observez encore, quand elles paraissent au programme d'un concert, la physionomie des auditeurs! Ils restent immobiles, les yeux fixés sur l'orchestre, isolés dans un pénible

SUGGESTION DE SENTIMENTS 23i>

effort d'attention. Si parfois, de cette harmonie fatigante, vient à sortir quelque mélodie gracieuse et facilement intelligible, c'estune éclaircie dans un ciel d'orage. Les visages contractés se détendent. Les auditeurs se regardent l'un l'autre en souriant, et de toute l'assemblée s'élève un léger chuchotement, semblable au souille du vent qui passe dans les roseaux : « C'est joli ça! » Puis les sons s'enchevêtrent de nouveau, les nuages se referment, et les auditeurs repremient leur contenance morne et absorbée. Il y a là une énigme à résoudre. Si l'harmonie est l'art d'enchaîner les sons de la manière la plus agréable à l'oreille, pourquoi nos compositeurs, qui en connaissent si bien toutes les ressources, semblent-ils prendre un malin plaisir à accumuler les accords compliqués ou scabreux, et nous imposent-ils gratuitement tant d'impressions pénibles .^ En un mot, pourquoi la dissonance ?

Je répondrai que pour le véritable musicien l'harmonie est un moyen d'expression et non un but. On peut le dire sans ombre de paradoxe : l'agrément sonore, en musique, est chose tout à fait secondaire. Le musicien nous attire à lui, nous charme par la douceur et la pureté des sons, par la richesse des accords, par l'originalité des combinaisons harmoniques; mais il a bien d'autres moyens de s'emparer de nous, et au besoin il saura parfaitement se passer de celui-là. La fonction de la musique ji'est pas de chatouiller agréablement l'oreille, mais d'émouvoir au moyen des sons ; et les sensations pénibles peuvent être utiles à cet effet. Reprochera-t-on au dramaturge de nous faire passer par des impressions de tristesse, d'angoisse, de terreur ? Ce sont pourtant là des impressions désagréables en elles-mêmes. Tout ce que l'on peut demander au musicien, c'est d'agir sur nous avec assez de discrétion pour nous laisser, au plus fort de notre émotion, le sentiment du beau. Ce serait abuser du pouvoir qu'il prend sur nous que de nous tordre les nerfs sous prétexte de pathétique. Étant donnée l'extrême nervosité que développe l'éducation musicale, une impression très légère, presque imaginaire, un pressentiment de souffrance suffit pour donner à notre oreille le sentiment de l'intolérable.

Mais quand la musique ne serait que l'art déplaire, ne voiton pas qu'elle ne peut se passer des dissonances, et même

qu'elle doit nous y faire trouver plaisir? a La mélodie et l'harinonie, disait Diderot, ne nous offrent sans cesse qu'un enchaînement d'écarts plus ou moins longs, qu'une suite de petits chocs plus ou moins durs, qu'une répétition d'appels plus ou moins énergiques à la nature que nous regrettons tout en la quittant, et que nous ne quittons que pour la retrouver avec plus de plaisir. Chantez le premier air qui vous viendra, et consultez votre propre sensation ! Qu'est-ce donc que la musique? On s'élèvera contre mon opinion ; mais l'expérience se réunira avec moi pour la défmir : l'art de choquer les sons naturels jjour en rendre le retour plus agréable. Qu'on s'écarte de cette règle dans la pratique; plus de mélodie, plus d'harmonie^. » Il y a beaucoup de vrai dans cette boutade. Les impressions pénibles sont indispensables pour faire valoir les impressions plus douces qu'on nous donnera ensuite. Nulle jouissance, même la jouissance esthétique, n'est indépendante du besoin. Créer un besoin artificiel povu* le plaisir de le satisfaire ; nous mettre dans un état de malaise et d'anxiété dont on nous délivrera bientôt, dont nous jouissons déjà à la pensée que nous «lions en sortir; nous irriter d'une première caresse pour nous calmer d'une seconde, n'est-ce pas la parfaite sensualité musicale? Mais ce n'est pas assez dire : les dissonances ne sont pas seulement une sorte de repoussoir, elles peuvent avoir leur agrément propre. L'oreille, fatiguée des sonorités trop douces qui l'endorment, se réveille à l'excitation des sonorités dures. De temps à autre elle prend plaisir à s'aventurer jusqu'à l'extrême limite des dissonances tolérables; et cette tolérance, comme on sait, est bien plus grande quand on les produit soimême^. N'est-il pas encore des occasions où nous avons comme un besoin de nous faire souffrir ? Les impressions les plus énervantes ne plairont-elles pas à l'artiste quand elles seront en harmonie avec son état de nervosité ? Je pense à Chopin, un peu