I. Cours inéUiodique d'urcUeslralion, p. io

ne procurent qu'un plaisir sensuel de la nature la plus grossière ou un frivole passe-temps. »

Expression objective

Objectivement, la musique exprime les sentiments dont elle est inspirée.

On peut distinguer dans les sentiments l'intensité et la qualité. — Leur intensité, c'est la force avec laquelle ils nous émeuvent, ou plutôt la somme d'énergie que nous dépensons dans cette émotion, car les sentiments ne sont pas une puissance extérieure agissant sur nous, mais une manifestation de notre activité morale. Un même sentiment peut s'accroître ou s'affaiblir sans changer de nature ; quand par exemple nous sommes irrités contre une personne, nous pouvons l'être plus ou moins, mais ce sera toujours, à quelque degré, de la colère. — La qualité du sentiment, c'est la nature particulière de l'émotion éprouvée. Si l'on considère, des sentiments d'intensité moyenne, il est évident que, bien qu'ils nous émeuvent avec une force sensiblement égale, ils ne nous émeuvent pas du tout de la même façon : ainsi la joie et la tristesse, quand le degré d'émotion ressentie serait le même, diffèrent évidemment par essence.

Le sentiment est donc bien fonction de deux variables indépendantes, l'intensité et la qualité. Si la musique est capable d'exprimer des sentiments déterminés, il faut que dans la phrase musicale ces deux variations possibles du sentiment soient indiquées de quelque manière.

Expression dynamique des sentiments

L'émission des sons exige un certain effort et une certaine dépense d'énergie ; selon qu'ils seront plus ou moins aigus, plus ou moins forts et qu'ils se succéderont avec plus ou moins de rapidité, le travail ne sera évidemment pas le même. D'autre part, la quantité d'énergie dont nous disposons à chaque instant varie beaucoup suivant la nature des émotions que nous éprouvons. — Ces seules remarques nous font déjà comprendre comment il peut y avoir correspondance entre un mouvement mélodique donné et un sentiment déterminé. — Sa propre chanson

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plaîtau chanteur, si les efforts qu'elle lui demande correspondent à chaque instant à la somme d'énergie dont il dispose : car il est presque aussi pénible de se trop peu mouvoir quand on se sent une énergie surabondante que d'avoir à exécuter un mouvement violent quand on se sent affaibli. Nous préférerons un air d'un mouvement vif si nous sommes sous l'empire d'un sentiment excitant, tel que la joie; nous nous complairons dans les rythmes lents et les mouvements de moindre effort quand nous serons déprimés par la tristesse ; en général, chaque sentiment nous fera prendre plaisir aux mouvements musicaux qui demanderont un effort proportionné à notre excitation nerveuse actuelle. — Or, cette harmonie tend à s'établir d'ellemême dans la composition musicale. Le compositeur chante ce (jui lui plaît. Pendant qu'il s'abandonne à sa libre improvisation, son chant intérieur doit se mettre de lui-même d'accord avec ses sentiments actuels. Figurez-vous un homme qui exécuterait un mouvement machinal, par exemple celui de la marche, en pensant à autre chose ; selon les pensées qui lui viendront à l'esprit, sa marche prendra un caractère particulier ; s'il se laisse aller à des idées tristes, elle deviendra lente et traînante ; qu'une idée joyeuse le réveille, son pas deviendra plus relevé, plus ferme, plus rapide; et ainsi, pour un observateur attentif, chaque changement d'allure exprimera une nuance de sentiment. 11 en est exactement de même du compositeur qui improvise : à chaque instant, il mettra plus ou moins d'énergie dans cette improvisation selon qu'il se trouvera sous l'influence d'un sentiment plus ou moins excitant ; même quand il composera de tête, d'instinct il prendra, dans cette exécution idéale, le mouvement mélodique qu'il prendrait dans l'exécution réelle. La valeur dynamique de chacun des sons émis ou simplement imaginés parle compositeur exprimera donc le degré et jusqu'à un certain point la nature du sentiment dont il s'est inspiré.

Venant au détail, on reconnaîtra que les sons ont une expression dynamique par leur hauteur, par leur force et par leur vitesse de succession.

Hauteur des sons. — La voix doit faire effort pour monter. Dans la plupart des instruments à vent, il faut augmenter la

24i; LA SUGGESTION

pression du souffle pour faire rendre au tuyau sonore ses harmoniques supérieures. L'acuité des sons d'une corde vibrante dépend de sa tension, et même un son un peu plus aigu ne peut être obtenu que par une tension beaucoup plus forte, la hauteur du son étant proportionnelle à la racine carrée de la tension, — On s'explique donc qu'il s'établisse une association entre la hauteur des sons et la valeur dynamique des sentiments. Les sentiments excitants s'exprimeront par des 2:)hrases ascendantes ; les sentiments déprimants, par des phrases descendantes. La voix s'élèvera d'autant plus au-dessus de la tonique que l'excitation sera plus grande ; elle s'abaissera d'autant plus au-dessous, que l'excitation sera moindre : ainsi l'arabesque mélodique nous donne comme le graphique des oscillations du sentiment au-dessus ou au-dessous de la tension normale. — Cette expression dynamique delà mélodie est surtout sensible dans le chanl, parce que c'est là que l'effort d'émission est le plus sensible ; elle sera un peu moins nette dans les instruments à pistons ou à cordes oii les changements de tons sont obtenus uniquement par le doigté : on peut même dire que dans ces instruments la hauteur des sons n'a d'exjîression dynamique que par analogie avec la voix, et dans la mesure où l'instrument semble chanter. Dans les instruments à percussion comme le piano, c'est l'imagination qui fait presque tous les frais de l'expression méludique : on pourra monter et descendre comme on voudra tous les degrés de la gamme sans éprouver ni suggérer aucun sentiment d'effort. Si l'on tient à produire ce sentiment, il faudra orienter en ce sens l'imagination de l'auditeur par des indications spéciales.

Force des sons. — Comme il faut dépenser plus d'énergie pour émettre un son fort qu'un son faible, la force des sons donnera une impression de puissance et exprimera les sentiments énergiques. Les instruments dont la voix est naturellement forte et volumineuse rendront mieux les éclats de la passion que les instruments à voix plus grêle. On se figure bien un trombone menaçant et irrité; on ne se figure pas une flûte en colère. Le hautbois, selon la remarque de Berlioz, exprimera plutôt les sentiments timides, les joies ou les douleurs d'un être faible que les sentiments énergiques.

Au cours d'une mélodie, tout accent particulier donné à une note, tout élan de la voix chantante exprimera une recrudescence ou même une explosion de sentiment. — Pendant que vous serrez un objet dans la main, si vous entendez un choc brusque, ce bruit imprévu provoquera une émotion qui soudain mettra en liberté plus de force nerveuse, et votre main se contractera plus énergiquement ^ Pendant qu'un violoniste est occupé à filer une note avec le plus d'égalité possible, faites l'expérience de pousser un cri : aussitôt le son émis aura comme un sursaut. Toute émotion imprévue a donc des propriétés dynamogènes et s'exprime musicalement par une plus grande intensité du son. L'exécutant qui interprète une œuvre musicale marquera naturellement d'un accent plus fort les notes irrégulières, les dissonances, les brusques changements de ton et de rythme : c'est que ces accidents provoquent en lui une émotion analogue à celle qu'a éprouvée à cet instant le compositeur, et cette émotion se traduit dans la conduite du son par un mouvement brusque.

Dans la voix hunuiine et dans la plupart des instruments à vent, le même effort qui fait monter le son lui donnera plus de force. Essayez de donner une note très élevée, il vous sera difficile de ne pas crier; essayez de crier, votre voix montera aussitôt. Je ne dis pas qu'il soit impossible d'augmenter ou de diminuer l'intensité du son en le posant toujours sur la même note; mais cela n'est pas naturel et ne se fait pas sans peine. Abandonnée à son instinct, la voix prendra plus de force en montant et le chanteur aura une tendance à chercher ses effets de force dans les notes hautes. Il n'en est pas de même dans les instruments à percussion et les instruments à archet. Ici les accents rythmiques de la phrase pourront être beaucoup ])lus indépendants de sa tonalité et exprimer nettement des choses différentes ; tandis que l'élévation du son donne plutôt une idée d'eflbrt, son accentuation donne plutôt une idée d'énergie et de puissance. A l'inverse de ce qui se fait pour la voix, le pianiste, le violoniste auront une tendance à chercher leurs effets de force dans les notes graves. Cette remarque nous montre quel

1. Voira ce siijcl les expériences de Férc, Seiisalioit cl mouvcineiil. {V. Alcaii.)

contre-sens on commet quand on fait exécuter par un instrument un morceau qui a été composé pour un autre ; les effets ne sont plus du tout les mêmes et l'expression dynamique du morceau peut même être intervertie. Quelques compositeurs écrivent mal pour les voix, parce qu'il sont instrumentistes dans l'âme; d'autres écriront mal pour les instruments, parce que les idées leur viennent plutôt sous forme de chant. Dans la musique dramatique, où la voix des chanteurs dialogue avec celle des instruments, la grande difficulté est de ne sacrifier ni l'une ni l'autre, mais de conserver à chacune son expression particulière.

Vitesse du mouvement mélodique. — La loi générale qui détermine la lenteur ou la rapidité du mouvement mélodique peut être formulée ainsi : la vitesse avec laquelle les sons se succèdent est en raison inverse de l'effort d'émission et en raison directe de l'excitation éprouvée. A l'aide de celte formvile, il est assez facile de déterminer l'expression du mouvement mélodique dans les divers cas qui peuvent se présenter.

Il est des cas où la vitesse plus ou moins grande du mouvement aura son explication suffisante dans l'effort d'émission, et par conséquent n'exprimera rien autre chose que cet effort. Supposez par exemple qu'ayant une somme d'énergie constante à dépenser, vous l'employiez à jouer d'un instrument agile comme la flûte, ou lourd comme la contrebasse; à émettre des sons grêles et légers comme les notes hautes du piano, ou des sons lourds et volumineux comme sont ses notes graves : il est évident que vous prendrez, selon le cas, un mouvement plus ou moins rapide. Pour chaque instrument, dans chaque registre, il y a une vitesse normale, qui, par cela même qu'elle est normale, n'a aucun sens pathétique bien déterminé et donne simplement une impression de légèreté ou de lourdeur^. —

I. La vitesse normale d'un instrument prend pourtant une expression quand nous la comparons avec celle d'autres instruments. Un violon qui donne cinq notes à la seconde n'a pas plus l'air de se hâter qu'un trombone qui en donne deux ; mais par cela même, si le chant dans une symphonie passe des violons aux trombones, il prendra une expression différente- Habitués à ces imitations qui font à chaque instant passer le chant' d'un instrument à l'autre, nous nous formons en les entendant à toiir de rôle Vidée d'une certaine vitesse moyenne, par rapport à laquelle nous jugeons la vitesse normale de chacun d'eux.

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Sauf dans les moments d'excitation passagère où l'obstacle même ririite, le chanteur, qui ne dispose que d'une quantité d'énergie assez limitée, aura une tendance à ralentir le mouvement de la phrase à proportion de l'effort qu'elle lui demande. « Monter, c'est lutter ; au physique comme au moral, c'est s'élever à un degré supérieur, contre toutes les tendances de notre être. Plus la pente est raide, hérissée d'obstacles, d'aspérités, plus il faut déployer de force; plus on déploie de force, plus le pouls bat rapidement, plus l'animation devient grande, mais aussi plus vite on est épuisé. — Toutefois, le sommet atteint, on éprouve un certain bien-être, on respire à l'aise ; la victoire rend heureux ! Cette comparaison nous fournit une explication simple et rationnelle de la tendance qu'éprouvent les musiciens à accélérer au commencement d'une phrase à contexture ascendante et à ralentir vers la fin. Elle nous explique en même temps le slantare, c'est-à-dire la disposition à s'arrêter, à traîner sur les notes aiguës. — Descendre, au contraire, c'est atteindre un degré inférieur; au physique comme au moral, c'est suiA're ses tendances, naturelles, et l'entraînement est en raison de la longueur et de l'uniformité de la pente ^. » Tout cela est fort bien observé. Mais ces ralentissements, ces accélérations dépendent trop manifestement de l'effort d'émission pour exprimer autre chose que cet effort même.

Supposons au contraire que le mouvement aille s'accélérant sans que l'effort d'émission diminue sensiblement. 11 n'y aura pas à se méprendre sur l'expression pathétique de ce changement d'allure ; il ne peut évidemment être attribué qu'à une excitation. L'effet sera plus accusé encore quand l'effort luimême augmentera en même temps que la vitesse. C'est ce qui se fait dans les moments d'excitation extrême; l'énergie mise en liberté par l'émotion se dépense à la fois en vitesse et en force. Il est très rare qu'un crescendo ne détermine par une accélération, et réciproquement. De même quand le ralentissement de la phrase musicale a un sens pathétique, il est très rare qu'il ne soit pas accompagné d'un decrescendo ; dans l'extrême dépression nerveuse, la voix baisse en même temps qu'elle devient plus lente.

I. Mathis Lussy. Traité de l'expression musicale, Paris, 187/1.

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Expression qualitative des sentiments

Il y a une certaine relation entre l'intensité des sentiments et leur qualité. Ainsi tous les sentiments extrêmes finissent par devenir douloureux par leur excès ; il n'est pas de sentiment qui à un degré suffisamment atténué ne puisse devenir agréable. Certains sentiments n'ont jamais qu'une intensité médiocre, t mdis que d'autres sont violents par nature et n'apparaissent jamais que dans les moments d'extrême excitation. Indiquer l'intensité d'un sentiment, c'est donc jusqu'à un certain point en indiquer la nature. L'expression dynamique est déjà qualitative. Ainsi une série dénotes légères se succédant avec vivacité nous fera penser à ces sentiments légers et vifs qui n'agitent l'âme qu'à la surface : beaucoup de mouvement et peu d'effort, c'est la gaîté. Tel est l'effet de cette petite phrase du début de la Symphonie pastorale, si joyeuse, si alerte qu'on ne peut l'écouter sans sourire. Telle est encore presque toute la partition du Barbier de Séville. Au contraire, quand nous entendons une série de sons pesants qui se succèdent avec une extrême lenteur, nous pensons immédiatement aux sentiments qui ont cette allure, c'est-à-dire aux sentiments comprimés, dénature triste; par sa seule expression dynamique, la Marche funèbre de Chopin prend un sens lugubre auquel personne ne pourra se tromper.

Le surcroît d'indications nécessaire pour orienter l'imagination de l'auditeur dans un sens bien déterminé lui sera fourni par les effets de rythme, de mélodie et d'harmonie.

Le rythme. — Les rythmes réguliers et bien marqués conviennent à l'expression des sentiments simples, francs, décidés, , qui font battre fortement le cœur à coups égaux. Tout accident '. rythmique marquera l'intervention brusque d'un sentiment nouveau, qui contrarie ou préciisite le cours du sentiment auquel on s'abandonnait. Les rythmes très irréguliers exprimeront les états troubles de l'àme. 11 y a même, comme l'a remarqué Berlioz, des dissonances rythmiques, "formées par le conflit de rythmes inconciliables qui semblent se traîner douloureusement et se froisser les uns contre les autres ; ces dissonances de rythme feront sur l'oreille une impression aussi

pénible que les accords les plus durs, et pourront avoir la même expression déchirante.

La mélodie. — On s'expliquera l'effet pathétique de la mélodie par analogie avec l'expression de la voix qui parle. Dans le parler naturel, la voix varie à chaque instant ses intonations selon qu'elle prie, commande, interroge, gémit, menace, doute, affirme ; et chacune de ces intonations, correspondant à un sentiment donné, exprime ou suggère ce sentiment. Il en est de même de la voix qui chante; sous l'empire des mêmes sentiments, elle prendra des intonations analogues, mais plus mélodieuses puisqu'elles ne varient que par degrés diatoniques, plus expressives aussi puisqu'elles sont plus posées et mieux caractérisées. Il ne faudrait pas croire pourtant, comme l'ont fait quelques esthéticiens, que la mélodie expressive n'est qu'une sorte d'imitation musicale des intonations naturelles de la voix. Peutêtre le musicien s'inspire-t-il de ces intonations quand il compose un récitatif; écrivant sur des paroles données que nécessairement il commence par se déclamer à lui-même, je me figure qu'il doit se contenter parfois de noter musicalement, avec les corrections et les amplifications indisi^ensables, les intonations naturelles de sa voix; ou, en d'autres termes, d'extraire de la parole le chant qui y est naturellement enfermé. Mais dans la musique pure, qu'a-t-il besoin de ce détour ? Pour exprimer un sentiment de douleur, par exemple, il ne se demandera pas quel est, dans le parler usuel, le ton de la douleur; mais pénétré de ce sentiment, il évoquera les voix de l'orchestre, il les laissera chanter en lui-même, au hasard de l'inspiration, et les mêmes raisons physiologiques encore mal expliquées qui donnent à la voix d'une personne affligée ses intonations plaintives, donneront à cette symphonie intérieure son expression douloureuse. Un chant d'allégresse n'est pas l'imitation d'un cri de joie; si l'on retrouve dans ce chant quelque chose de ce que l'on a appelé le cri de nature, c'est uniquement parce que le même sentiment se traduit dans les deux cas par des intonations à peu près analogues. Et ce n'est pas non plus par réminiscence des intonations naturelles de la voix que l'auditeur interprète les intonations du chant. Comment se fait-il maintenant que certaines suites de notes soient tellement expressives qu'on ne puisse les

entendre sans avoir les larmes aux yeux, tandis que d'autres, écrites peut-être sous l'influence d'an sentiment aussi intense, n'auront aucune valeur pathétique ? C'est encore, pour les esthéticiens et les compositeurs eux-mêmes, le grand mystère.

L'harmonie. — L'harmonie rendra surtout la teinte des sentiments dont la mélodie indique le mouvement. De même que notre voix change de ton et de timbre selon les paroles que nous prononçons, ainsi cette voix idéale, qu'entend le compositeur au moment de l'inspiration, se pose sur des rnodes, des tons, des accords et des timbres difl'érents, suivant les sentiments qu'elle exprime ; et ce changement harmonique complète l'expression de la mélodie.

Je disais tout à l'heure qu'il ne fallait pas trop chercher à expliquer l'expression mélodique par une imitation des accents de la voix humaine. Cette explication serait plus plausible pour les effets d'harmonie ; il est même certain qu'ici l'imitation joue un certain rôle. Le timbre de chaque instrument ne prend-il pas un caractère spécial par analogie avec le timbre que prend notre voix sous l'empire de certains sentiments déterminés .^ Dans les grondements delà contre-basse, dans les éclats de voix et les sonorités cuivrées du trombone, dans les accents parfois si lamentables du basson, nous reconnaissons un accent spécial de la voix émue. « De tous les instruments aptes à interpréter une idée mélodique, dit A. Gevaert, aucun ne possède au même degré que le violoncelle l'accent de la voix humaine : aucun n'atteint aussi sûrement les fibres intimes du cœur^. )) C'est par , analogie avec la voix que Berlioz a déterminé le caractère des divers instruments de l'orchestre, « Rien n'égale la douceur pénétrante d'une vingtaine de chanterelles mises en mouvement par vingt archets bien exercés. C'est là la vraie voix féminine de l'orchestre, voix passionnée et chaste en même temps, déchirante et douce, qui pleure et crie et se lamente, ou chante et prie et rêve, ou éclate en accents joyeux, comme nulle autre ne pour-rait le faire ^. » Et plus loin, passant à ce qu'il appelle la famille des instruments épiques : « La clarinette est peu propre à l'idylle.