IV. LA COMEDIE DU SENTIMENT

Les meilleurs comédiens ne sont pas sur la scène, mais dans la vie réelle. Tous nous jouons de quelque manière la comédie du sentiment, tantôt faisant connue si nous étions émus, tantôt faisant comme si nous ne l'étions pas, prenant un visage et même des pensées de circonstance. Qui peut se vanter d'être en toute occasion parfaitement naturel, parfaitement sincère ^ ? La vie mondaine est une sorte de comedia delV arte, où chacun improvise son rôle sur un canevas donné, quelques-uns avec une telle justesse de diction, de gestes et d'attitudes que tout le monde, et l'acteur tout le premier, se prend à cette comédie. Il est donc plus facile qu'on ne pense d'établir la psychologie du comédien, et de contrôler ce qu'on en dit d'après ses observations personnelles.

Le paradoxe du comédien

Vous entrez au théâtre. Vous voyez sur la scène un homme qui fait de grands gestes et lance des imprécations d'une voix tonnante. Une femme se traîne à ses pieds, sanglotante, éperdue, demandant grâce. Cette scène pathétique vous prend au cœur. Vous vous sentez secoué des éclats de cette colère, ému jus-* qu'aux larmes de ces sanglots étouffés. A ce moment, vous oubliez que vous êtes au théâtre ; vous assistez à un drame de la vie réelle; ce que vous avez devant vous, ce ne sont pa^ deux acteurs qui jouent un rôle, ce sont deux êtres humains j

I. On peut même se demander si c'est là un iJéal. La morale ne consistet-elle pas en un sens à se donner une nature artificielle, à soumettre ses j sentiments et leur expression à im contrôle, à faire comme si l'on était j moral?

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sur lesquels passe le souflle orageux de la passion : vous croiriez leur faire injure en supposant qu'ils restent indifférents aux sentiments qu'ils expriment. — A quelques jours de là, l'idée vous vient de revoir ce drame. Mêmes cris, mêmes sanglots : (le nouveau la scène qui vous avait tant émus se déroule devant >ous, avec une régularité mécanique. Vous éprouvez comme l'impression d'avoir été mystifiés. Quoi donc .^ Ces mouvements, cjs jeux de physionomie, ces cris, tout cela était donc appris par cœur, réglé d'avance, et sera reproduit jusqu'à la centième représentation sans y rien changer .^ Mais alors que se passe-t-il dans ces têtes de comédien .3 II y a là une question irritante. Entrent-ils si peu que ce soit dans leur rôle, ou s'en désintéressent-ils complètement pour ne songer qu'à composer leurs attitudes, à lancer leur voix et à préparer leurs effets .^

On sait avec quelle netteté Diderot a tranché le problème dans son célèbre paradoxe sur le comédien. « Non, dit-il, le comédien ne sent rien et n'a besoin de rien sentir. Il s'écoute au moment où il vous trouble, et tout son talent consiste, non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des )nembres, ce vacillemen.t des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d'avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l'acteur garde le souvenir longtemps après l'avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l'exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute la liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il éprouve une extrême fatigue, il va changer de linge ou se coucher ; mais il ne lui reste ni trouble, ni douleur, ni mélancolie, ni affaissement d'âme. C'est vous qui remportez toutes ces impressions. L'acteur est las, et vous êtes tristes ; c'est qu'il s'est démené sans rien sentir, el (jue vous avez senti sans vous démener. »

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Volontiers j'acccrderais à Diderot que c'est là un idéal. L'acteur qu'il nous décrit, qui rendrait tous les sentiments sans en éprouver aucun, serait vraiment le parfait comédien. Loin de le déprécier à nos yeux, ce parfait sang-froid devrait le rehauser singulièrement dans noire estime. Il lui permettrait de jouer tous les caractères sans altérer le sien et sans rien abdiquer de sa dignité d'homme. Ne vaudrait-il pas mieux avoir affaire à un artiste maître de lui-même, qui nous présenterait de sang-froid un rôle parfaitement étudié, qu'à un histrion qui se griserait de ses amours, de ses haines, de ses exploits de théâtre ; pis encore, à un halluciné qui prendrait au sérieux son personnage, et se croirait roi pour porter sur la léte une couronne de cuivre doré ") Sans doute une émotion vraie se reconnaîtra toujours à quelque signe, et sera bien autrement pathétique qu'une émotion feinte. Mais le théâtre est-il fait pour remuer les nerfs ou pour donner une impression d'art .^ L'effet esthétique d'un drame bourgeois ou d'une tragédie serait-il accru, si nous savions que le pistolet qui menace Olympe est chargé, eu qu'OEdipe-roi va vraiment s'arracher les yeux } Nous ne voulons pas que le sang coule sur la scène. De quel droit demanderions-nous aux comédiens de verser devant nous de vraies larmes, de ressentir les angoisses ou les transports qu'ils expriment, de se brûler à leur jeu pour notre plaisir ") Comme le dit excellemment Joubert, l'art théâtral n'a pour objet que la représentation. « Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre, demi-réalité. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin pour que le spectacle soit beau, qu'on croie imaginer ce qu'on y entend, et que tout nous y semble un beau songe ^ » Mais nous ne posons ici qu'une question de fait. Est-il vrai que l'acteur « se démène sans rien sentir, et puisse exprimer toutes les passions sans en éprouver aucune » .3

Les confidences des comédiens illustres que Diderot invoque à l'appui de sa thèse auraient besoin détre contrôlées et interprétées. Un acteur déclare que dans une scène pathétique oii

I. Pensées, p. 260. Ce que Joubert dit du jeu des acteurs s'appliquerait tout aussi bien au décor : il charmera surtout (juand il fera appel à l'imagination du spectateur, de manière à sembler, lui aussi, demi-feint et demivrai.

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l'on aurait cru qu'il oubliait le monde entier pour vivre sou rôle, il n'était préoccupé que de disposer noblement les plis de sa toge. Est-ce bien sur? Qu'en sait-il lui même? Dans les moments d'émotion on ne remarque que ses pensées les plus conscientes, les plus insolites, les moins en situation ; on se rend mal compte de son véritable état d'âme. Et j'ajoute que le comédien de profession n'est pas mieux qualifié qu'un autre pour nous dire exactement ce qui se passe en lui. Ces pensées si détachées lui sont-elles venues au fort de son émotion appa- ' rente ou dans les intervalles lucides que lui laissait son rôle, aux points et virgules de sa tirade ? L'esprit va vite, on a le temps de penser à bien des choses entre deux mots. Cette présence d'esprit même n'était-elle pas affectée, comme une petite comédie dans la grande, une comédie intime à laquelle il s'amusait pour le plaisir de nous mystifier davantage, se jouant le sang-froid tandis qu'il nous jouait la passion ? A force de se travestir moralement, on perd la notion du réel; on ne sait plus soi-même à quel moment on est tout à fait sincère.

Plus on y réfléchira, plus on se convaincra que cette parfaite indifférence est complètement inadmissible.

Considérons d'abord l'acteur dans la période la plus active de son métier, quand il prépare son rôle. Diderot ne semble pas y avoir songé. Il ne nous montre l'acteur qu'au moment où il entre en scène, ayant dans sa tète son rôle tout composé, comme une leçon apprise d'avance. Mais cette leçon, on ne la lui a pas apprise vraiment; il faut qu'ill'ait lui-même étudiée.

Une fois qu'il a composé ses personnages, l'auteur dramatique les livre au comédien, qui lesfaitparler, agir, qui leur donne la réalité scénique. L'acteur n'est pas un simple figurant dont le dramaturge réglerait les pas. Qui lui a appris ses intonations, ses jeux de physionomie, ses gestes, ses attitudes ? Si minutieuses que soient les indications qu'il reçoit de l'auteur, du régisseur, de la tradition, le comédien a forcement quelque initiative. Devant le rôle qu'on lui met en main, il se trouve à peu près dans la position de l'exécutant à qui l'on pose sur son pupitre un morceau de musique. On lui fournit les notes de son rôle, avec quelques indications de mouvement et d'expression. Il reste à préciser les nuances f[ue l'auteur n'a pas mar-

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quées et que peut-être il n'avait pas arrêtées lui-même dans son esprit. Dans un rôle profondément étudié, chaque geste de l'acteur, chacune de ses intonations est une invention de détail, et c'est dans cette invention qu'il fait vraiment œuvre d'artiste. Il dit, avec un peu d'ambition peut-être, qu'il crée son rôle. A coup sûr, il achève de le créer. Le personnage, qui a vécu d'abord dans l'esprit du dramaturge, continue de se développer dans l'esprit de l'acteur, où parfois il se transfigure pour devenir plus vrai, plus humain, plus vivant encore.

C'est dans cette période de préparation, quand il essaie ses jeux de physionomie devant une glace, quand il cherche ses intonations, c'est alors que l'acteur doit se pénétrer des sentiments de son personnage pour leur trouver une expression. On sait bien en gros quelle est la mimique de chaque i:)assion. Mais quelle est la nuance d'intonation, le jeu exact de physionomie qui correspond à une situation donnée ? Cela, on ne peut le savoir de connaissance acquise, on ne peut l'inventer : il le faut demander à la nature même, et il n'y a qu'un moyen de la consulter, c'est de se donner, par un effort d'imagination, le sentiment voulu. On commence par faire comme si l'on était énm ; peu à peu, on oublie sa propre comédie, et l'émotion vient.

Poussant à outrance son paradoxe, Diderot n'a pas craint d'écrire que a c'est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes », Il leur faut au contraire une sensibilité exquise, une âme étrangement impressionnable, dans laquelle toutes les passions humaines trouvent un écho et prennent une résonnance extraordinaire. — Je les connais pourtant, dira Diderot. «Dans le monde, lorsqu'ils ne sont pas bouffons, je les trouve polis, caustiques et froids, fastueux, dissipés, dissipateurs, intéressés, plus frappés de nos ridicules que touchés de nos maux; d'un esprit assez rassis au spectacle d'un événement fâcheux, ou au récit d'une aventure pathétique... Cette sensibilité qu'ils s'arrogent et qu'on leur alloue, qu'en font-ils donc ? La laissent-ils sur les planches quand ils en descendent pour la reprendre quand ils y remontent."* » C'est justement cela. Car cette sensibilité dont ils ont besoin, c'est une sensibilité d'artiste, ])lus imju"ess!onnable aux fictions qu'aux réalités, capable de

SUGGESTION DE SENTIMENTS '2r.5

.s'échauffer à froid et de se refroidir à volonté ; une sensibilité professionnelle, que volontiers ils réserveront, c'est assez l'habitude de tous les spécialistes, pour les exigences du métier.

Voilà le rôle préparé. L'acteur, parfaitement maître de tous ses effets, arrive au théâtre. Va-t-ilnous dire son rôle de routine, sans payer en rien de sa personne ? A partir du moment où il entre en scène, n'est-il plus qu'un automate remonté d'avance, qu'un phonographe qui porte avec lui son discours tout enregistré .^ >("on encore. Ce n'est pas ainsi qu'on joue la comédie. On ne prend pas une expression de physionomie comnije on se mettrait un masque sur la figure, sans se donner à un degré ([uelconque l'émotion correspondante ; et d'autre part il est impossilile que la simple reproduction des signes extérieurs de la passion n'en réveille pas l'image et le sentiment. Gardez pendant quelque temps une contenance abattue, vous vous prendrez forcément à cette comédie, et votre humeur s'assombrira peu à peu. Crispez les poings en poussant un cri de rage, vous s.'ntirez passer en vous comme une onde de colère.

(( Je ne puis comprendre, dit Piderit. que la simple imitation d'une expression mimique produise pour ainsi dire par action réflexe l'affection correspondante. Du moins, je n'ai rien constaté de semblable lorsque, dans mes études de mimique, devant une glace, je cherchais à imiter et à reproduire une expression quelconque... A mes yeux, c'est simplement l'association des idées qui doit expliquer pourquoi chacun, en s'efforçant d'imiter certain mode mimique d'expression, éveille en lui en même temps certaines représentations d'affections. M) Qu'importe.^ Cette association d'idées est si naturelle qu'on n'y peut échapper. Nos sentiments, et leur mimique, et cette sourde émotion physiologique qui de proche en proche gagne tout notre organisme quand nous sommes fortement émus, forment un tout naturel, un ensemble de phénomènes solidaires les uns des autres ; si l'un d'entre eux vient à être artificiellement reproduit, tous les autres tendent à reparaître spontanément. En répétant l'expérience de Piderit, je constate qu'il m'est facile de reproduire, sans émotion intérieure, des jeux de physionomie très simples, tels qu'un froncement de sourcils, une moue dédaigneuse, etc..

I. La mi'iiiqiif el la physiognomonie, F. Alcaii, i888, p. 20.

mais dès que j'essaie de donner ce qu'on pourrait appeler le grand jeu, comme l'expression complète de la souffrance physique ou de la fureur, les idées douloureuses ou irritantes surgissent d'elles-mêmes, et bientôt je me trouve reporté en imagination à un moment où j'ai réellement éprouvé ces sentiments. Dans sa dramaturgie de Hambourg. Lessing montre comment un acteur qui aurait à rendre la colère, mais serait naturellement dépourvu de sentiment, pourrait s'en donner en rendant les signes volontaires, appris de la colère. « Supposons qu'il imite bien ces seuls signes, qu'on peut imiter dès qu'on le \e\\i ; eh bien, par cela seul, son ànie éprouvera un vague sentiment de colère, qui réciproquement agira sur le corps et y jjroduira ces changements qui ne dépendent pas seulement de notre volonté; son visage s'enflanmiera, ses yeux étincelleront, ses muscles se gonfleront ; en un mot, il aura l'apparence d'un homme réellement en courroux, sans y être, sans comprendre le moins du monde pourquoi il devrait y étre.^ ) Cette observation nous fait bien voir comme l'émotion morale est étroitement unie à l'émotion physique. Dans cette série de phénomènes enchaînés les uns aux autres, le sentiment apparaît, ici comme effet, là comme cause, dans tous les cas comme moment nécessaire et partie intégrante de la série. Une seule chose me semble à reprendre et m'étonne dans cette analyse; c'est que pour Lessing on puisse prendre ainsi l'apparence d'un homme en courroux sansy être : si la seule imitation des signes les plus extérieurs de la colère en donne déjàle vague sentiment, comment l'imitation complète, profonde de l'émotion physique ne provoquerait-elle pas une émotion morale encore plus sensible!

A ce phénomène d'association des idées ne peut manquer de se joindre un phénomène de sympathie. L'acteur n'a pas seulement conscience de ses jeux de physionomie, il se voit, il s'écoute ; il reçoit, comme les spectateurs eux-mêmes, le contrecoup des émotions qu'il exprime.

M'ne Talma raconte dans ses Mémoires qu'un jour où elle représentait le personnage d'Andromaque, elle se sentit si profondément émue, que des larmes coulèrent, non seulement des yeux de tous les sj^ectateurs, mais de ses propres yeux. La