Les Contemplations, Pleurs dans la nuit

poètes et de romanciers nous ont faites de leurs transferts de personnalité. Ce que le poète anime, n'est-ce pas plutôt le monde imaginaire que le monde réel ?

Tous nous prenons, petits et grands, un plaisir infini aux changements de personnalité qui nous transportent dans des personnages imaginaires.

Dès l'enfance, nous nous délectons aux métempsy choses. Si j'étais oiseau! Si j'étais papillon! Si j'étais nuage! La prédilection de l'enfant pour les contes d'animaux ne s'explique pas seulement par la sympathie instinctive qu'il a, comme nous l'avons vu, pour les bètes, et par ce qu'il retrouve d'enfantin dans leur genre de vie. Elle tient encore et surtout à l'attrait romanesque de ces existences si variées, si originales. Une histoire de bétes, voilà ce qui parle à son imagination et le transporte vraiment dans un autre monde ! 11 dispute au lièvre le prix de la course avec le hérisson des frères Grimm ; avec le rossignol d'Andersen, il chante au clair de lune dans la feuillée profonde ; avec la chevrette d'A. Daudet il vagabonde dans la montagne, et toute la nuit se bat contre le loup. Il n'est pour ainsi dire pas de jeu dans lequel l'enfant ne commence par changer de personnalité. C'est une métempsychose perpétuelle, et déliceusc.

Pour vivre de cette existence idéale et prendre ainsi mille personnages divers, adultes nous avons la poésie et le roman, la comédie et le drame, l'opéra comique ou tragique, toutes les œuvres d'imagination en un mot. La valeur artistique de l'œuvre nous est, le plus souvent, assez indifTérente. Ce n'est qu'à force de cultme qu'on arrive à s'intéresser en littérature à la justesse de l'imitation et à la beauté de la forme. Les livres que nous lisons peuvent être mal écrits, peu nous importe, pourvu qu'ils nous donnent de beaux rêves. Nous faire courir toutes les aventures, jouir ou souffrir de toutes les passions, aimer de toutes les amours, voilà quel est d'ordinaire pour nous le but de l'œuvre d'art et sa raison d'être. Un artiste sérieux pourra protester contre cette conception de l'art trop romanesque et à tout prendre un peu puérile. Un austère moraliste pourra condamner l'art lui-même qui met trop d'illusion dans la vie. Paroles perdues, on n'étouffera pas ce

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puissant instinct poétique qui a ses racines au plus profond de notre être. Nous ne saurions nous résigner à n'être que ce que nous sommes. Pour dépenser toutes les énergies latentes accumulées en nous par l'hérédité, notre vie réelle, si bien remplie qu'elle soit, ne peut nous suffire ; nous voulons passer par tous les modes de l'existence ; nous aspirons à la vie multiple, universelle, indéfiniment variée ; et ce désir, que nous ne pouvons satisfaire en réalité, toujours nous chercherons à l'assouvir en rêve.

Changements de personnalité du lecteur

Que devient notre moi, dans une lecture absorbante et passionnée .3 Autant qu'il est possible de retrouver le souvenir exact de ces états d'inconscience, voici quelle serait, à en juger par mes impressions personnelles, la situation d'esprit du lecteur.

Le romancier ne se contente pas d'évoquer devant nous tout un monde imaginaire; il nous transporte nous-mêmes dans ce monde ; il nous y fait jouer un rôle. Toujours, quand nous lisons un roman, nous perdons plus ou moins conscience de notre personnalité réelle : tant que dure notre lecture, nous prenons un personnage.

Quand le récit est présenté suus forme personnelle, c'est-àdire quand le romancier se met lui-même en scène, c'est son personnage que nous prenons ; c'est à son point de vue que nous nous plaçons pour nous représenter les objets qu'il nous décrit bu les événement* auxquels il nous fait assister.

Quelquefois, la narration est censée faite par un personnage déterminé, auquel le romancier cède la parole dès le début : ainsi ce seront des événements de famille racontés par un domestique qui s'y serait trouvé mêlé, ou de grands faits historiques vus par les yeux d'un paysan. Dans ce cas, nous entrons peu à peu dans cette personnalité fictive, nous prenons sa manière de sentir et de voir ; nous finissons par nous identifier complètement à elle.

Dans le récit impersonnel, où l'on nous raconte les choses sans se préoccuper de nous dire par qui elles ont été vues, nous nous assignons pourtant un certain rôle. Nous entrons dans les paysages qu'on nous décrit; nous prenons part aux événe-

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ments qu'on nous raconte. Figurez-vous un fantôme invisible qui se promènerait au milieu des vivants, écoutant leurs conversations, pénétrant dans les sanctuaires les plus mystérieux, voyant ce que nul n'est censé voir ; ou encore une sorte d'/iomiinciilus voltigeant, qui se transporterait de-ci de-là comme on fait en rêve, par le seul effort du désir : voilà ce que devient notre moi dans la lecture. Quelques romanciers, se rendant compte de ce qu'il y a d'étrange dans cette clairvoyance et cette ubiquité du spectateur imaginaire, éprouvent le besoin de s'en excuser : « Usons de notre droit de romancier pour ouvrir cette

chambre si bien close Si le lecteur avait soulevé ce rideau,

il aurait vu.... » Ce sont des précautions maladroites. Le lecteur ne s'étonne pas pour si peu. On nous raconte, dans un roman, un naufrage en pleine mer. Nous n'exigeons pas que le narrateur sauve un des naufragés pour nous apprendre comment les choses se sont passées ; non, nous voyons le navire sombrer, tous les passagers s'engloutir, et nous restons là, comme un génie qui planerait sur les eaux, regardant les derniers remous de la surface.

Bien plus ! Nous nous attribuons sans hésiter le droit de lire dans les âmes. L'auteur nous décrit une lutte intérieure, un conflit de sentiments dans la conscience de son héros. Qui s'étonnera de voir uneàme ainsi mise à nu? Gomme nous assistions à la tempête en mer, nous assisterons à cette tempête sous un crâne. — Très souvent on nous décrit les derniers moments d'un personnage : ainsi dans l'Histoire d'un cœur simple de Flaubert, c'est une sei"vante qui meurt dans une hallucination bizarre ; dans le Magasin d'antiquités de Dickens, ce sont les dernières impressions de Quilp, noyé dans la nuit noire; dans le Roman d'un spahi de P. Loti, les souffrances d'un malheureux qui agonise, abandonné dans le désert, la poitrine crevée d'un coup de couteau. Non seulement nous ne sommes pas choqués de cette convention, mais nous ne prenons même pas garde qu'il y a là une convention. La chose nous semble toute naturelle. C'est que nous sommes bien plus habitués à nous représenter les personnages romanesques du dedans, en nous mettant en eux, que du dehors, en les regardant comme si nous les avions devant les yeux. En voici une preuve décisive. Vous venez délire un récit

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de trois cents pages. Vous vous êtes passionné pour un personnage, pour l'amant ou l'amante, pour ce prisonnier qui s'évade, pour ce criminel que l'on poursuit. Vous les avez suivis dans toutes leurs aventures. Maintenant interrogez-vous : les avezvous vus agir ? Leur avez-vous donné un costume, un visage, une physionomie ? Non, vous n'y avez pas pensé, vous n'en aviez pas besoin. Ce personnage que vous imaginiez, ce n'était pas un corps, c'était une âme, un caractère, un moi ; à vrai dire, c'était vous-même, qui vous représentiez courant à sa place les mêmes aventures. C'està peine si au cours du récit vous vous êtes mis devant les yeux une vague silhouette d'homme ou de femme, pour objectiver votre représentation. Les romanciers réalistes n'ont certespas tort de préciser cette vision. Us tiennent avec raison à nous présenter, non des ombres romanesques, mais des hommes tels que nous les voyons dans la réalité, avec leur physionomie, leur costvime, leurs attitudes particulières. Mais ces détails physiques n'ont d'intérêt que parce qu'ils sont autant de traits de caractère. En nous faisant entrer, comme on dit, dans la peau du personnage, ils nous aident à mieux entrer dans ses sentiments.

Mais qu'arrivera-t-il quand le roman ou la iDièce que nous lisons mettra en scène plusieurs personnages à la fois.^ Dans ce cas, il faudra choisir. Nous nous mettrons dans le personnage le plus creusé, le plus étudié, celui dont l'auteur s'est le plus visiblement préoccupé de nous donner la psychologie intime ; c'est celui-là que nous nous représenterons par le dedans, tandis que les autres nous apparaîtront plutôt par. le dehors. A défaut d'indication spéciale, nous obéirons à nos affinités naturelles et nous identifierons au personnage sympathique. Dans une scène d'amour, le lecteur partagera plutôt les impressions du héros et la lectrice celles de l'héroïne. Les romans où il n'y a aucun personnage sympathique gênent le lecteur : il ne sait où se mettre.

Changements de personnalité du comédien et du romancier.

L'acteur qui fait effort pour entrer dans son rôle ne se donne pas seulement les sentiments de son personnage; il se confond et s'identifie avec ce personnage même. Jouer la comédie, c'est

faire comme si l'on était autre que l'on n'est ; c'est substituer à sa personnalité réelle une personnalité fictive. « Lorsque je m'arrache les entrailles, disait Garrick^, lorsque je pousse des cris inhumains, ce ne sont pas mes entrailles, ce ne sont pas mes cris, ce sont les entrailles, ce sont les cris d'un autre que j'ai conçu et qui n'existe pas^ »

Dans la lecture à haute voix, dans l'exécution musicale on prend un personnage, puisqu'on exprime les idées ou les sentiments d'autrui. L'orateur lui-même, le compositeur, le romancier, le poète jouent de leur personnalité ; ils ne se mettent pas dans leurs œuvres tels qu'ils sont, mais tels qu'ils voudraient être. Les passions qu'ils expriment ne sont pas celles qu'ils éprouvent personnellement, mais celles qu'éprouverait à leur place un être plus impressionnable, plus éthéré,plus poétique, jilus romanesque qu'ils ne sont eux-mêmes.

Jusqu'à quel j^oint les personnes étrangères entrent-elles dans ce jeu, et acceptent-elles ces changements de personnalité ?

Au théâtre, semble-t-il, le spectateur les admet pleinement. Quand nous assistons à une représentation dramatique, nous croyons entendre, non pas l'acteur qui est en scène, mais le personnage imaginaire qu'il représente. La distinction paraîtra peut-être un peu subtile, et il est certain que sur le moment nous ne songeons par à la faire. Mais il me semble bien que c'est ainsi que doit être interprétée l'illusion scénique. L'acteur n'est pas là pour son compte. Je ne me sers des paroles qu'il prononce, des gestes qu'il fait, de la figure qu'il a que pour donner un corps à la vision que le drame doit me suggérer, et la pousser jusqu'à l'hallucination. Ce n'est pas à lui que je rapporte les sentiments qu'il exprime, mais à son personnage. Volontiers je dirais que ce personnage me paraît plus réel encore que lui. A coup sûr, au moment où l'illusion scénique se produit dans toute sa force, quand, oubliant que je suis au théâtre, je crois assister réellement à la scène reprc-

i. Cité par Diderot. Sa<o« de 17O7, édit. Garnier, t. II, p. 17. Dans ces changements de personnalité, le costume que l'on revêt a une certaine imj ortance. En modifiant son aspect extérieur, on aide et rend plus formelle l'iliusion interne. Un acteur jouera mieux grimé ~et en costume qu'il ne le ferait en tenue de ville.

sentée, c'est le personnage qui reste et l'actenr qui a disparu ^. Pareil phénomène peut-il se produire au sujet du poète et du romancier, quand nous l'avons devant les yeux? Je lis dans un compte rendu de la réception de PierrejLoti à l'Académie française : (' L'imagination, c'est assurément, chez lui, la suprême maîtrise. Et se rend-on bien compte du degré où l'imagination de Loti s'est emparée de la nôtre, de la violence qu'elle lui a faite, de l'espèce de sujétion où elle l'a réduite? J'y songeais, en écoutant ces discours. Le personnage qvie nous avions sous les yeux, ce n'était pas du tout M. Julien Yiaud, marin de carrière, qui s'étant promené sur toutes les mers et sur tous les rivages, y avait rencontré des aventures analogues à celles qu'y rencontrent, j'imagine, les autres marins, et dont il n'est pas d'usage que l'Académie en corps félicite si chaudement un nouveau venu. Non : c'était bien Loti, j^ersonnage imaginaire, mais plus réel que M. Viaud... Tout le monde dupe et tout le monde complice de cette transfiguration ; et cela non pas à distance, ai)rès des siècles écoulés, mais en face de l'écrivain, de l'homme même ! Je ne sais si l'on trouverait, dans l'histoire des lettres, un miracle de l'imagination comparable à celui-là ^. » Mais d'ordinaire cette illusion a peine à se produire. Nous sommes plutôt surpris de retrouver si peu, dans l'écrivain, son personnage poétique. Nous nous figurions volontiers le poète comme un pur esprit; ou si nous lui donnions un corps, ce n'était qu'un corps glorieux, image transparente de son âme. Quand nous l'avons réellement devant les yeux, je ne dirai pas que nous éprouvons une déception ; à coup sûr nous sommes déconcertés : nous le trouvons trop réel pour représenter notre rêve. J'ai ressenti un jour cette impression à un degré très intense, en voyant pour la première fois Victor Hugo. J'avais peine à faire entrer la grande âme du poète dans l'enveloppe matérielle de l'homme. Le poète et l'homme sont vraiment deux êtres à part qui vivent f un dans le monde imaginaire, l'autre

1. Cette illusion met un certain temps à disparaître, comme elle a mis un certain temps à se produire. Quand l'acteur, à la fin de la pièce, vient saluer son public, nous ne savons encore au juste si c'est lui qui salue, ou son personnage.