V. LA CONCEPTIOX DRAMATIQUE

On a souvent remarqué que les plus belles œuvres du génie étaient produites sans réflexion, et comme spontanément

'i94 LA SUr.GESTION

écloses dans l'esprit. Cela est particulièrement vrai de l'invention dramatique.

Si le dramaturge travaille, c'est à combiner son intrigue, à imaginer des situations, à tendre les ressorts de son drame. Il y a là une « ars combinatoria » particulière, dont la règle essentielle s'exprimerait assez bien dans cette sorte de formule chimique : Présenter des âmes engagées dans une combinaison si instable, qu'elles soient obligées de s'en dégager pour former une combinaison nouvelle. Deux personnes s'aiment, se le disent, et se marient; si intéressante que puisse être cette situation, elle sera forcément dépourvue d'intérêt dramatique. .Mais deux personnes s'aiment en croyant se haïr, se haïssent en croyant s'aimer, se marient sur un malentendu ; un Montaigu s'éprend de la fille d'un Capulet ; Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime Hector : voilà du drame. Une telle position d'équilibre est évidemment instable; la moindre secousse ne pourra manquer de la détruire. Alors de deux choses l'une : ou les éléments engagés dans ces combinaisons instables pourront entrer dans une combinaison nouvelle qui cette fois les groupera suivant leurs afTinités électives ; c'est ainsi que finissent d'ordinaire les comédies. Ou les éléments seront décidément inconciliables; alors ceux d'entre eux qui empêchent les autres de former un composé fixe seront par la force des choses éliminés : et ce sera une solution tragique. C'est dans cette préparation du drame que l'auteur peut faire preuve d'ingéniosité et doit user de toute sa puissance de réflexion . Quand les personnages sont un peu nombreux ou les situations 'un peu compliquées, ce jeu de combinaisons forme un véritable casse-tête chinois, dont lepublicne soupçonne pas les difficultés. Mais ce n'est là, dans l'art dramatique, que la part du métier. Le grand œuvre, la véritable fonction du dramaturge S

I. Je prends ici le mot dans son acception la plus générale. 11 est donc bien entendu que tout ce que nous allons dire de la genèse des personnages de théâtre s'applique aussi bien aux personnages de roman, (^ue le poète donne à son œuvre la forme d'un récit ou de scènes dialoguées, peu importe; ce n'est là qu'une différence dans le procédé d'exposition; le procédé de composition reste identique. Peut-i'tre le romancier a-t-il une tendance à mettre son eflort dans la création des types, tandis que le dramaturge proprement dij s'inquiète plutôt de mettre en mouvement des personnages donnés. Maifi je vois tant d'exceptions à cette loi, que je ne l'avance que sous toutes réserves.

c'est de créer des âmes, de les faire vivre d'une vie si intense qu'elles nous donnent l'impression de la nature même. Pour y réussir, les efforts du talent ne suffisent plus, il y faut nécessairement l'inspiration naturelle, le jeu spontané de l'imagination. L'étude détaillée que nous allons faire de l'invention dramatique considérée dans ses deux fonctions principales, création du type dramatique, mise en action de personnages donnés, va nous convaincre de cette nécessité.

Création du type dramatique

C'est une opinion aujourd'hui reçue, un ancien paradoxe dcAenu lieu commun, que le di'amaturge invente ses personnages au premier coup, par un acte de création instantanée. 11 est impossible, dit-on, qu'il les compose à plusieurs reprises par des efforts de méditation successifs, en imaginant l'im après l'autre divers traits de caractère. Pour que le personnage soit vivant et homogène, il faut qu'il soit donné immédiatement à l'état de synthèse. Le poète pourra le chercher longtemps ; mais qu'il le trouve tôt ou tard, il le trouvera d'ensemble. Avant de lui avoir fait prononcer une seule parole, il l'aura conçu tout entier.

Les héros de drame et de roman sortiraient donc en pied de la tête du poète comme Pallas toute armée du cerveau de Jupiter ? Pour être surprenante, cette thèse n'en est pas plus juste. J'ai beau faire, il m'est impossible de me figurer cette brusque apparition du personnage. On se représente bien un homme au physique ; mais au moral I Que verrait-on de lui ? Le fond de "^son caractère, la substance de son âme, son moi ? Cela n'est pas objet d'intviition. Qu'est-ce donc que le poète peut bien voir lui apparaître.^ — Mais Phèdre, mais Rodrigue, mais Hamlet, tels qu'il nous les a représentés dans son drame. — Vous les représentez-vous bien vous-mêmes ? Ne vous contentez pas de mots, essayez de mettre sous ces noms une intuition réelle, une conception actuelle ! Maintenant que voyez-vous ? Que concevez-vous ?

En faisant cette épreuve, on s'assurera que l'idée préconçue ({ue le poète peut se faire d'un homme qu'il n'a fait encore ni parler, ni agir se réduit à deux choses:

1° A une représentation visuelle de sa physionomie. Cela est important sans doute, car les traits physionomiques sont vraiment des traits de caractère et signalent une tendance à des actions déterminées. Mais cette représentation, si nette qu'elle soit, l'est-elle jamais assez pour qu'on puisse dire que le poète voit vraiment l'àme de ses personnages sur leur visage ? Je suis bien persuadé d'ailleurs que certains'romanciers, comme certains lecteurs, doivent à peine visualiser les personnages de roman.

2° A une définition verbale de leur caractère. Celui-ci sera un « bourru bienfaisant », celui-là un (( jaloux », celui-là un <■ misanthrope ». C'est là une donnée positive, mais bien vague etbien insufQsante encore, car ilreste à déterminer ces nuances psychologiques, irréductibles aux formules de langage, qui feront l'individualité et la seule originalité possible du personnage ; sous cette étiquette banale il faut mettre un caractère particulier. Supposons même cette définition verbale aussi détaillée que possible : elle ne nous donnera jamais qu'un programme à remplir. Quand j'aurai dit : u Cette jeune fille sera un mélange charmant de hardiesse et d'ingénuité ; très lucide d'idées, toute instinctive de sentiments, etc. », il me restera à réaliser ce charmant mélange, à créer un type vivant de jeune fille qui réponde à cette définition. En un mot, tout est encore à faire.

On ne serait pas tombé dans cette erreur, si l'on avait tenu compte de la différence qu'il y a entre un homme vIa ant et un personnage fictif. L'homme vivant est quelque chose de réel, alors même qu'iln'agit pas : c'est une personne en soi, un corps et une âme, un ensemble d'énergies toutes prêtes à se dévelop" per en une série d'actes nouveaux. Mais un personnage fictif n'a aucune réalité substantielle. Que subsiste-t-il d'un héros de roman, abstraction faite de la série donnée de ses actions ? Une simple tendance dans l'esprit qui les a conçues à en concevoir de semblables. Avant qu'il n'eût commencé d'agir, cette tendance ne pouvait préexister; il n'était donc représenté d'aucune manière, il n'existait d'aucune manière dans l'esprit du poète. On me dira peut-être que le poète avait au moins une tendance à concevoir cette série déterminée d'actions, qui est la seule représentation possible du personnage. Ce serait une façon trop

simple et toute gratuite d'en expliquer la genèse ; c'est comme si l'on expliquait la composition d'un poème épique en disant que le poète avait une tendance à l'imaginer ainsi, et qu'au moment où il en a conçu le premier vers, il n'a fait que commencer à dérouler le poème préexistant à l'état de virtualité dans son esprit; les deux explications se valent, car un personnage de roman, c'est vraiment tout un poème. Quant à supposer que le romancier a conçu d'un seul coup, par une intuition immédiate, toute la série des actions de son personnage, ou même une série suffisante pour en déterminer approximativement le caractère, je me refuse à discuter un seul instant cette hypothèse. L'opération est assez mystérieuse déjà sans qu'on en fasse une sorte de monstruosité psychologique. Le génie fait des choses étonnantes, il ne fait pas de miracles.

Le dramaturge ne peut donc imaginer ses personnages que progressivement et sans idée préconçue, j'entends sans idée assez nette pour déterminer vraiment leur caractère. 11 ne les voit pas à l'état de virtualité pure avant de les avoir fait agir : il ne se les représente qu'en acte; il les met immédiatement à l'œuvre et ne les juge que par leurs oeuvres. Une première action en entraîne une autre, celle-ci une autre, et de cette série résulte le caractère du personnage.

On s'expliquera mieux ce procédé d'invention progressive par analogie avec d'autres arts. — Un musicien trouve une phrase mélodique : cette phrase se tient si hien, qu'on n'en pourrait changer une note; on dirait une chose en soi, existant [)ar elle-même ; il semble qu'elle ait dû se présenter du premier coup toute formée à l'esprit qui l'a conçue. Ce n'est pourtant pas ainsi que le musicien a procédé. Quand il a commencé à se chanter cette phrase à lui-même, il n'en avait aucune idée préconçue, il ne savait pas ce qui allait venir ; mais une note tm a entraîné vme autre. Si leur série forme un tout homogène, ce n'est pas qu'elles soient conformes à un type préexistant, c'est parce qu'elles se sont suivies mélodieusement. — Un dessinateur qui cherche des idées le crayon en main voit se former sur son papier une figure originale, qu'il admire lui même. L'a-til dessinée d'après une idée préconçue, qui lui serait apparue toutd'uncoup toute formée.^ Non, il a d'abord tracé une ligne

presque au hasard, d'après une image très vague et probablement très banale qui lui avait passé par l'esprit. Cette ligne (quelconque s'est continuée d'une manière déterminée, conformément à cette loi de corrélation des formes que le dessinateur doit avoir dans la main, et qui fait qu'une déviation quelconque du type normal dans un des traits de là figure, entraîne dans tous les autres traits des déviations corrélatives. — Gomme le musicien trouve ses motifs en les chantant et le dessinateur ses figures en les dessinant, le poète dramatique trouve ses personnages en les faisant parler et agir. Il les détermine par le drame même, sans se douter d'avance de la tournure que prendra cette improvisation. Tout ce qu'il y a de vraiment original dans leur caractère est une production involontaire et imprévue^. Si le personnage est bien venu, homogène, cela ne tient pas à ce que l'auteur a rapporté toutes ses actions à un type préexistant, mais à ce qu'il les a fait sortir naturellement l'une de l'autre, avec ce sentiment de l'harmonie psychologique ou de la continuité dans l'action, qui constitue vraiment le don dramatique.

Je prendrai comme exemple le personnage d'Alceste. L'idée première de Molière a sans doute été assez simple. Il s'est demandé, je suppose, quelle figure ferait dans le monde un intransigeant de l'honneur, résolu à ne faire aucune concession aux usages mondains; et cette imagination l'a diverti. Il a vu son personnage aux prises avec la convention, consulté sur les mérites d'un sonnet, obligé de visiter ses juges pour faire valoir son droit, épris d'une coquette qu'il ne peut décider à parler franc, assistant à la comédie des salons, cette école de médisance ; contenant sa mauvaise humeur d'abord, à la fin n'y pouvant plus tenir, éclatant, leur disant leur fait à tous, et sortant du monde en faisant claquer la porte. A chacune de ces représentations nouvelles, comme le personnage devenait plus vivant, plus individuel! Comme il se déterminait en agissant! — Mais dans les premiers mots que prononce Alceste, dans son « Laisstz-moi, je vous prie », il est déjà tout entier, avec sa

1. On est trop porté, quand on analyse une pièce du théâtre classique, à raisonner comme si l'auteur avait su x^arfaitement ce qu'il voulait dire, et lo sachant, n'avait pu manquer, en sa qualité de classique, de retidre parfaitement son idée.

CHANCJEME.NTS I)K l'IiltSONNALITÉ 'i'J'J

mauvaise Immeur rentrée qui va faire explosion, et son indignation contre les usages (jui. s'augmente encore des concessions ([u'il est obligé de leur faire ; il faut donc que son carectère ait été dès le début tout déterminé. — On oublie la période de méditation qui précède l'exécution matérielle de l'œuvre. L'Alceste que nous voyons paraître devant nous dans cette première scène a déjà une histoire dans l'esprit du poète. Il a déjà passé, plusieurs fois sans doute, parles situations qui vont se dérouler devant nous ; peut-être même a-t-il subi bien d'autres mésaventures dont on ne nous parlera jamais, mais dont il se souvient et gronde encore. C'est dans cette vie antérieure que s'est formé progressivement son caractère, qui nous est présenté du premier coup à l'état de tension. 11 faut avoir vécu pour être quelqu'un : cela est aussi vrai du personnage dramaticpie que de l'homme réel.

Mais s'il est faux que les types dramatiques se forment instantanément dans l'esprit du poète, il est vrai qu'ils s'y forment spontanément. Ce n'est pas à force de réflexion que le dramaturge arrive à créer des âmes. La réflexion donnera bien de ces types abstraits et généraux, de formule si simple qu'on peut les définir d'un mot : jalousie, hypocrisie, orgueil, ambition, patriotisme ; ou de ces types incohérents que l'auteur a obtenus par simple juxtaposition de deux types donnés : la courtisane et la mère, beauté morale et laideur physique, ou beauté physique et laideur morale. — On pourrait essayer encore décomposer un personnage par un effort de condensation, en assemblant un certain nombre de traits de caractère empruntés à la réalité. Cela ne vaudrait guère mieux. De tels personnages auront toujours l'air fabriqués de pièces et de morceaux ; si bien recrépis qu'ils soient, on voit les raccords. — Mais une âme vraiment vivante, c'est-à-dire à la fois multiple et homogène, unissant à la généralité qui en fait un type générique ces traits particuliers de caractère qui en font une individualité, voilà ce que le travail de réflexion le plus obstiné ne peut donner, ou du moins ce qu'en fait il ne donne jamais.

Dans l'esprit du véritable dramaturge, ce travail s'opère spontanément ; les personnages s'y forment d'eux-mêmes, dans une rêverie à peine dirigée, par une opération cérébrale à peine consciente dans laquelle sa volonté se garde de trop intervenir.

L'imagination n'aime pas travailler sur commande. Ce qu'on peut faire de mieux pour elle, c'est d'écarter discrètement tout ce qui pourrait troubler son rêve, et de la laisser à ses inspirations. Elle travaille de bon cœur quand c'est pour son plaisir. En promenade ; au cours d'une lecture ; au théâtre, en écoutant la pièce d'un confrère; au fort même de son travail, quand il croit réfléchir à toute autre chose, le dramaturge rêve à ses personnages; il les lance dans mille aventvu'es imaginaires, les confronte, les fait dialoguer. Quelquefois c'est une véritable obsession. Les images qu'il a un instant écartées reparaissent obstinément ; les conversations interrompues reprennent, avec des éclats de voix, des répliques qui se croisent, des redites fatigantes. Dans sa forte étude sur l'Activité mentale et les éléments de l'esprit, Fr. Paulhan montre que, même à l'état normal, nous avons en nous plusieurs personnalités distinctes, qui se sont organisées d'elles-mêmes d'une manière indépendante. Cette théorie ne jette-t-elle pas un jour nouveau sur la genèse des 13ersonnages dramatiques ? Dans ce monde imaginaire où ils vivent, ils prennent des habitudes particulières, se font des relations personnelles, acquièrent une individualité. Ce ne sont pas des marionnettes dont le poète tiendrait les fils, ce sont des Vivants, joyeux ou tristes, bons ou méchants, qui se détachent de lui pour vivre de leur existence propre et dont il ne fait plus ce qu'il veut. Ainsi se forment dans l'esprit du poète des personnalités distinctes, quelquefois plus vivantes, plus cohérentes que la sienne. « J'éprouvais, dit George Sand, un dégoût mortel à occuper le public de ma personnalité, qui n'a rien de saillant, lorsque je me sentais le cœur et la tête remplis de personnalités plus fortes, plus logiques, plus complètes, plus idéales, de types supérieurs à moi-même, de personnages de roman en un mot ^. »

Le romancier, le dramaturge a bien besoin de s'ingénier à créer des personnages ! Si l'on me passe l'expression, je dirai qu'il en a toujours en train. Dès qu'il pense à en composer un, il le trouve en lui-même déjà presque entièrement formé,, et c'est de là sans doute que vient l'illusion de la création instantanée. Il en tient de tout prêts pour tous les emplois. On peut