I. Histoire de ma vii', ch. i

CHAiNGKMENTS DE PEHSO.NNALITE 801

dire qu'il en est hanté. A cluujue œuvre nouvelle qu'il médite, les êtres iijiaginaires se pressent en foule dans son esprit, réclamant un rôle dans la pièce, cherchant à se glisser dans le roman projeté, comme les âmes que Lucrèce nous montre empressées autour de l'enfant qui va naître, se disputant la place. Ces fantômes veulent prendre corps. Le véritable dramaturge ne cherche pas de personnages pour sa pièce, mais vme pièce pour ses personnages.

Mise en action de personnages donnés

Après la période déformation, la période de mise en œuvre. Je suppose les personnages du drame posés, chacun avec son caractère particulier. Maintenant il s'agit de les faire parler et agir^.

C'est un nouveau problème qui se pose à l'esprit du poète. C'est encore à l'inspiration qu'il appartient de le résoudre.

Etant donné un personnage de tel caractère engagé dans telle situation, que fera-t-il .^ Le meilleur moyen que j'aie de le savoir est de m'identifier en imagination avec lui, et de me demander ce que je ferais dans cette situation. Les pensées qui me viendront alors seront celles qui auraient le plus de chance de se produire en lui dans une situation identique. Ce seront celles aussi que le spectateur, au jour de la représentation, sera disposé à trouver le plus naturelles.

Rappelez-vous en effet ce qui se passe au théâtre, quand arrive la scène capitale du drame, la scène à faire oi!i les personnages chargés d'électricités contraires, amenés à l'état d'extrême tension, se trouvent enfin mis en présence. Qu'attend d'eux le spectateur ? L'explosion spontanée des sentiments accumulés en eux et en lui par les scènes antérieures. A chacun de ces mots qui se croisent en éclair, il sent en lui-même comme une détente. 11 fallait que cela fût dit pour le soulager de l'excessive émotion qui l'oppresse, cela et rien d'autre. Car au cours de la pièce il a fini

I . Dans les premières méditations qui précèdent l'exécution matérielle du drame, il serait difficile de distinguer ces deux périodes. Nous avons vu, en effet, que le poète ne pouvait créer ses personnages qu'en les faisant agir ; leurs actions déterminent leur caractère, leur caractère détermine leurs actions ; tout cela doit être mené d'ensemble. Mais il arrivera toujours un moment où le poète, satisfait de la manièiedont ses caractères se dessinent, les arrêtera, et ne s'inquiétera plus que de les maintenir identiques à eux-mêmes à travers les situations nouvelles où il les engage.

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par entrer complètement dans l'état d'âme des personnages ; il s'est mis leur unisson ; et maintenant l'effet serait manqué si ce (pi'ils vont faire ne répondait pas à son attente ; la scène doit se dérouler d'elle-même, aussi spontanément, aussi naturellement que possible. L'auteur n'a donc rien de mieux à faire que de laisser aller ses personnages; ils sauront se dégager tout seuls de la situation dans laquelle il les a engagés^. Puisqu'ils n'ont plus à réfléchir, puisque leurs répliques s'imposent, lui non plus n'a pas à réfléchir pour savoir ce (qu'ils diront. Toute péripétie inattendue et trop ingénieuse qu'il introduirait dans la scène la gâterait. Toute intervention de son Moi lucide dans cette cris • naturelle de passion ferait l'effet d'une discordance et romprait cet vmisson des âmes qui pour un instant élève l'émotion dramatique à sa plus haute intensité.

C'est aussi en s'identifiant à ses personnages et en se laissant porter avec eux par la situation que l'auteur trouvera les paroles qu'il doit mettre dans leur bouche. On trouve en cherchant les mots d'auteur ; les mots de situation viennent naturellement. — <( Un monsieur de beaucoup d'esprit, mais qui l'économise un peu trop, me disait un soir au théâtre : Expliquez-moi donc, je vous prie, pourquoi dans votre pièce, on trouve autant de phrases négligées, qui ne sont pas de votre style .^ — De mon style, monsieur? Si par malheur j'en avais un, je m'efforcerais de l'oublier, ne connaissant rien d'insipide au théâtre comme ces fades camaïeux oîi tout est bleu, où tout est rose, où tout est l'auteur, quel qu'il soit. Lorsque mon sujet me saisit, j'évoque tous mes personnages et les mets en situation : — Songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner. — ^ Sauvez-vous vite. Chérubin ; c'est le comte que vous touchez. — Ah! comtesse, quelle imprudence avec un époux si violent! — Ce qu'ils diront, je n'en sais rien; c'est ce qu'ils feront qui m'occupe. Puis, quand ils sont bien animés, j'écris sous leur dictée rapide, sûrs qu'ils ne me tromperont pas, que je reconnaîtrai Bazile, lequel n'a pas l'esprit de Figaro, qui n'a pas le ton noble du comte, qui n'a pas

I. Sur ces rapports délicats qui s'établissent entre le dramaturge et ses personnages, voir dans VAnnéc Psychologique, 189^, l'enquête faite par A, Binet auprès de divers auteurs dramatiques, et notamment les observations si perspicaces de F. de Curel. Les résultats de cette enquête (faite un an après la première publication de ma SiigiicsUon dans l'art), concordent d'une manière curieuse avec la ttiéorie que je donnais de l'invention dramatique.

l<i sensibilité de là comtesse, qui n'a pas la gaîté de Suzanne, quin'apasl'espièglerie du page et surtout aucun d'eux la sublimité de Brid'oison ; chacun y parle son langage. Eh ! que le dieu du naturel le préserve d'en parler d'autre^. » La leçon est excellente. Mais Beaumarchais se vante un peu. On retrouverait sa tournure d'esprit, et aussi sa manière de faire de l'esprit, dans les façons de parler de presque tous ses personnages.

Dans cette sorte de comédie interne que joue le dramaturge, prenant tour à tour des personnages différents et improvisant leur rôle, un phénomène remarquable se produit, l'objectivation de la pensée. C'est de son propre cerveau que le poète tire les idées qu'il prête à ses personnages. Mais comme ce travail se fait en lui spontanément, par activité cérébrale involontaire, irréfléchie, et sans lui donner aucun sentiment d'effort,^ il en perd conscience et l'attribue à ces personnages fictifs dont l'image le hante. 11 les regarde agir, les écoute parler, comme s'il ne faisait qu'assister lui-même à un spectacle; il les interpelle comme on fait en rêve, et attend avec curiosité la réplique que pourtant il leur lient toute prête; il essaie de les pénétrer par un effort d'imagination, de se mettre en eux pour deviner leur pensée, comme s'ils avaient jamais eu d'autre pensée que la sienne. Bien plus il les consulte, faisant ainsi intentionnellement iippel à l'activité inconsciente de son esprit pour contrôler sa pensée consciente. — c Pendant qu'on avait imprimé et publié ma pièce, une foule d'autres compositions s'agitaient dans mon cerveau. Les sujets susceptibles d'une exécution dramatique m'attiraient toujours plus fortement, mais je sentais en même temps se développer en moi une autre manière de représenter qui, sans être dramatique, lui ressemblait beaucoup. Elle tirait son origine d'une bizarrerie de ma part, par laquelle j'animais mes instants de solitude en transformant mes monologues en

I. Beaumarchais. Préface du Mariage de Fujaro. — 11 serait intéressant de chercher jusqu'à (juel point les plus grands dramaturges se confurment à la règle donnée. Les poètes tragiques en général ne parlent qu'une langue. Quelques romanciers, George Sand, Zola, par exemple, en parlent assez bien deux. Très peu d'auteurs comiques ont réussi à faire parler leurs personnages, je ne dis pas même comme chacun d'eux ilevrail parler, mais comme ou parle. Rien n'est si dilllcilc à dépouiller que le style, surtout ({uaud on écrit.

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dialogues. Dès que je me trouvais seul, j'appelais en esprit près de moi une personne de ma connaissance, je la priais de s'asseoir près de moi et je me mettais à discuter avec elle sur le sujet qui me préoccupait en ce moment. Elle me Llàmait ou m'approuvait par des monosyllabes ou des jeux de physionomie que je savais lui être particuliers. Ce qu'il y avait de plus extraordinaire, c'est que je ne choisissais par pour ces sortes d'entretiens mes amis, mais des personnes avec lesquelles je n'avais eu que des rapports passagers et qui souvent demeiiraient fort loin. Si elles avaient pu apprendre combien de fois je les avais forcées à venir idéalement converser avec moi, leur surprise eût été d'autant plus grande, que la plupart ne se seraient pas prêtées à une conversation réelle^. »

Les sentiments eux-mêmes peuvent prendre cette apparence d'objectivité. Le poète croit percevoir vraiment la joie ou la tristesse des choses, comme quelque chose qui lui serait extérieur. De même le dramaturge croit percevoir les émotions et les passions de ses personnages. C'est en son propre cœur qu'elles naissent et se dévelojDpent ; mais il s'en désintéresse pour son compte en les attribuant à ces êtres imaginaires, pro- ■duit inconscient de sa fantaisie. Cela se passe en dehors de son Moi. Si parfois l'émotion trop forte arrive à sa conscience, il croira ne l'éprouver que par sympathie, comme nous faisons dans la vie réelle pour les émotions d'une personne étrangère"^.