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déjà en retard. Cette affirmation que tout art doit tendre à éveiller un sentiment vif du vrai et du bien était précisée et dépassée. Sulzer savait très bien que ce n’est pas dans la simple imitation que consiste tout l’art, et c’est déjà un progrès sur les Zurichois : mais il ne sut préciser la nature de cette imitation ; il lui manqua d’avoir mieux connu le Laocoon et la Dramaturgie. Il eut cependant une influence sur les artistes de la période suivante. Schiller lui-même connut son œuvre ; elle lui fut certainement présente à l'esprit au moment où il composa ses Lettres sur l'éducation esthétique de Thomme.

Il, Winckelmann et Lessing

Les préférences des Suisses pour le goût anglais s’étaient imposées à l’Allemagne et leurs théories exposées dans la Poétique de Breitinger firent époque et autorité dans la première moitié du xvui° siècle. Les critiques s’accordèrent bientôt pour ériger en axiome le vieil adage « ut pictura poesis » et l’on admit analogie intime, presque l'identité de la poésie et des arts plastiques. La poésie, jalouse de réaliser les effets de la peinture et-de faire de la plume un pinceau, s’attachait à la description minutieuse du monde, au détriment des idées-et des sentiments, son véritable domaine. Les Suisses avaient voulu arracher le poète au joug des règles conventionnelles, le placer en face de la nature et parce qu’eux-mêmes se sentaient émus devant les grands spectacles qu’elle offre de toutes parts, ils croyaient qu’il n’y avait qu’à copier pour atteindre l'idéal.

L’ami de Lessing, Mendelssohn, se range à cette opinion dans son ouvrage Sources et alliances des belles-lettres et des beauxarts. Hagedorn développe la même pensée dans ses Considérations sur la peinture (1762) et Winckélmann apporte à cette thèse l’appui de son nom et de son influence dans ses Réflexions sur l’imitation des ouvrages grecs dans la peinture et la sculpture (1755).

Ces points importants de critique devaient nécessairement attirer l’attention de Lessing. La question des rapports et des limites de la poésie et des arts plastiques n’avait pas pour lui seulement un

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intérêt théorique, mais un intérêt d’actualité immédiate et pressante, car il y voyait engagés l’avenir et les destinées mêmes de la poésie allemande, Toujours préoccupé de bien définir et de bien préciser, il devait, grâce à son esprit critique avisé, mettre fin à ces compromis ; les limites entre poésie et arts plastiques que tous les critiques se plaisaient à supprimer, il allait les établir dans son Laocoon et d’une façon si claire que Goethe lui-même en sera émerveillé. (1).

Un poète, Virgile, et un sculpteur ont représenté le supplice du grand prêtre de Neptune, étouffé par des serpents. Winckelmann a remarqué que Virgile fait exhaler à son personnage des eris manifestant des souffrances atroces (2) ; dans l’œuvre du sculpteur, il ne pousse que des soupirs anxieux et oppressés. Sur cette différen- ce, Winckelmann et après lui Lessing fondent leurs théories.

Après avoir examiné l'attitude de Laocoon dans l’œuvre du sculpteur grec, Winckelmann conclut que le caractère de l’art antique est la noblesse dans la simplicité, la grandeur dans le calme. Les artistes grecs ont représenté dans leurs statues de grandes âmes, maîtresses d’elles-mêmes et qui dominent leurs passions. « De même que la profondeur des mers reste toujours calme, bien que la surface puisse être agitée violemment par la tempête, de même l’expression dans les figures grecques montre toujours une grande âme, quelles que soient les souffrances du corps. » (3). Les plus belles figures, en effet, sont celles dont aucune passion trop vive ne vient troubler l'harmonie, tout comme dans la nature les plus beaux effets sont dus à l’assemblage d’objets beaux en euxmêmes, dont rien ne dérange l’ordre ou n’altère les contours. Voilà pourquoi l’artiste grec s’est bien gardé de laisser paraître la douleur de Laocoon par quelque cri effrayant. Et Winckelmann semble blâmer Virgile d’avoir conçu le sujet autrement que le sculpteur. En contemplant le prêtre troyen qui souffre mais ne crie pas, poursuit Winckelmann, l’envie nous vient d'apprendre à souffrir héroïquement comme lui.

Sur ce point d’abord Lessing se sépare de son ami Winckelmann : Laocoon n’a garde de crier ? J’en conviens ;: mais ce n’est

(1) (Cf. Dichtung und Wahrheït. L. VII.

(2) « Clamores simul horrendos ad sidera tollit » (Eneide L. IX, v. 222).

(3) Lessing place en tête de son Laocoon ce jugement que Winckelmann porte sur les chefs-d'œuvre de la sculpture antique.

.pas qu’il soit un héros : on a vu des héros crier et toute l’antiquité leur a permis les larmes. Le sculpteur n’a pas la préoccupation de nous apprendre à souffrir en héros. Il s'occupe moins d’enseigner la morale que d’observer les règles de son art. Quand Virgile fait crier son Laocoon, lui aussi respecte les prescriptions de la poésie; il n’a pas commis un crime en agissant ainsi : Sophocle fait bien

. pousser des cris à Philoctète, Homère fait re pleurer Achille. Le dieu Mars lui-même, atteint par la lance de Diomède, exprime sa douleur comme si dix mille guerriers furieux criaient ensemble (1).

Ainsi Lessing arrive au point capital de sa thèse : les arts ne peuvent parvenir à la perfection qu’en se renfermant chacun dans son propre domaine. Chacun, en effet, & ses lois particulières. Les formules équivoques des Suisses et de Winckelmann, qui sous prétexte de rapprochements ingénieux laissent tout dans le vague, répugnent à son esprit. Le « ut pictura poesis >» d’Horace, détourné de son véritable sens, ne doit pas être ainsi admis comme principe fondamental de la théorie des beaux-arts : l’on prend un peu trop au sérieux et au pied de la lettre, semble-t-il, l’antithèse ingénieuse du poète grec Simonide : « la peinture est une poésie muette... la poésie une peinture parlante. »

En assimilant ainsi la poésie à la peinture, on assignait pour idéal à l’une comme à l’autre la dignité au sein du repos. Lessing voit tout de suite le danger et se sépare résolument de Winckelmann et des Suisses.

Ce qui est interdit au sculpteur, il le permet au poète; il définit la poésie à peu près comme Démosthène l’éloquence : « de l’action, encore de l’action et toujours se l’action. »

Le poète, en effet, est soumis à d’autres lois que l'artiste. Il n’est pas obligé de concentrer dans un seul moment les tableaux qu’il représente; il peut suivre le développement d'une action dans tous ses mouvements successifs, depuis son origine jusqu’à son dénouement. C’est pourquoi les cris de Laocoon dans Virgile ne nous choquent pas ; ils doivent être attribués à une violence de souffrances et non à une violence de caractère (2).

Si le sculpteur a eu raison de ne pas faire crier son personnage, le poète a également bien agi en le faisant crier ; dans un

(1) Laocoon, ch. I.

(2) Laocoon, ch. IV.

RACE Le RENE sujet identique ce qui est permis au poète est interdit au sculpteur, ce qui est une beauté chez l’un, serait un défaut et une maladresse chez l’autre. C’est un motif d'ordre esthétique et non pas moral qui a déterminé l’artiste grec à agir autrement que Virgile.

Voilà donc une sérieuse différence entre la poésie et les arts plastiques. 11 n’est d’ailleurs pas plus permis de les confondre dans ‘leurs objets et leurs-procédés que dans leurs limites respectives. La peinture se sert de figures et de couleurs, choses matérielles, qui -coexistent dans l’espace, pour représenter les corps, leurs formes, leurs aspects, leurs qualités visibles. La poésie a pour signes les sons articulés, les mots qui se succèdent dans le temps, pour représenter la sucession des pensées et l’enchaînement des actions : mouvements extérieurs ou intérieurs, visibles ou invisibles. (1).

L'objet de la peinture c’est donc les corps, mais comme l’artiste ne dispose que d’un instant, il ne saurait assez délibérer sur le choix de cet instant qu’il va fixer sur la toile ou sur le marbre. Il importe de choisir en effet ce qui facilitera le mieux le travail et le jeu de l’imagination chez le spectateur (2). On comprend que l'artiste s’interdise certaines attitudes violentes et mette dans son œuvre cette mesure, cette noble simplicité, cette calme grandeur que Winckelmann admirait dans les chefs-d’œuvre grecs.

L’objet de la poésie ce sont au contraire les actions ; par là se trouve condamnée cette poésie purement descriptive, qui prétend rivaliser avec la peinture. Et pour appuyer sa thèse, Lessing cite un passage des Alpes de Haller, où ce poète nous présente le tableau de la flore alpestre (3). Lessing prétend que ces descriptions minutieuses, en voulant donner une impression visible par une longue et exacte énumération, finissent par être fastidieuses. Que le poète s'en tienne aux grands traits, le détail nous rebute et nous brouille. Accumuler adjectif sur adjectif, couleur sur couleur, c’est prouver son indigence, c’est montrer que l’on na pas trouvé le mot qui aurait tout dit. Haller nous dépeint la gentiane en vingt vers et nous ne la voyons pas. Homère s’est contenté de dire qu’Achille était blond et qui ne voit Achille ? C’est qu'Homère a su faire agir et parler cet homme blond.

(1) Id. ch. XVI et XVIII.

(2) Laocoon ch. III.

(3) Id. ch. XVII.