INFLUENCE DES THEORIES ESTHETIQUES SUISSES

Pour faire triompher les nouvelles doctrines, point n’eût été besoin ‘de recourir à de violentes polémiques. La nouveauté et aussi la vérité des principes sur lesquels se fondait la poétique de Breitinger devaient attirer l’attention des jeunes écrivains et assurer aux Suisses l’influence dans le domaine littéraire.

Mais Gottsched ne pouvait accepter que l’on mît avec si peu d’égards son autorité en péril ; une querelle ne tarda pas à s’élever entre les deux partis et bientôt toute l'Allemagne s'intéressa à ce débat.

Les idées des Suisses sont cependant de plus en plus mises en pratique ‘par les jeunes poètes et sont même exposées dans les chaires des Universités allemandes. Gottsched au contraire voit son influence diminuer. Une scission se produit au sein de son école et certains de ses disciples fondent un nouveau journal; les Contributions de Brême, afin de s'affranchir de la tutelle de leur maître et d'exprimer librement ce qu’ils pensent et ce qu’ils éprouvent. Leur désir d’indépendance les rapproche de l'Ecole suisse. C’est du reste dans leur revue qu’en 1748 Klopstock fera paraître quatre chants de la Messiade, première production vraiment originale du génie allemand et confirmation éclatante des doctrines de Zurich. ee

Lessing viendra à son tour. Le grand critique allemand réservera une part importante de son activité à l’étude des théories esthétiques et d’une main sûre il saura guider la poésie allemande dans da voie déjà ouverte par Bodmer et Breitinger.

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. La Querelle entre Gottsched "et les Suisses

Malgré leur nouveauté, les idées des Suisses n’éveillèrent pas tout d’abord de sérieuses oppositions. Gottsched, d’ailleurs, se croyait d'autant plus assuré du succès qu’il faisait paraître une Poétique où il prenait en mains la direction de la littérature allemande.

Aussi, jusqu’en 1740, les rapports avec Zurich demeurèrent supportables, malgré quelques petits heurts passagers. Dans sa revue Die vernünftigen Tadlerinnen, fondée à Leipzig en 1725 sur le modèle suisse, Gottsched se reconnaît le disciple des « Peintres » ; il loue leur esprit critique, leur verve, leur gaîté (Tadl. n° x1v). il va même jusqu’à proposer Bodmer comme membre de la « Société ailemande » de Leipzig, en 1737, et félicite la Suisse « de posséder ‘ de tels hommes qui peuvent défier l’Allemagne entière. » De son, côté, Bodmer parle avec éloges des travaux de Gottsched et reconnaît les services rendus par lui à la littérature.

Ce fut à propos de Milton que la brouille éclata ; l’opposition des principes apparaît surtout dans l’appréciation de ce poète par les deux écoles.

Dès 1732, Gottsched ne pouvait s'empêcher de faire part à un ami des inquiétudes que lui inspirait la traduction de Müälton, à laquelle travaillait Bodmer : « Je désire voir au plus tôt l’ouvrage promis pour la défense de Milton. J'avoue que je suis curieux de connaître les règles, d’après lesquelles une imagination aussi effrénée que celle de Milton peut être excusée. » Il craignait naturellement de voir les Suisses exagérer le mérite du poète anglais à l’imagination exubérante

Gottsched marqua son mécontentement dès la première édition ; il se plut à montrer ce qu’il y avait d’invraisemblable dans ce merveilleux sublime, dans ces inventions un peu trop hardies.

Bodmer s’acharnait d’ailleurs à indisposer son rival. Ne s’étaitil pas permis de préparer une édition d’Opitz, alors que Gottsched prétendait se réserver cet honneur ?

Mais ce fut un bien autre motif de discorde, quand, à ia poétique de Gottsched, Breïtinger opposa un ouvrage semblable, intitulé de même Critische Dichtkunst (1740). Cette même année,

Bodmer fit encore paraître un texte critique, Vom Wunderbaren in der Poesie, dans léquel il avait encore en vue de glorifier Milton, tandis que Breitinger publiait une dissertation sur l'allégomie (1. L'opposition entre les deux écoles ne faisait que s’accentuer. Quelques semaines avant la publication de la poétique suisse, Bodmer écrivait à un de ses amis, en pensant à Gottsched : « Il y en a-qui vont faire la grimace, quand paraïîtront la poétique et l'apologie de Milton. » De son côté, Gottsched traite avec une ironie dédaigneuse le livre de Breitinger et cherche à le discréditer (2). Il défend des écrivains médiocres justement critiqués par les Suisses et attaque leurs auteurs favoris ; il s’en yrend même au poète anglais avec un parti-pris un peu trop sensible.

Breitinger répond à son tour en publiant la préface de la poétique de Gottsched accompagnée de commentaires satiriques. La lutte est désormais engagée ouvertement et va devenir extrêmement violente. Pendant dix ans, c’est un véritable duel de pamphlets et de satires, où les personnalités et les injures tiennent souvent plus de place que les idées et les doctrines. Chacun accuse son adversaire d'injustice, de mauvaise foi et lui prête des idées plus ou moins absurdes. Les Suisses surtout apportent dans cette lutte une rudesse et un mépris complet des convenances. Ils se moquent des « recettes faciles » du maître de Leipzig, dévoilent les faiblesses de la composition dans le Caton mourant, s'amusent à jeter Gottsched dans cet enfer qu’il avait critiqué chez leur poète favori et dans lequel ils lui prêtent le repentir de ses fautes.

Une foule de pareilles satires remplissent les pages de ces trois volumes publiés à Zurich en 1753 sous le titre Sammlung der Zürcherischen Streitschiften. Les adversaires d’ailleurs ne semblaient pas toujours avoir une idée bien nette des motifs qui les poussaient à se combattre et ce n’est pas dans ces injures réciproques qu’il faut chercher une doctrine.

La différence entre la thèse de Leipzig et celle de Zurich n’était pas aussi grande que pourrait le laisser supposer la violence de la lutte. Les deux partis étaient d'accord pour condamner fe mauvais goût de Lohenstein et glorifier Opitz. Ils enseignaient

(1) « Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauch der Gleichnisse. » (1740). Ë

(2) Cf. « Versuch einer Critischen Dichtkunst ». Préface de la 3 édition de 1742.

tous les deux que l’art était une imitation de la nature et qu’il fallait écrire d’une façon naturelle. « Peintre et poète sont frères », affirmait Gottsched, « ce qui est dit de l’un peut facilement être appliqué à l’autre. »

Mais qu'est-ce que le naturel ? Sur cette question déjà les points de vue commencent à être divergents. Ils le sont tout à fait, quand ïil s’agit de déterminer la faculté maîtresse du poète et Ja source de l'inspiration.

Au centre de la théorie des Suisses s’inscrit la doctrine de l'imagination empruntée à Addison et celle du merveilleux héritée surtout d'Homère et de Milton.

Gotisched, au contraire, peu partisan de l'imagination, veut que cette faculté soit dirigée par la raison. Il admet seulement !a poésie qui se soumet aux règles. Il accepte bien en dehors du monde actuel d’autres combinaisons possibles, mais à condition qu'elles ne s’opposent pas aux lois de la raison. D’après lui, l’'œuvre du poète est plutôt un travaïl de réflexion. T1 n’y a pas cette transformation idéale de la nature ou de l’humanité, telle que la conçoit le vrai poète. Nous ne voyons pas non plus à sa véritable place la faculté maîtresse du poète, l'imagination créatrice : à vrai dire, pour Gottsched c’est la raison abstraite qui a le rôle le plus important. Certes, il se défend d’exclure l'imagination de sa poétique ; mais, en disciple de Wolf, il la considère comme une faculté inférieure ; elle établit son domaine dans les « idées confuses », dans les sensations qui doivent, grâce à la raison, se transformer en « idées claires », seules dignes d’intérêt. « Penser en poète, c’est penser comme les gens de bon sens, avec une raison saine. Trop d'imagination nuit au poète et le rend insensé, à moins que le feu de l'imagination ne soit tempéré par un jugement sain. » (1).

Aussi les aimables fictions d'Homère sont-elles sévèrement censurées. La description du bouclier d'Achille ne saurait être acceptée, « car ce bouclier aurait dû avoir une grandeur démesurée pour contenir tout ce que décrit le poète grec. >» (2). Quantité de pareilles inventions dans l’Enéide, dans la Henriade, sont condamnées au nom de la vraisemblance et de la logique.

La Messiade surtout, cette œuvre où « les vérités saintes sont altérées par toutes sortes de fables » s’attirera bientôt d’acerbes

(4) Gottsched : Versuch einer Critischen Dichtkunst, ch. II, p. 108. (2) Gottsched : Versuch einer Critischen Dichtkunst, ch. VI, p. 201.

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critiques et son auteur se verra dédaigneusement dans le même mépris que Milton.

La lutte se trouve donc engagée entre le monde de l’imagination et celui de la sèche réalité ; les Suisses ont à défendre les droits de l’idéalisme contre les prétentions du réalisme.

Il. Sulzer et la « Théorie Universelle des Beaux-Arts »

Pour s'assurer le succès, les Suisses cherchaient à se gagner des partisans pour propager leurs théories hors des frontières de leur pays. Ils ne tardèrent pas à trouver dans leur compatriote, Sulzer, un de leurs propagandistes les plus dévoués. Né à Winterthur en 1720, il fait des progrès assez lents dans ses premières études ; mais il prend goût ensuite à la Philosophie, surtout à la Métaphysique de Wolf, et à l'Histoire Naturelle. Jusqu'en 1744, il vit à la campagne, prenant plaisir à contempler la nature. A cette date il s'établit à Magdebourg, comme précepteur et, trois ans après, est nommé professeur de Mathématiques à Berlin. En 1750, avec Schulthess, il accompagne Klopstock chez Bodmer à Zurich. Dix ans plus tard, il fait en Suisse un séjour de trois ans, au cours duquel il travaille à son œuvre, qui paraît de 1771 à 1774 sous le titre : Théorie universelle des beaux-arts. Sulzer meurt à Berlin en 1779.

Dans son volumineux ouvrage, l’auteur à pour but de recueillir tout ce qu'il faut savoir sur les beaux-arts. Le programme est donc vaste. Sulzer, d’ailleurs, n’inventa pas tout : une bonne partie est l’œuvre de Bodmer et reproduit les idées émises par les Zurichois, en les complétant sur plusieurs points et en y joignant celles d’autres théoriciens. C’est déjà un motif suffisant pour que ce travail retienne notre attention ; et s’il est encore incomplet, il sera néanmoins pris en considération et continué ou réformé par des hommes tels que Kant et Schiller. (1).

(1) Gœthe lui-même fait allusion à l'ouvrage de Sulzer et laisse entendre qu’il était alors en vogue dans les universités d'Allemagne. Cf. Werther, 1er livre, lettre du 17 mai.

Dans une partie purement théorique, Sulzer examine la nature et le but des beaux-arts, fondement de toute son esthétique.

Leur but, c’est d’abord d’affiner ia vie de l’âmeé, de la libérer de la contrainte de ses penchants et de la rendre sensible aux douces émotions ; l'artiste doit done avant tout poursuivre le bien moral, rendre aimable ce qui est bon et odieux ce qui est mauvais. Le beau et le bien sont deux notions inséparables, comme le pensaient les Grecs qui unissaient les deux idées (xukocs xayados).

Mais pour obtenir ce premier résultat, pour guider lesprit et le sentiment, l’artiste cherche à provoquer des sensations agréables où désagréables. C’est ce désir de satisfaire les sens et l'imagination qui, de tous temps, a poussé l’homme à orner les objets dont il se sert ; le berger, en taillant son bâton ou sa coupe en bois, a été l'inventeur de la sculpture ; le premier qui chercha à mettre de l’ordre, du charme dans son récit fut l’inventeur de l’éloquence.

La nature est d’ailleurs le meilleur guide du poète ; elle revêt ie bien de beauté, pour le rendre aimable ; elle donne au mal de ia laideur, pour le rendre repoussant ; elle indique ainsi à l'artiste la route à suivre.

Pour être à la fois utile et agréable, l’artiste doit done avant tout faire naître des sensations (Empfindung), qu’il distingue de la connaissance pure (Erkenntnis), d’après la théorie de Leibniz et de Wolf. La connaissance juge si une chose est juste ou fausse ; son domaine est la science. La sensation, au contraire, établit une différence entre ce qui plaît et ce qui déplaît ; à elle appartient le domaine de Part. Elle comporte un certain degré d’imprécision, d’ailleurs nécessaire, car une représentation tout à fait claire n’a pas le pouvoir de provoquer cette émotion particulière, ce mouvement de l’esprit ; elle nous place dans le domaine de la science, non dans celui de Part. .

La passion est une sensation de nature spéciale ; elle est produite par le sentiment ou la représentation confuse de choses que nous tenons pour bonnes ou mauvaises. Sa force dépend de l’abondance de pareilles représentations. Aussi l’imagination, en fournissant toujours de nouvelles idées plus ou moins confuses, est la grande pourvoyeuse des passions.

Mais l'artiste doit apporter une grande souplesse dans la façon d'utiliser la passion. Il doit peindre, représenter les objets de façon

à la faire naître dans un esprit calme et à la modérer dans un esprit qui s’enflamme facilement.

L'artiste véritable ne se contente pas de provoquer une sensaton ; il doit la rendre morale. Il dispose-pour cela d’un certain nombre de moyens. Outre la perfection et le bien, la beauté compte parmi les puissances esthétiques les plus importantes. C’est elle surtout la grande génératrice d’art. C’est elle qui a pour mission de rendre le bien amusant et aimable et ainsi de le faire désirer. Sulzer distingue trois éléments principaux, dont l’union constitue la beauté : la forme doit être déterminée et facilement saisissable ; elle doit présenter la diversité dans l’ordre ; cette diversité enfin doit se ramener à l’unité, de sorte que ce soit l’unité de l’ensemble qui nous touche et non pas simplement tel point particulier.

Ainsi conçu, le beau atteint son premier but : il affine nos sensations ; en s’unissant au parfait et au bien, il se trouve conforme à la fin de l’art : éveiller dans l'esprit et le cœur de nobles aspirations. C’est dans cette union que réside la beauté la plus parfaite.

Comme exemple de cette beauté supérieure, Sulzer donne le corps humain, qui charme non seulement par l’unité et la variété de ses formes agréables et proportionnées, mais encore par l’aptitude de chacun de ses membres à remplir ses fonctions propres.

Mais cette forme extérieure dans une œuvre artistique doit être expressive, révélatrice d’une perfection. intérieure : l’homme, en effet, n’est beau que dans la mesure où la physionomie est un reflet de la beauté de l’âme. C’est ce qu’affirmait déjà Platon : « Ce qui donne aux formes leur grâce, c’est qu’elles expriment au sein de Ja matière les qualités de l’âme. >» Lavater avait lui aussi signalé cette relation : « Le moyen le plus sûr d’embellir notre physionomie est d’embellir notre âme. » Un visage n’est beau que dans la mesure où il reflète la vivacité de l'esprit, la bonté du cœur ou lénergie de la volonté. L'homme le plus beau est donc celui dont la forme extérieure parfaite révèle un homme moralement parfait. Telle est aussi la vraie beauté : elle doit non seulement flatter les sens et l’imagination, mais aussi tenir sous le charme la raison et le cœur.

Sulzer se demande ensuite quels sont les différents procédés, par lesquels l’action des puissances esthétiques : perfection, bien, beauté, sublime, peut être rendue efficace ; il en vient ainsi à l’étude des différentes productions artistiques.

La musique cherche à exprimer un sentiment, un état d'esprit et en même temps à le provoquer chez les autres par la mélodie ou