INTRODUCTION

ES nombreuses scènes qui se déroulent sur la broderie connue sous le nom de la Reine Mathilde et conservée à Bayeux méritent à juste titre l'attention de tous ceux qui s'occupent de l'histoire de l'art. Le dessinateur, qui a tracé sur la toile les différents moments de la conquête de l'Angleterre, nous fournit des indications sûres et précieuses sur les mœurs et la vie de son époque. L'élude en est donc très importante et c'est elle que nous allons reprendre aujourd'hui.

Avant d'examiner en détail cette longue tapisserie, je dois faire rapidement connaître les renseignements qui nous sont parvenus sur son compte. Je serai bref et pour cause. Les sources écrites sur cette oeuvre importante font dé-

faut, et ce n'est qu'en 1476 que nous trouvons mentionnée la tapisserie dans un inventaire dressée par les clercs de la cathédrale « une tente très longue et étroite de telle à broderie de ymages et escripteaulx faisans représentation du conquest d'Angleterre, laquelle est tendue environ la nef de l'église le jour et par les octaves des reliques ». La tapisserie, si bien appelée broderie, était donc suspendue aux murs de la nef et les fidèles venaient regarder la bataille terrible d'Hastings, la félonie d'Harold, et la vaillance du roi Guillaume.

Tels sont les seuls renseignements parvenus jusqu'à nous. Mais, me dira-t-on, comment a-ton pu prétendre qu'elle était l'œuvre de la reine Mathilde, épouse de Guillaume le Conquérant? Comment a-t-on assigné à cette œuvre la date de 1066 — 1080, moment où meurt la première reine normande d'Angleterre? Avait-on quelques renseignements à ce sujet? Aucun, Le testament du roi Guillaume et de sa femme la reine Mathilde n'ont jamais fait mention de cette tapisserie. Ils donnent ce qu'ils ont de plus précieux à l'église, mais dans la description des objets légués on ne peut reconnaître cette œuvre si importante. On me permettra donc de ne pas m'occuper d'un récit légendaire, on me pardonnera aussi de ne point raconter l'histoire de cette

tapisserie pendant les siècles écoulés. J'analyserai tout de suite l'œuvre elle-même sans dire combien le dessinateur a mis de navires, de châteaux, de personnages, énumération que le lecteur trouvera facilement ailleurs.

Quand on examine la tapisserie de Bayeux, on est tout étonné du soin avec lequel le dessinateur a indiqué jusqu'aux moindres détails : selle, éperon, étrier, cottes de mailles, vêtements, tout est décrit avec une minutie extraordinaire qui prouve l'habileté de l'artiste. Comme les peintres verriers de son temps, il n'a dessiné que la scène essentielle. Le décor est réduit ainsi à l'indispensable; un arbre, une porte de ville, des traits ondulés pour signifier la mer et les fleuves. On voit même qu'il ne multiplie pas à plaisir les personnages; seuls, ceux qui ont part à l'action y sont représentés. Mais, ce qui est digne de remarque, la scène est toujours bien divisée; tout est clair dans ces petits tableaux et nous comprenons ces représentations sans avoir besoin de recourir au texte, souvent même incomplet. L'artiste n'a retenu de ses études, de ses lectures que ce qui était scénique et Ta projeté sur la toile. Et si la mimique de ses personnages est un peu exagérée, il partage ce défaut avec ses confrères du temps.

On le voit, notre artiste se joue avec les diffî-

cultes, il a même la vision moderne et il est d'une conscience scrupuleuse jusque dans les plus petits détails. Mais le soin avec lequel il a varié les couleurs, l'habitude, assez constante chez lui, de donner aux animaux des nuances différentes m'indiquaient une époque où le dessin devient déjà habile. J'étais donc hésitant, mal à l'aise, si je puis dire, devant la date proposée par la plupart des archéologues (1070- 1080).

Il faut avouer cependant que la broderie pourrait donner une toute autre impression. Le trait paraît mal habile, la main peu sûre. La faute en est à ceux qui ont brodé les scènes esquissées sur la toile blanche. Ce n'est pas la main de l'artiste qui paraît souvent inhabile, non, elle est, je l'ai déjà dit, plutôt sûre, presque toujours fidèle, reproduisant sur la toile fine des tracés corrects, réguliers. Ce sont les brodeurs ou brodeuses qui ont eu des défaillances. L'œuvre, du reste était si grande, le travail si long! Ils n'ont pas suivi toujours exactement le tracé, car ils ont brodé tantôt au-dessus de la ligne fixée, tantôt en dessous. C'est ce qui donne au dessin des inégalités fâcheuses. Et cette négligence a eu pour conséquence que les figures des personnages sont moins heureuses que celles des animaux, des objets. L'infériorité des

ouvriers se montre surtout dans la broderie des personnages; comme la partie blanche de la toile représente les chairs, le nu de ces figures, les ouvriers n'avaient qu'à délimiter par un simple cordon, équivalent à une ligne, les différentes parties du visage. Ils l'ont fait le plus souvent àl'aide de diverses couleurs. Ce qui a nui sans nul doute à l'ensemble. C'est ainsi que les yeux ont été représentés par des fils noirs, la bouche par des fils roses, les cheveux par des couleurs plus ou moins foncées. Cette façon de peindre avec soin les yeux, les bouches, les cheveux indique déjà une période artistique relativement récente.

Et à mesure que j'étudiais la longue broderie, mes doutes grandissaient sur l'époque assignée à ce travail. Je reconnaissais certains objets que j'avais vus souvent reproduits sur les façades de nos cathédrales, témoin ces tonneaux remplis de vin que les varlets apportent aux navires. Je revoyais aussi les chevaux avec leurs mors si parfaitement indiqués, leurs brides si minces et leurs courbes si douces, des chapiteaux de nos églises romanes du dernier tiers du xiie siècle.

Je poursuivais mon enquête avec le plus de soin que je pouvais et me rendais de plus en plus compte de l'habileté de l'artiste. J'ai dit

déjà qu'il n'oublie aucun détail. Et ce n'est pas son imagination qui le guide; il consulte au contraire sa mémoire, il copie plutôt qu'il n'invente. Il rassemble ses souvenirs et il nous donne d'une manière réaliste les objets qu'il a vus. Je prends l'exemple de ce grand navire, qui est décoré à la proue d'un petit personnage sonnant du cor et tenant à la main une lance ornée d'un gonfanon. En vérité, la courbe de la voile est bien rendue; la description du navire avec ses cordages, son mât, ses passagers, est sincère et fort exacte. Et voilà nos chevaliers sur les bords de la terre promise! Ils touchent au port. Des ordres sont donnés, les chevaux amenés sur le rivage vont permettre aux chevaliers de s'élancer. L'action s'accélère. Des cavaliers sont déjà à cheval, l'écu d'une main, la lance de l'autre, ils s'avancent tout joyeux sur le sol étranger. Puis vient la vie des camps, la nécessité de se ravitailler, le repas du soir qui clôt la journée.

On devine par l'énumération de ces différentes scènes, combien nous sommes déjà loin d'un art jeune. Notre artiste ne nous fait grâce d'aucun détail. Le plus petit accessoire est dessiné, c'est même d'un réalisme surprenant. La main est savante, et Tartiste ne se contente pas d'un dessin trop synthétique, mais au contraire il

désire prouver ses connaissances étendues. Voyez ces édifices rendus avec une très grande vérité, surmontés de petites colonnes, ornés d'arcatures en plein cintre. Remarquez les chapiteaux à feuillages et les colonnes sveltes et délicates, longues et minces sur lesquelles l'artiste fait reposer ses murs le plus souvent composés de pierres bien appareillées. Et que dire aussi des toitures avec leurs briques régulières ! Je ne puis ici passer en revue tous les objets qui m'avaient étonné, mais je revoyais bien souvent, par la pensée, le beau dessin du cheval que monte Guillaume au moment de venir à Bayeux. On sent déjà une certaine fierté, un côté aristocratique dans la ligne. Le dessin est souple, la tête de l'animal est belle et d'une très grande simplicité. Non, il n'était pas possible que ce dessin appartînt au dernier tiers du xi« siècle. Ma conviction était faite et, après avoir étudié de nouveau cette tapisserie pendant trois jours, j'arrivai à conclure qu'elle avait été vieillie d'un siècle au moins.

Mais comment le prouver? Pouvais-je invoquer le manque absolu de sculpture en Normandie au xi« siècle, le dessin très grossier des manuscrits de cette période ? Cela n'aurait pu suffire. Il fallait donc, par des moyens tout à fait extérieurs à l'œuvre même, prouver d'une

manière irréfutable le bien fondé de mon jugement.

Un détail m'avait frappé en examinant la tapisserie, c'était les couleurs variées données aux chevaux. Ils étaient peints — qu'on me permette cette expression — d'une manière tout à fait singulière. L'artiste avait assigné des couleurs rouges à certaines parties du corps, des couleurs noires ou blanches, à d'autres. Il obéissait à coup sûr à une mode et je devais rechercher si la littérature ne me permettrait pas de voir à quelle époque ce goût bizarre était né. Je ne m'étais pas trompé. C'est, en effet, au temps des romans d'aventures qu'on aimait ainsi les chevaux bigarrés et la mode en fut si forte que Jàhns ' croit qu'on a peint d'une manière artificielle les différentes parties du cheval. Ce savant érudit attribue un tel goût à l'influence des croisades. C'était un détail, qui était pour moi d'une singulière importance, car il me montrait la voie qu'il fallait suivre. L'époque même de l'apparition de ce goût venait, du reste, confirmer mon opinion sur la date de la tapisserie.

De plus en plus je me persuadais que j'avais sous les yeux une œuvre historique, non une œuvre d'imagination sortie toute entière du