Histoire naturelle, YII

3. Voir, pour les nombreuses adaptations du mot tapisserie , le Dictionnaire de V ameublement et de la décoration , t. IV, col. 1206.

sur le métier de haute lice ou sur celui de basse lice, et qui se distingue, ainsi que le remarque fort judicieusement M. E. Müntz, « des étoffes tissées ou brochées, en ce qu’elle constitue toujours un ouvrage fait à la main, et non au moyen d’un mécanisme répétant à l’infini le même motif ».

Ajoutons que le travail du tapissier l’emporte encore sur celui du tisserand, en ce qu’il ne copie pas mécaniquement le modèle qui lui est fourni, mais l’interprète presque toujours, et souvent le transpose. Ce serait méconnaître la nature et les lois de son art, que d’exiger du tapissier la traduction littérale du carton que le peintre lui livre. A plus forte raison doit-on regarder comme une sorte de contresens de lui demander la reproduction servile d’un tableau qui n’a été ni exécuté ni conçu pour être interprété en tapisserie.

Après avoir décrit aussi clairement et aussi succinctement que possible le travail de la tapisserie de haute lice et de basse lice, nous dirons encore quelques mots de la technique d’un autre genre de tapisserie. Nous voulons parler de celle confectionnée à l’aiguille et sur le canevas.

Peut-être s’étonnera-t-on de voir, sinon confondues, du moins réunies en une même monographie, deux sortes de tissus aussi différentes comme fabrication que la tapisserie de haute ou basse lice et la tapisserie à l’aiguille. Il est à remarquer toutefois que, dans celle-ci comme dans celle-là, tout l’ouvrage est exécuté directement à la main, et que les figures, dessins ou ornements font partie de la trame, étant admis, pour la tapisserie à l’aiguille, que la toile ou le canevas remplitle rôle de chaîne. — Cette particularité a une importance considérable, parce qu’elle fait des tissus ainsi obtenus une œuvre originale. Aussi a-t-elle semblé justifier, aux yeux des écrivains les plus compétents, une appellation commune contre laquelle on serait tenté de protester tout d’abord.

Rien n’est moins compliqué, rien n’est plus primitif que l’ensemble des procédés employés dans la fabrication de la tapisserie de haute lice. Tout récemment, à la tribune même du parlement, l’éminent président de la chambre de commerce de Lyon proclamait que la façon de tisser usitée aujourd’hui aux Gobelins ne s’éloigne pas sensiblement de celle que les tapissiers coptes employaient aux premiers siècles de notre ère. Les rares documents antiques, égyptiens ou grecs, qui nous montrent des métiers de tapisserie, confirment, au surplus, l’affirmation de M. Aynard, et la technique pratiquée encore à l’heure actuelle sous la tente arabe, atteste que les peuples pasteurs, comme les nations les plus industrieuses, sont demeurés fidèles à un mode de fabrication qui est, somme toute, presque aussi ancien que notre civilisation.

Le métier de haute lice est formé par deux cylindres de chêne ou de sapin horizontalement disposés, et qui sont placés à deux ou trois mètres environ l’un de l’autre. Ces cylindres, auxquels on donne le nom d 'ensouples, sont maintenus par de robustes montants en bois de chêne nommés cotrets, et disposés de telle façon que les fils qui vont d’une ensouple à l’autre forment un plan exactement vertical. A chacune de leurs extrémités, les ensouples sont munies d’un tourillon et d’une frette dentée de fer. Les tourillons s’engagent dans des coussinets de bois, qui eux-mêmes sont mobiles et s’élèvent ou s’abaissent en glissant dans des rainures intérieures , de manière à pouvoir donner à la chaîne tendue une longueur convenable.

Cette chaîne — c’est le nom sous lequel on désigne l’ensemble des fils tendus verticalement — s’établit de la façon suivante. On prend autant de fils qu’il est nécessaire, en les choisissant d’une longueur dépassant environ de lm,50 celle de la pièce à fabriquer; on les dispose ensuite à distance égale, et de telle sorte qu’il s’en trouve 9 à 10 par chaque centimètre. Puis ces fils sont arrêtés sur une règle de bois appelée verdillon, laquelle règle prend place dans une rainure creusée dans la longueur des ensouples.

Lorsqu’on veut tendre la chaîne pour commencer le travail, ou lorsque, au cours de celui-ci, on a besoin d’enrouler ou de dérouler des parties de tapisserie achevée, on fait tourner les ensouples à l’aide de leviers (voir fig. 7). Ces leviers, qui peuvent être de fer ou de bois, s’engagent dans des trous de calibre convenable, pratiqués à chacune des extrémités des ensouples. Dès qu’on leur a fait accomplir le nombre d’évolutions nécessaires pour enrouler la partie de la chaîne qui a été travaillée, et celle qui ne doit pas être travaillée immédiatement , on achève de donner le dernier degré de tension à l’aide d’une vis de pression. Cette vis, logée dans l’épaisseur des cotrets, agit sur les coussinets mobiles, les faisant monter ou descendre à volonté. Quant aux ensouples, elles demeurent arrêtées par des déclics, qui s’engagent dans les frettes dentées placées à leurs extrémités.

On voit que le métier de haute lice est d’une simplicité rudimentaire. La chaîne qu’il porte et qui, nous l’avons dit, compte de 9 à 10 fils par centimètre, est toujours faite de fils de laine de première qualité. Vers 1850, aux Gobelins, on essaya de substituer, dans sa confection, le coton à la laine; non pas, comme on l’a dit, dans un but d’économie, mais parce que le coton, moins susceptible d’être attaqué par les insectes, devait, croyait -on, mieux résister aux causes de destruction. Toutefois la trame continuant d’être

en laine, on ne tarda pas à renoncer à cette modification; et cela devait être. Chaque fois, en effet, que la trame dis-

Fig. 6. — Métier de haute lice des Gobelins, d’après une ancienne estampe, a, la chaîne ; b , le travail en cours ; d: d, les ensouples ; f, f, les cotrets.

paraît sous l’action des vers ou de l’humidité, la chaîne, en quelque matière qu’elle soit, demeure sans aucune valeur. Il devient donc bien inutile d’en assurer la conservation. Sous la Restauration on a fait également des essais de

chaînes de soie. La tapisserie Zeuxis choisissant un modèle parmi les plus belles filles de la Grèce , fut exécutée de la sorte. Mais on dut abandonner promptement cette innovation coûteuse et sans portée pratique, car dans la tapisserie de haute lice la trame seule paraît, à l’endroit aussi bien qu’à l’envers. A quoi bon avoir une chaîne de soie, puisqu’elle demeure toujours invisible ?

Après avoir expliqué, aussi brièvement que possible, comment on prépare la chaîne, il nous faut indiquer comment, à l’aide d’une trame composée de fils colorés, on va pouvoir représenter sur cette chaîne des images, des paysages, des tableaux.

Une fois la chaîne bien tendue, on divise ses fds en deux nappes distinctes, la première comprenant tous les fils portant des numéros impairs, 1, 3, 5, 7, 9, 11, etc., la seconde tous les fds portant des numéros pairs, 2, 4, 6, 8, 10, etc. On sépare ces deux nappes en introduisant entre elles un tube de verre de 0m,02 environ de diamètre, appelé bâton d’ entre-deux ou de croisure. La nappe formée par les numéros impairs prend le nom de fils d’avant, les autres sont désignés sous celui de fils d’arrière. A chaque fil de la nappe d’arrière est fixée à hauteur de la main une cordelette en forme d’anneau qu’on nomme lice , et dont la boucle est passée dans une perche baptisée, à cause de cela, perche des lices. C’est à l’aide de ces lices et en les tirant que le tapissier peut ramener en avant les fils d’arrière, et, en introduisant sa broche chargée de laine de couleur dans l’étroit couloir qu’il a ainsi créé, opérer le croisement de la chaîne avec la trame (voir fig. 10).

Pour former le tissu, l’ouvrier saisit, en effet, la broche chargée de laine ou de soie de la couleur qui lui est nécessaire ; il arrête l’extrémité du fil de trame sur le fil de chaîne, à gauche de l’espace qui doit être couvert et au point exact où commence la nuance qu’il veut produire; puis, passant la main gauche entre les deux nappes séparées par le bd -

ton de croisure, il attire à lui les ûls que la broche doit recouvrir dans sa première passée. Ces fds étant couverts, il saisit de sa main gauche les lices, force, en tirant sur celles-ci, les fds d’arrière à venir en avant, et, introduisant

Fig. 7. — Le tapissier tendant sa chaîne, d’après une ancienne estampe. d, la chaîne; h, h, les ensouples; g, les cotrets.

sa broche dans le nouveau chemin qu’il vient de lui ouvrir, il la fait retourner à son point de départ. Cette allée et cette venue de la broche forment ce qu’on appelle une duite , et ces duites répétées successivement les unes audessus des autres, suivant l’étendue et les contours de l’es-

pace que doit occuper la nuance dont la broche est chargée, recouvrent complètement les fds de chaîne et les enveloppent absolument dans une boucle complète (fig. 8 et 9).

Lorsque le tapissier a achevé de couvrir l’emplacement avec sa laine ou sa soie colorée, il coupe, arrête et fait perdre à l’envers le fil de sa broche; puis, à l’aide d’une autre broche, il attaque une nuance nouvelle.

Après chaque duite, il se sert de l’extrémité aiguë de

sa broche pour rapprocher les fils qu’il vient de passer, de la portion de trame déjà exécutée. Toutefois, comme cette légère pression ne suffirait pas pour donner au tissu toute la régularité désirable, l’artiste, lorsqu’il a terminé un certain nombre de duites, achève de les serrer à l’aide

Fig. 9. — Duite considérée en coupe.

d’un peigne d’ivoire assez lourd, dont il engage les dents entre les différents fils de la chaîne (fig. 11 à 13).

La longueur des duites — on le comprend — est essentiellement variable. Elle dépend de la nature du dessin représenté et du nombre de nuances qu’il comporte. Dans le rendu des ciels, des terrains, des pavements, qui offrent de grands espaces unis et monochromes, pour accélérer l’ouvrage, on allonge la passée autant que l’étendue desservie par les lices le permet. Mais quand on traite un visage , des sourcils, des yeux, une bouche, des mains, certaines fleurs, des branchages, alors la petite dimension des

lumières, le peu d’épaisseur des demi-teintes, commandent la longueur des duites, et il arrive souvent qu’une passée ne comprend que deux ou trois fds de chaîne.

Pour rendre l’exécution des grandes tapisseries plus

Fig. 10. — Le haute-licier à l’œuvre, d’après uue ancienne estampe. a , la chaîne ; b , les ensouples ; c, les lices ; f, les bâtons de croisure ; n, les broches -, o, le peigne.

rapide, plusieurs tapissiers travaillent généralement au même panneau, placés les uns à côté des autres; et à mesure que la trame avance, la tapisserie est roulée sur l’ensouple inférieure, de façon que la partie qu’on est en train de tisser reste toujours à peu près à la même hauteur.

Il est impossible, on le voit, de rien imaginer qui soit

théoriquement plus simple, et en apparence plus facile, que cette fabrication delà tapisserie de haute lice; mais c’est justement cette simplicité qui fait l’extrême difficulté de ce bel art, et du tapissier de haute lice un artiste de tout premier mérite.

Les arts proprement dits offrent, en effet, cette particularité que les moyens dont ils disposent et les procédés qu’ils emploient ne sont nullement en rapport avec les merveilles qu’ils enfantent, parce que ces merveilles sont et restent essentiellement l’œuvre personnelle de l’artiste.

Le violoniste, assurément, pour se faire entendre, a besoin d’un violon; mais ce violon, dont le virtuose saura tirer les plus délicieuses mélodies, sera à peine capable, entre les mains d’un musicien de village, de faire danser les filles en mesure.

Le peintre, quel qu’il soit, a besoin, pour exercer sa profession, de couleurs et de brosses; mais la palette dont un maître illustre fait jaillir une succession de chefs-d’œuvre ne servira au peintre en bâtiment, qu’à enfanter péniblement une imitation de marbre ou de bois, un encadrement de lambris ou quelque grossière enseigne.

Le marbre, suivant qu’il sera taillé par un vulgaire praticien ou par un statuaire de premier ordre, prendra une valeur, un aspect, un caractère différents.

Dans ces artistiques professions où, depuis des milliers d’années, la technique n’a pas sensiblement progressé, la qualité de l’œuvre dépend uniquement de la capacité, du talent et, qu’on nous permette le mot, du génie de l’artiste. La Tapisserie, plus que toute autre peut-être, obéit à cette loi.

Pour se guider dans la reproduction de ces compositions admirables et superbement compliquées, de ces tableaux d’histoire à multiples personnages, qui vivent et se meuvent au milieu d’architectures magnifiques ou de paysages gran-

dioses, le tapissier, en effet, n’a qu’un trait léger tracé à la plume sur sa chaîne, et qui lui fournit une mise en place assez sommaire de la scène qu’il doit reproduire. Ce trait, il l’exécute lui-même d’après un calque pris sur le carton ; et pour tout le reste, coloris, modelé, dégradation de tons, etc., c’est à la contemplation assez malaisée de son modèle placé juste au-dessus de sa tête, qu’il a recours. C’est elle

Fig. 11 à 13. — Outils du tapissier haute-licier : broche, peigne, poinçon.

et elle seule qui lui fournira toutes les indications nécessaires pour arriver à une perfection de rendu telle, que parfois la copie surpasse l’original.

Le tapissier, en outre, doit être assez bon dessinateur pour suppléer aux lacunes de dessin que peut présenter le carton livré par le peintre. Le duvet extérieur, cette sorte de feutrage que forme l’épiderme de la tapisserie, donne aux contours une enveloppe qui les ferait paraître indécis, flous , incertains, s’ils n’étaient arrêtés avec une précision

suffisante. Or il arrive souvent que le peintre, par négligence ou par système, surtout par ignorance des exigences de la Tapisserie, n’écrit certaines formes que d’une façon approximative; parfois même il escamote le contour ou le laisse se noyer dans la masse.

Collaborateur effacé, le tapissier doit compléter sans fracas ce qui manque à l’auteur du modèle. Il doit retrouver les formes et les plans qui sont demeurés indécis, détacher les fleurs et modeler les fruits qui, dans le dessin original, n’apparaissent qu’à l’état de taches. Il donnera, en un mot, aux contours la netteté indispensable, et il aura soin que son dessin, sans jamais paraître sec, reste toujours exact et demeure précieux.

Ajoutons que ce travail complémentaire, il saura l’exécuter en respectant soigneusement l’esprit de son modèle, sans jamais essayer de substituer son sentiment personnel à celui de l’auteur du carton, sans s’écarter surtout du « dessein » qui a présidé à son invention. Alors même qu’il fait acte de virtuosité, le tapissier doit rester, en effet, un interprète consciencieux de la forme, un traducteur de l’idée respectueux et fidèle.

Pour le coloris, le problème à résoudre est peut-être plus difficile encore. Les nuances des laines et des soies que le tapissier met en œuvre, sont singulièrement plus éclatantes que la peinture qu’il a sous les yeux. Elles sont, en outre, infiniment plus fragiles. C’est toute une gamme de tons nouveaux qu’il lui faut moduler, en tenant compte de l’action que le temps exercera sur les diverses couleurs qu’il juxtapose. Le tapissier se voit ainsi forcé de transposer la coloration d’un tableau, comme un musicien transpose la notation d’un air de musique, pour l’accommoder aux qualités de sa voix ou aux exigences d’un instrument.

Enfin, il faut que dans son travail d’interprétation il tienne compte des conditions techniques de la tapisserie, qui sont différentes de celles de la peinture. Il doit dans

certains cas substituer le système des hachures à celui des •dégradations et, par des associations savantes de fds de couleurs différentes, arriver à produire des demi-tons que la teinture ne saurait donner directement, ou qu’elle lui livrerait trop fragiles.

Et ce qui rend la tâche particulièrement ingrate, c’est que ce travail de transposition, auquel prennent part les quatre ou cinq artistes associés à l’exécution d’un même ouvrage, durera forcément plusieurs années, pendant lesquelles aucun de ces artistes, peut-être, ne verra le panneau dans son ensemble, mais seulement fragmentairement et par morceaux détachés. \

Chaque matin, ils reprendront leur tâche au point où ils l’ont laissée la veille, et il faudra attendre l’achèvement complet pour que la tapisserie déroulée révèle aux artistes dont elle est l’ouvrage qu’ils n’ont, au cours de cette suite d’années, commis aucune maladresse ni subi aucune défaillance.

On se figure malaisément ce qu’il faut d’entraînement, «d’exercice, de précision dans le souvenir, d’expérience et «d’acquis dans le maniement et la combinaison des couleurs, pour atteindre d’une façon courante, normale, et presque sans hésitation, à de pareils résultats. On ne saurait trop admirer, en effet, la patiente ténacité et la singulière mémoire que déploient chaque jour, à chaque heure et sans effort apparent, ceux qui se chargent de mener à bien ces longs et difficiles travaux. Certains d’entre eux deviennent même, avec le temps, tellement maîtres de leurs procédés, «qu’ils semblent rechercher les difficultés, les multiplier en quelque sorte, pour avoir la gloire de les résoudre et le mérite de les vaincre.

C’est ainsi qu’en 1810, à une époque, par conséquent, où M. Chevreul n’avait pas encore publié ses beaux travaux sur le contraste simultané des couleurs, le tapissier Deyrolle avait eu l’idée de décomposer les tons qu’il avait

à traduire en tapisserie, et de les reproduire par la juxtaposition des couleurs qui entraient dans leur composition. Pour obtenir un vert, par exemple, il juxtaposait un jaune et un bleu; le rapprochement de lils rouges et jaunes donnait la sensation d’une nuance orange, et pour avoir certains gris on associait un vert à un rose, etc.

Ces unions préméditées, ces rapprochements, ces mariages, qui s’opéraient par tâtonnements, présentaient de réels inconvénients. Ils communiquaient à la tapisserie, quand on la considérait de près, un aspect strié de rayures, qui ne disparaissaient qu’à une distance assez grande. En outre, la plupart des couleurs ainsi associées ne présentaient pas la même résistance à l’action de la lumière et du temps, en sorte que lorsqu’une des duites superposées venait à baisser plus vite que sa voisine, l’accord se trouvait rompu, et la tapissserie risquait de prendre les colorations les plus singulières et les plus discordantes.

Le procédé de Deyrolle, malgré ses inconvénients, se généralisa petit à petit aux Gobelins, et c’est seulement depuis quelques années qu’on l’a abandonné d’une façon définitive. Mais même en ne cherchant pas les difficultés inutiles, en se bornant à l’exécution franche des tons indiqués par le modèle, aucune profession n’offre, dans la pratique, plus de difficultés que celle des tapissiers de haute lice. Aucune ne réclame, en outre, avec une éducation artistique très solide, une plus grande somme de qualités personnelles, nous dirons presque de vertus.

Fig. 14. — Méreau en plomb de la Communauté des tapissiers.

La basse lice, quant à la qualité et à la nature du travail qu’elle produit, ne donne pas des résultats sensiblement différents de ceux de la haute lice. Une fois l’ouvrage achevé, les connaisseurs les mieux renseignés, les experts les plus compétents, ne sauraient dire exactement et en se basant sur des observations irréfutables, par quel procédé la tapisserie a été exécutée et sur quelle sorte de métiers elle a été tissée. Si bien que, n’étaient les noms qu’on rencontre au bas des tapisseries anciennes des Gobelins, et la connaissance que nous avons de la façon dont travaillaient les entrepreneurs qui les ont signées, il serait le plus souvent impossible de déterminer, à l’inspection du tissu, si ces pièces ont été fabriquées à la haute ou à la basse lice.

Cette similitude, au surplus, s’explique par ce fait que le mode de fabrication dans les deux cas est à peu près le même. La seule particularité qui distingue les deux procédés, réside dans une différence de main-d’œuvre, qui ne saurait exercer une influence sensible sur l’aspect et la valeur du travail.

Le métier sur lequel les tapissiers de basse lice ont exécuté tant de chefs-d’œuvre admirables, se rapproche assez de celui des tisserands. Les principales pièces qui le composent sont les raines, les ensouples, les tréteaux ou soutiens, les arcs-boutants, le clou et le wich. On donne le nom de raines à deux fortes pièces de bois, disposées horizontalement et qui forment les côtés du métier. Ce sont elles qui portent les ensouples; et, pour qu’elles présentent toute la

résistance nécessaire, non seulement on a soin de les disposer sur de robustes tréteaux, mais on les maintient, en outre, avec de solides arcs-boutants, de telle façon que trois, quatre et même cinq ouvriers — suivant la largeur de la pièce qu’on exécute — peuvent s’appuyer sur Y ensouple de devant et travailler à la fois, sans que le métier bascule ou fléchisse.

Les ensouples, que les deux raines portent à leurs extrémités, consistent, comme dans les métiers de haute lice, en de forts rouleaux qu’on serre à l’aide d’une cheville de fer ou de bois appelée le clou, et dans la longueur desquelles on a pratiqué une rainure où vient s’engager une perche de bois analogue au verdillon, et qu’on nomme 1 ewich. C’est à ces wichs que sont arrêtées les deux extrémités de la chaîne, et l’on enroule cette dernière sur celle des ensouples qui est la plus éloignée du basse-licier, et qu’à cause de cela on appelle ensouple de derrière , alors que sur Yensouple de devant l’ouvrage est enroulé à mesure qu’il avance.

Indépendamment de ces membres principaux, le métier de basse lice est muni d’un certain nombre de pièces qui aident à son fonctionnement. Ce sont la camperche, les sautereaux, les lices, les marches, les lames, etc. La camperche est une barre de bois transversale qui, portée par deux montants verticaux placés presque au milieu du métier, va d’une raine à l’autre et soutient les sautereaux à l’aide de poulies. Les sautereaux consistent en de petites lames de bois suspendues par leur milieu , et dont la forme et la position présentent une certaine analogie avec le fléau d’une balance. A ces sautereaux sont attachées les cordes qui portent les bâtons de lames ou de lices. Ces bâtons euxmêmes sont reliés à deux marches placées sous le métier, et auxquelles le tapissier imprime, avec ses pieds, un mouvement de va-et-vient faisant ainsi monter ou descendre à volonté les deux nappes de la chaîne, qui, comme dans le travail de la haute lice, ont été préalablement séparées.

C’est de cette dernière disposition caractéristique que le métier, dont nous donnons ici une description rapide, tire son nom. Dans le travail de la haute lice, le tapissier est

Fig. 15. — Le métier de basse lice (forme ancienne).

obligé de porter sa main au-dessus de sa tête pour tirer à lui les lices qui déplacent les nappes de la chaîne (voir fig. 10). Dans celui de la basse lice, c’est avec ses pieds appuyant alternativement sur les marches, qu’il transmet aux lices placées au-dessous de lui ce même mouvement. L’avantage

que présente cette différence de mécanisme est facile à saisir. Opérant le déplacement des nappes avec ses pieds, le basse-licier se trouve avoir les deux mains libres, et peut de la sorte faire avancer plus rapidement sa besogne. On estime, en effet, que le métier de basse lice permet, à habileté égale, d’exécuter, dans le même espace de temps, un tiers d’ouvrage de plus que celui de haute lice. Un autre avantage du métier de bass e lice, c’est que le modèle, au lieu d’être placé au-dessus du tapissier ( ce qui oblige celui-ci à relever la tête et à se retourner chaque fois qu’il le veut consulter), est disposé directement sous la chaîne; en sorte qu’il suffit à l’artiste d’écarter ses fils pour distinguer non seulement le contour qu’il doit reproduire, mais la couleur qu’il doit copier.

Pour le reste, le travail ne présente pas de différences très sensibles. Lorsque le basse-licier se met à l’œuvre, il se place sur le devant du métier, assis sur un petit escabeau ou sur un banc de bois, l’estomac appuyé sur un coussin posé sur l’ensouple. Séparant avec les doigts de la main gauche les fils de la chaîne, afin de voir son modèle, il prend de sa main droite la broche chargée de laine ou de soie, assortie à la couleur qu’il veut reproduire ; il la passe entre les fils de la chaîne, qu’il hausse et baisse au moyen des lames et des lices que ses pieds font mouvoir. Il exécute ses duites tout comme le haute-licier, et, comme lui, il frappe avec le peigne chaque passée qu’il achève.

Le métier que nous venons de décrire sommairement est le métier ancien, le métier primitif (fig. 15). Bien qu’il ait permis en Flandre, aux Gobelins, à Beauvais, de tisser d’indiscutables chefs-d’œuvre, il ne laisse pas, toutefois, que de présenter un certain nombre de défauts. Un des plus marquants est que le tissu, bien qu’exécuté à l’envers, comme dans la haute lice, est calqué en quelque sorte sur un modèle qui, lui, est contemplé à l’endroit. Il en résulte

Bâti en fonte remplaçant les tréteaux.

Fig. IG. — Le métier de basse lice perfectionné.

que le dessin se trouve renversé. Quand il s’agit d’ornements, de rinceaux, de bouquets, de guirlandes, ce renversement n’offre pas de grands inconvénients; mais lorsque ce sont des personnages, des scènes ou des compositions comportant des inscriptions, il faut que le carton soit spécialement dessiné en vue de cette transposition de gauche à droite.

Pour remédier à cette défectuosité, un illustre tapissier, Neilson, imagina, au siècle dernier, de substituer au modèle peint, un calque également placé sous la chaîne, mais tracé en sens contraire, en sorte que le tapissier, quant au contour, se trouvait guidé par ce calque, et pour le coloris par le modèle disposé au-dessus de la chaîne et devant ses yeux. Cette amélioration présentait, en outre, l’avantage de sauvegarder le modèle, qui, lorsqu’il est étendu sous la chaîne, se trouve rapidement détérioré.

Un autre défaut de l’ancien métier, c’est que le basselicier travaillant, comme nous venons de le dire, à l’envers, et ne pouvant faire le tour de sa chaîne, ni se placer entre elle et le modèle qui lui sert de guide, ne peut guère contrôler son travail. Le célèbre Vaucanson , auquel on avait signalé cet inconvénient, allégea le métier et en combina l’ossature de façon à faire basculer les raines à volonté et à permettre ainsi au tapissier de contempler son ouvrage à l’endroit. Enfin on a, en ce siècle, construit pour la manufacture de Beauvais un métier léger, gracieux, dont le bâti en fonte réalise un certain nombre d’améliorations, vivement désirées. Ses raines peuvent basculer à volonté et laisser voir le tissu à son endroit. Ses sautereaux sont réduits à leur plus simple expression ; il présente une élégance et une simplicité indiscutables (voir fig. 16).

Il semble que ces améliorations peu coûteuses, somme toute, auraient dû être adoptées avec enthousiasme par l’industrie privée. Il n’en a rien été. Puissance de la routine, à Aubusson et à Felletin, c’est encore l’ancien métier grossier et primitif qui est d’un constant usage.

IY

LA RENTR AITURE

Il est bien rare, nous l’avons dit, qu’un panneau de tapisserie un peu vaste soit exécuté par un seul artiste. Généralement, pour hâter la marche du travail on réunit sur chaque pièce un nombre d’ouvriers proportionné à l’étendue de cette pièce. Cette pratique a été usitée de tout temps. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, quand, le 20 février 1549, Guillaume Pannemacker se chargeapar traité de fabriquer, pour l’empereur Charles-Quint, les douze panneaux où se trouvait représentée la Fameuse Conquête du royaume de Thunes, ce tapissier illustre prit l’engagement d’occuper sans interruption, et jusqu’à terminaison de l’ouvrage , sept ouvriers à chacune des pièces , soit quatrevingt -quatre sur l’ensemble de cette tenture historique. Ajoutons que cette collaboration peut seule expliquer comment les tapissiers du Moyen Age et de la Renaissance arrivaient à tisser des tentures considérables, en un temps relativement très court.

Mais alors même que l’on ne serait point décidé à hâter autant que possible le tissage de vastes panneaux, on serait encore obligé de réunir sur un même métier plusieurs artistes, à cause de l’inégale difficulté que présente l’exécution des diverses parties. Il est clair que la reproduction des carnations (visages, mains, pieds, etc.) exige un savoir, une connaissance du dessin, une sûreté de main, un acquis, que ne réclament ni les accessoires, ni les draperies, ni les verdures, ni la nature morte (vases, fruits, feuillages, etc.); à plus forte raison en est-il de même pour les grandes parties de remplissage (ciels, terrains, nuages, etc.), qui ne

comportent pas une forme sévèrement déterminée et un modelé très précis. Il est donc naturel que le chef d’atelier proportionne le travail qu'il demande, à l’habileté et à l’expérience de chacun des artistes placés sous ses ordres, n’employant aux carnations et aux parties délicates que les tapissiers tout à fait maîtres de leur art, et réservant les accessoires, les draperies et surtout les remplissages, pour les compagnons moins instruits, les débutants, les apprentis, etc.

C’est pour lui, en effet, le seul moyen d’obtenir des tapisseries tissées avec une perfection suffisante, à des prix relativement abordables, parce que le salaire attribué à chaque artiste est naturellement proportionné à son talent. Ainsi le chef de tête (c’est le nom qu’on donnait autrefois aux tapissiers assez habiles pour exécuter convenablement les carnations) recevait, dans les anciennes manufactures, des appointements doubles et même triples de ceux accordés aux ouvriers capables seulement de mener à bien les feuillages, les fleurs, les fruits, les guirlandes, etc.

On comprend après cela que plusieurs tapissiers, travaillant côte à côte à la même pièce, n’avancent pas leur ouvrage d’une façon absolument égale. Il en est qui , plus exercés, vont plus vite. D'autres marchent plus lentement, parce que les parties dont ils sont chargés sont plus délicates et plus difficiles. Le tissage, au lieu de progresser régulièrement en suivant une ligne absolument horizontale, présente au contraire une succession de lignes brisées formées par des parties qui s’élèvent et dépassent les autres et qu’on appelle enlevages, et par des parties qui demeurent en retard. Aussi, quand les vides laissés par les fragments tardivement achevés sont comblés, existe -t-il une solution de continuité entre les différentes parties exécutées. Ces solutions de continuité sont appelées des relais.

Les relais ne sont pas seulement occasionnés par la pré-

sence de plusieurs tapissiers occupés sur une même pièce ; ils résultent encore des changements de couleur. En fournissant à l’artiste la possibilité de suivre le contour de la figure qu’il tisse, ils lui permettent de se rendre mieux compte de la marche de son travail. Enfin il arrive souvent, lorsqu’une pièce se compose de parties distinctes, que l’on tisse ces différentes parties sur des métiers séparés. Il n’est pas rare, par exemple, qu’une bordure ne soit pas tissée sur le même métier que le panneau qu’elle doit encadrer. Eh bien ! on remédie à toutes ces solutions de continuité par des coutures appelées coutures de rentraiture , et qui sont exécutées à l’aide d’un point spécial.

Les rentrayeurs, à qui ce travail est exclusivement confié, ont encore dans les grands ateliers une autre mission au moins aussi intéressante à remplir : celle de restaurer les anciennes tapisseries et de les transformer quand il est nécessaire, c’est-à-dire de les proportionner à la place qu’elles doivent occuper.

Le travail de restauration ou de réparation que le Nouveau Piecueil des statuts et règlements du Corps et Communauté des tapissiers, publié en 1756, définit de la façon suivante : « Cet art consiste à remettre dans leur premier état les tapisseries et tapis, que les ans ou quelque accident ont en partie rompus et décolorés ; » ce travail, disonsnous, est toujours fort long; il est, en outre, dans maintes circonstances, extrêmement délicat : « Il a été fait et il se fait encore des chefs-d’œuvre de cet art comme de celui de la haute lice proprement dite, ajoute le recueil que nous citons. Quelquefois on coupe dans la même pièce de tapisserie un ou plusieurs morceaux considérables, parce qu’ils sont défectueux ou qu’ils déplaisent, et on les refait autrement; quelquefois même on y substitue des choses très différentes de celles qu’on a ôtées, sans que l'on puisse ensuite retrouver les endroits où l’on a travaillé. On a vu des portraits de personnes vivantes emportés en tout ou

en partie dans des tapisseries neuves, et refaits à l’aiguille avec tant d’art et de justesse qu’on les y reconnaissoit comme auparavant. On a vu de grands morceaux de tapis de Savonnerie et autres à fond d’or ou de soie, d’autres seulement rehaussés d’or, dévorés par les flammes ou par des animaux destructeurs, si parfaitement rétablis en leur premier état, que le velours, les fleurs, les fruits, les animaux ni les ornements ne differoient en rien de ceux du corps de la pièce. »

Lorsqu’il s’agit de reconstituer un fragment détruit, le rentrayeur procède de la façon suivante. 11 commence par rétablir le chaînage, c’est-à-dire qu'il prend des fils de chaîne neufs et qu’il les attache aux anciens de manière qu’ils demeurent tendus. Puis, à l’aide d’une aiguille qui, dans sa main, remplace la broche maniée par le tapissier, il refait entièrement la trame en entourant le fil de chaîne avec les fils de laine ou de soie que porte son aiguille. Parfois, quand le fragment détérioré est d’une certaine dimension, on le refait à nouveau sur le métier, et alors la mission du rentrayeur se borne à intercaler la pièce dans la partie demeurée vide, à l’aide de coutures et de raccords exécutés avec un soin particulier.

Cette partie de la profession, qui paraît secondaire, exige chez ceux qui la pratiquent des qualités toutes spéciales et une érudition particulière. « Pour mener à bonne fin de semblables ouvrages, écrit M. Gerspach1, il est nécessaire au rentrayeur d’être patient et consciencieux, de bien connaître les styles et la technique des diverses époques de fabrication, devoir juste et de savoir dessiner ; si l’on trouve dans la tapisserie des motifs à peu près semblables à ceux qu’on doit refaire, la rentraiture est relativement aisée ; mais lorsqu’il faut reconstituer sans modèle, en n’ayant d’autre guide que le caractère général de l’ouvrage, l’opération devient très délicate et exige de véritables qualités d’artiste. »