Chroniques , édit, du Panthéon littéraire , p

Fig. 58. — Armoiries corporatives des tapissiers de Lyon.

LA TAPISSERIE AU XVIe SIÈCLE

Les Pays-Bas, peuplés par une race industrieuse, active, laborieuse, n’avaient pas attendu la chute d’Arras pour s’adonner au bel art de la tapisserie. Dès la fin du xive siècle, nous l’avons déjà constaté, Tournai, Bruxelles, Audenarde, pour ne citer que les villes les plus importantes, avaient vu de nombreux ateliers s’installer sur leur sol. En 1352, un haute-licier d’Arras nommé Jean Capars ou Capers était venu s’établir à Tournai, et en 14231a Communauté des tapissiers de cette ville était assez considérable pour posséder une des bannières sous lesquelles les métiers étaient alors enrégimentés. Ajoutons que les tapissiers tournaisiens n’étaient pas seulement nombreux, mais encore habiles et réputés. En 1449, en effet, deux d’entre eux, Robert Dary et Jean deLortye, s’engageaient à exécuter, dans l’espace de quatre ans, huit énormes pièces de tapisserie représentant Y Histoire de Gédéon, et mesurant 1,120 aunes. Et ces deux artistes ne furent pas les seuls maîtres tournaisiens dont les ateliers enfantèrent de si magnifiques ouvrages. A leur exemple, Pasquier et Jean Grenier, Nicolas Bloyart et Arnoult Poissonnier, figurèrent avec honneur parmi les fournisseurs delà Maison de Bourgogne.

A Audenarde également, l’installation de métiers nombreux précéda la ruine d’Arras. Dès 1456, les maîtres tapissiers, leurs compagnons et apprentis s’étaient groupés en une confrérie placée sous l’invocation de sainte Geneviève. De même pour Bruxelles, où nous voyons en 1448 les tapissiers se séparer des tisserands et former une corporation assez riche pour acquérir une maison sur la Grande

g. 59. — La Nativité de la Vierge, tapisserie des premières années du xvie

CATHÉDRALE DE REIMS

Place et pour avoir un autel privilégié à Notre-Dame de Sablon.

On pourrait encore citer un certain nombre d’autres villes : Gand, où en 1478 Pierre Van Boxelaere possédait un atelier renommé; Mons, Alost, Enghien, Ypres, Amiens, Cambrai, Valenciennes. Mais le cadre restreint dans lequel

Fig. 60. — Esther aux pieds d’Assuèrus, tapisserie flamande. (Premières années du xvie siècle.)

nous sommes obligé de nous maintenir, ne nous permet pas de nous étendre sur ces lieux de production relativement secondaires. L’histoire de la tapisserie flamande, au surplus, n’est plus à écrire. Des archéologues éminents, au premier rang desquels il faut placer M. Pinchard, se sont chargés de ce soin. Nous nous bornerons donc ici à indiquer hâtivement les traits principaux qui marquent l’existence des ateliers les plus importants, et nous parle-

rons surtout de Bruxelles, car aucune autre ville ne profita davantage de la destruction d’Arras par Louis XI.

Pendant plus d’un demi-siècle, en effet, la capitale du Brabant éclipsa toutes ses rivales par le chiffre de ses métiers et par leur activité, par la beauté et la richesse de ses ouvrages. Encore à l’heure actuelle, les œuvres des ateliers

Fig. 61. — La Vierge et sainte Anne, tapisserie flamande. (Premières années du xvie siècle.)

bruxellois de cette grande et belle époque font l’ornement d’un grand nombre de palais et de musées. Madrid, Florence, Rome, Munich, Dresde, Londres, Vienne et Berlin, possèdent des suites extrêmement remarquables de ces beaux tissus. Notre Mobilier National conserve précieusement une série de tentures de même provenance, achetées par Louis XIV; et la plupart de nos grands collectionneurs

ont pu acquérir à prix d’or quelques pièces marquées du fameux écusson accosté du double B.

Pour mener à bien une telle production, il fallait que Bruxelles possédât, soit dans ses faubourgs, soit dans ses murs, un nombre de métiers et d’artisans dont nous n’avons plus aucune idée. Au moment où Audenarde touchait déjà à la décadence> des documents officiels constatent l’existence, dans cette ville de second ordre, de près de quinze mille habitants occupés à ces sortes de travaux. On se demande, après cette constatation, ce que devait être Bruxelles au temps où sa fabrication était dans toute sa splendeur!

Un des premiers maîtres bruxellois qui aidèrent au développement si remarquable de cette belle industrie, était originaire d’Arras et se nommait Jean du Pont (1501). Il eut l’honneur d’être le fournisseur de Philippe le Beau. Au nombre de ses contemporains et de ses concurrents, il faut citer : Jean Pissonnier, Gabriel van der Tommen, Jacques et François Geubels, Jean Nicolas et Antoine Leyniers, Jean Raes, Jean der Moyen, qui tous travaillèrent pour Charles-Quint, et surtout Pierre d’Enghien, dit Van Aelst, et Pierre Pannemacker, dont les noms, par la suite, allaient devenir illustres.

Ce dernier, qui avait obtenu de la célèbre Marguerite d’Autriche le titre de « tapissier ordinaire de Madame Gouvernante des Pays-Bas », produisit une quantité de véritables chefs-d’œuvre, et notamment cette admirable Vie cle Jésus-Christ qui existe encore dans la collection de Madrid. C’est dans les ateliers de Pannemacker que furent également tissés les tapis de mulet dont étaient recouverts les sommiers de l’Empereur, et qui, dans les Entrées solennelles , étaient chargés d’édifier les habitants sur la richesse et la magnificence de ce prince. Ce fut enfin sur ces mêmes métiers, mais alors dirigés par Guillaume Pannemacker, que fut tissée la grande tapisserie historique du règne de Charles-Quint.

L’exécution de ces tapisseries historiques était un fait en quelque sorte traditionnel. Nous avons vu que Charles VI

Fig. 62. — La Mort de la Vierge, tapisserie française.

(xvie siècle.)

et Philippe le Hardi avaient tenu à consacrer le souvenir, le premier des joutes de Saint-Denis, le second de la ba-

taille de Rosebecque, par la commande d’une tapisserie gi gantesque. Philippe le Bon, qui ne pouvait revendiquer la gloire d’une victoire écrasante, se contenta de célébrer de la même façon Y Institution de la Toison d’or. Quant à Charles-Quint, il demanda à son peintre Jean Vermeyen et à Guillaume Pannemacker de fixer, par une œuvre de même importance, le souvenir de sa grande expédition en Afrique.

Cette suite, connue sous le nom de Conquête du royaume de Thunes (Tunis), qui comprenait douze pièces, ne mesuraitpas moins de 1,246 aunes. Elle fut payée par la cassette impériale 14,952 florins. On sait, en outre, que 84 artistes furent constamment occupés à ce gigantesque ouvrage, qui put ainsi être terminé en 5 ans et 35 jours. Chaque ouvrier produisit donc en moyenne 3m,60 par an, c’est-à-dire six fois plus que nos tapissiers actuels des Gobelins. Or, la suite de la Conquête de Thunes existe encore. Elle est conservée à Madrid, où elle n’a pas cessé de faire l’admiration de tous ceux qui la contemplent.

Mais quelque merveilleuse que pût paraître cette splendide tenture, l’ouvrage qui, dans la production bruxelloise du xvie siècle, marque comme l’événement capital, c’est l’exécution de la célèbre suite des Actes des Apôtres, d’après les cartons de Raphaël. Pierre van Aelst, que Léon X choisit pour mener à bien cette superbe entreprise, était digne à tous égards de la confiance dont l’honorait le chef de la chrétienté. Dès 1497 il avait été désigné par Philippe le Beau pour tisser la tenture de la chambre de ce prince. En 1512 Marguerite d’Autriche lui avait demandé, pour son cabinet, une tapisserie figurant la généalogie des rois de Portugal. Ce fut en 1515 que Léon X lui expédia les fameux cartons qui devaient lui servir de modèles, et le 26 décembre 1519, ces belles tapisseries, rendues à Rome, furent exposées dans la chapelle Sixtine, où elles provoquèrent une bruyante admiration.

La fabrication si rapide et si parfaite de cette suite des

Fig. 63. — Un Entremets à la cour, tapisserie française du xvi° siècle.

Actes des Apôtres n’eut pas seulement pour résultat de consacrer d’une façon en quelque sorte définitive la célébrité européenne des métiers bruxellois ; elle amena sinon une transformation radicale dans la technique de la tapisserie, du moins une modification considérable dans le choix et la disposition des sujets. Ce fut par elle que la Renaissance italienne pénétra dans les ateliers flamands.

Jusque-là les tapissiers de Bruxelles, d’Audenarde, de Courtrai, avaient demandé aux peintres de leur pays des compositions riches et décoratives, mais qui, par l’excès même de leur complication, pouvaient sembler surchargées et tumultueuses. En outre, ces scènes toujours un peu naïves présentaient parfois des anachronismes singuliers, comme cette belle tapisserie du Verger dont parle Béroalde de Verville1, où l’on remarquait « une Judith qui prie et qui est à genoux devant une Notre-Dame »; ou encore comme « certaine Vierge Marie » signalée par le même auteur et qui disait ses « heures de Notre-Dame agenouillée devant un crucifix, et de l’autre côté l’ange disant son Ave ». L’admirable panneau représentant la Nativité de la Vierge appartenant à la cathédrale de Reims, le fragment de la Vie de saint Remi et celui de Y Histoire d’Esther et d’ Assuérus, qui accompagnent ce chapitre (voir fig. 59, 60, 64), peuvent donner une idée de la façon singulière dont on entendait alors la représentation des épisodes sacrés.

On comprend que l’intelligence affinée des nobles seigneurs et des belles dames de la Renaissance devait mal s’accommoder de ces extravagances, et que ce style traditionnel, qui ne convenait plus à une société distinguée, polie, teintée d’érudition classique et de philosophie ancienne, ait reçu une forte atteinte de la contemplation de ces œuvres si différentes comme esprit et comme esthétique.

On ne renonça point toutefois, d’une façon définitive et