DITES DE LA SAVONNERIE

Si l’on était désireux de se convaincre du peu de modifications que toute une succession de siècles ont apporté dans la technique de la tapisserie, il suffirait de lire attentivement la curieuse plaquette que Pierre du Pont, fondateur de la manufacture de tapisserie dite de la Savonnerie, publia en 16321. On trouve, en effet, dans ce petit traité une description fidèle des ateliers, des métiers, des outils, de la main-d’œuvre alors usitée, et qui ressemblent tellement à ce que nous voyons aujourd’hui, que, n’étaient certaines prescriptions dévotes qui ont cessé d’être de mise dans ce genre d’ouvrages, et le style très caractéristique de l’auteur, om pourrait croire que la Stromatourgie est de date récente.

Rien n’est oublié, du reste, par le soigneux Pierre du Pont dans la description qu’il donne de sa manufacture idéale ; pas même le lieu où elle doit s’élever, qui doit être choisi « proche de l’eau », pour pouvoir procéder au lavage des laines et à leur teinture, et loin des « esgouts, l’infection desquels n’apporteroit pas seulement les dangereuses maladies aux habitants dudit lieu , mais empescheroit d’y pouvoir travailler en or et argent, d’autant que ces deux métaux noircissent estrangement dans un mauvois air, et les laines et soyes y ternissent ».

Après avoir établi dans cette localité choisie des ateliers vastes et spacieux, du Pont s’occupe du personnel. Aucun détail ne lui échappe, pas même dans le costume. Il pros-

1. La Stromatourgie , ou de V excellence de la manufacture des tapits dits de Turquie nouvellement establic en France ,* Paris, 1632.

crit le chapeau qui, de son temps, était muni de larges bords et portait ombre sur le métier. Il énumère, sans en omettre aucun, les outils nécessaires, les broches de buis ou d’ébène, une aune exactement divisée en pouces et

Fig. 17. — Le tapissier de la Savonnerie à son métier. — d, la chaîne; b, le modèle; h, les ensouples; g, les cotrets.

lignes « pour pouvoir mesurer sa besogne au iuste », un peigne, un tranchefîl et des ciseaux « qui soient pendus à sa ceinture, affin qu’ils ne puissent tomber à terre et qu’ils ne se rompent en tombant ». Le parfait artisan doit, en outre, être « propre et net de sa personne, habile et dili—

gent pour son ouvrage ». Il lui faut surtout être recueilli, silencieux, « car il est impossible de songer à deviser et à son œuvre, et ne faut qu’oublier un poinct pour corrompre la proportion de quelque compartiment ou d’une fleur ». Mais la chose à ses yeux la plus essentielle, celle qui prime toutes les autres, c’est de savoir bien dessiner. « Quiconque, écrit-il, voudra estre bon ouvrier, il est besoin qu’il sçache la pourtraiture et la peinture à destrempe... afïin qu’il sache faire luy-mesme ses patrons et desseins... »

Ces dernières recommandations, qui n’ont rien perdu de leur opportunité, étaient d’autant plus essentielles au temps où écrivait Pierre du Pont, que l’on ne décalquait point alors le dessin sur la chaîne, comme cela a lieu dans la tapisserie de haute lice. On se bornait à une sorte de mise aux carreaux, obtenue par des fds colorés qui, mélangés à la chaîne, se répétaient à intervalles égaux, et par des lignes horizontales tracées à l’encre ou à la pierre noire.

A leur rencontre avec les fds colorés, ces traits horizontaux formaient une suite de carrés correspondant à des divisions analogues préalablement indiquées sur le modèle. Aujourd’hui, sans avoir renoncé à cette distribution de l’espace, on applique sur la chaîne des calques partiels portant les mêmes divisions, et qui s’ajustent au dessin général avec une exactitude mathématique.

Ces premiers points bien arrêtés, Pierre du Pont explique longuement la façon dont on dispose le métier. Nous ne le suivrons pas dans le laborieux détail de cette explication. Le métier du tapissier de haute laine se monte comme celui du haute-licier, dont il a presque la forme. La seule différence essentielle qu’on remarque entre eux, consiste dans la position des lices mettant en mouvement les nappes de chaîne, qui sont placées en avant, au-dessus de la tête du tapissier; car celui-ci voit l’endroit de son travail et non l’envers, comme cela arrive pour le tapissier de haute et basse lice.

Quant aux outils actuellement en usage, ils sont les mêmes que ceux énumérés par Pierre du Pont : 1° les broches sur lesquelles s’enroulent les laines colorées qui doivent fournir la trame et former le velours ; 2° le tranchefil, tige de fer ronde, armée à l’une de ses extrémités d’une lame tran-

chante ; 3° l’aiguille à presser, qui ressemble assez à un poinçon ; 4° le peigne pour tasser le tissu, qui est en fer; et 5° les ciseaux coudés, qui servent à égaliser le poil du velours.

La chaîne étant tendue verticalement, l’ouvrier commence par exécuter dans le bas une lisière unie, dont le

tissu est le même que celui de la tapisserie ordinaire. Cette lisière achevée, le tapissier, pour exécuter le point qui lui fournira son velours, choisit une broche chargée de laine de couleur convenable, saisit de la main gauche le fil de chaîne

sur lequel il doit débuter, l’attire à lui et fait passer derrière lui la broche qu’il tient de la main droite (voir fig. 24). Puis, à l’aide de la lice, il fait avancer le fil de chaîne suivant, enveloppe ce fil d’un nœud coulant; qu'il serre, s’ar-

rangeant de façon que la laine, entre ces deux passées, s’enroulant sur le tranchefil placé horizontalement, forme au-devant de la chaîne un anneau dont le développement réponde à la hauteur du velours. Ainsi, à mesure que la

tcame avance, le tranchefil se charge successivement d’une suite d’anneaux produits par la répétition de ce point (voir fig. 25); et quand cette suite est assez nombreuse, le tapissier tire son outil de gauche à droite, et, tous les anneaux se trouvant tranchés d’un coup, le velours est formé.

Mais il arrive que les anneaux de laine coupés par le

Fig.

Fig. 26.

tranchefil présentent des bouts de longueur inégale. Pour les ramener au même plan, le tapissier prend ses ciseaux à branches coudées et ébarbe les fds, opération très délicate et dont l’importance est considérable, car la beauté du lapis dépend, en partie, de la précision avec laquelle cette tonte a été exécutée.

Ces diverses opérations constitutives de la fabrication des tapis de haute laine ne suffisent pas, toutefois, à donner à ces tissus — qui, par la nature même des services qu’ils sont appelés à rendre, exigent une solidité exceptionnelle — toute la force de résistance indispensable. Aussi, lorsqu’une rangée de points est achevée sur une certaine longueur, le lapissier les joint ensemble par un fil de chanvre très fort qu’il appelle duite , puis il lie entre eux les fils de la chaîne par un autre fil de chanvre formant trame, qu’il place dans le tissu en ramenant à l’aide des lices la nappe d’arrière en avant (voir fig. 26). De cette façon les points sont comme enchâssés ; et lorsque le tapissier a tassé avec son peigne de fer la trame de laine et les fils de chanvre, ces derniers, pénétrant dans l’intérieur du tissu, y demeurent absolument invisibles.

C’est par ces moyens fort anciens et très simples que s’obtiennent ces merveilleux tapis qui, à la beauté du dessin, à l’éclat du coloris, joignent la délicate mollesse qui les rend d’un contact si agréable. Mais plus les moyens sont anciens, plus les procédés sont simples, et plus l’artiste qui exécute ces remarquables tissus a besoin d’une éducation soignée, d’une sûreté d’œil et de main exceptionnelle, d’une expérience particulière, d’une habileté consommée.

Pour en terminer avec la partie technique de ce livre, il nous reste à dire quelques mots de la façon dont se fait la tapisserie à l’aiguille sur canevas. Cette sorte de tapisserie, au demeurant, est la plus connue de toutes. Il n’est pas un de nos lecteurs qui n’en ait vu faire ; il n’est presque pas une de nos lectrices qui n’en ait exécuté. Depuis la boutiquière et l’ouvrière sentimentale qui confectionnent en tapisserie des pantoufles destinées au préféré de leur cœur, jusqu’à la dame du monde qui utilise les interminables loisirs de la campagne en brodant des coussins, des sièges ou des bandes d’encadrement, cet art familier est pratiqué à tous les étages de la Société. Son enseignement fait en quelque sorte partie de l’éducation féminine.

Jadis ces sortes de tapisseries étaient brodées sur des toiles à mailles assez espacées et faites de chanvre, d’où leur nom de chanevas1 . Depuis deux siècles, on fabrique des tissus spéciaux à claire-voie, extrêmement apprêtés, qui, lorsqu’ils sont tissés à fils simples, prennent le nom de canevas uni, et celui de canevas Pénélope lorsque les fils sont accouplés deux par deux. Sur ces sortes de tissus on peut exécuter tous les genres de tapisserie; mais dans les travaux courants le canevas Pénélope est choisi de préférence, parce que les points se comptent plus aisément.

Sur ce fond, depuis le champ entièrement uni jusqu’aux scènes à personnages, on peut confectionner toute espèce de motifs, de sujets, d’ornements, de dessins. Quand il s’a-

1. Voir sur l’étymologie des mots chanevas , clianevacerie , etc., le Dictionnaire de V ameublement et de la décoration, t. Ier, col. 756.

Fig. 27. — Écran en tapisserie, an petit point et au point de croix. (xvri° siècle.)

git simplement de broder des chevrons, des vagues, ce qu*on appelle du point cle Hongrie, ou un ornement géométrique quelconque, on commence par jalonner le canevas, c’est-àdire qu’après avoir compté ses fds, on divise — à l'aide de fds de laine passés de distance en distance — son étendue en un certain nombre de compartiments égaux, les fds de laine servant de points de repère pour la conduite de l’ouvrage. Lorsque, au contraire, c’est un motif de fleurs ou de fruits, d’arabesques compliquées, ou un sujet à personnages qu’on entend reproduire, on dessine ce motif, ce sujet, au crayon noir ou à la plume sur le canevas. Puis, quand le nombre des couleurs à employer doit être assez grand, avec des couleurs d’aquarelle légèrement gouachées ou avec des couleurs en détrempe, on nuance chaque partie du dessin, de façon que la personne chargée de broder la tapisserie n’ait plus qu’à couvrir ces diverses parties avec de la laine ou de la soie assortie dans le même ton.

Si c’est une tapisserie déjà existante que l’on désire copier, il peut arriver que, ne sachant pas tracer un dessin ou ne voulant pas faire les frais d’une mise en place exécutée par un dessinateur de profession, la personne qui brode cette copie se borne à compter les points. Mais cette façon de faire est extrêmement longue, et ne peut être employée que pour copier des modèles qui ont été déjà brodés.

Enfin, lorsque le dessin est peu compliqué et ne comporte que des teintes plates, exemptes de dégradation et de modelé, on commence souvent par entourer chacune des parties du dessin, en les bordant extérieurement d’un serti exécuté à l’aide d’un demi-point de croix, et l’on échantillonne les compartiments, c’est-à-dire qu’on les couvre d’un bout à l’autre de fils de laine simplement passés, et choisis dans la nuance que doit présenter le compartiment.

Ces opérations préliminaires terminées, on monte le canevas sur un métier s’il s’agit d’obtenir un motif très délicat, très soigné. Quand, au contraire, le dessin ne com-

porte que des juxtapositions de teintes plates, on tient le canevas à la main, parce que de cette façon le travail avance plus vite.

Toutes les parties de tapisseries représentant des sujets un peu compliqués, des bouquets, des guirlandes, des chutes de fruits, des arabesques, des personnages, sont exécutées au point de croix. Ce point se fait à l’aiguille, avec des laines spéciales, au moyen d’un aller et d’un retour. Pour l’aller, on lance la laine en sens oblique de gauche à droite par-dessus un des fds doubles du canevas , puis on fait passer l’aiguille verticalement sous un double fd transver-

Fig. 28. — Point de croix. Fig. 29. — Petit point.

sal. Pour le retour, on opère de même, mais de droite à gauche, et la laine qui se trouve ainsi croisée explique le nom donné à ce point. La beauté du point de croix consiste uniquement dans sa régularité. Il faut prendre bien garde que toutes les rangées présentent exactement la même inclinaison et que les points soient de la même grosseur. En outre, et ceci est indispensable, la laine doit recouvrir entièrement le canevas, sans en laisser transparaître la moindre parcelle.

Lorsqu’un sujet comporte des carnations, des personnages vêtus avec luxe, des fleurs finement traitées, comme le point de croix serait trop gros, trop épais, pour rendre des détails aussi délicats, on a recours au petit point, qu’on appelle également point de Saint-Cyr. Ce petit point s’exécute ordinairement en soie, absolument comme le point de

croix, seulement il est croisé par-dessus un seul fil au lieu de deux. La confection de ce genre de point est, on le comprend, infiniment plus longue et beaucoup plus minutieuse que l’autre. Aussi, pour gagner du temps, ne fait-on au petit point que les médaillons, les personnages, etc., alors que les alentours, les fonds, les encadrements , sont brodés au point de croix ordinaire.

S’agit-il, au lieu de motifs délicats et soignés, d’un travail hâtif, alors on choisit un brin de laine très gros, l’on ramène cette laine de droite à gauche sur toute la ligne que doivent couvrir les points, et, repartant de gauche à droite, on exécute par-dessus cette laine un demi-point de croix. Ce genre de point est également employé pour achever les tapisseries qui ont été préalablement échantillonnées.

Enfin, lorsque la tapisserie doit être vue à distance, et qu’on a beaucoup de pleins à remplir, on a encore recours au point de croix allongé, qui se brode par-dessus un et deux fils de canevas, ou par-dessus deux et quatre fils. Le principal avantage de ce point, c’est de recouvrir un nombre de fds de canevas double, et de ne nécessiter, par conséquent, que la moitié du temps qu’exige le point de croix ordinaire.

Indépendamment du point de croix et de ses trois variétés que nous venons de décrire, il existe un nombre considérable d’autres points fort ingénieusement imaginés, et dont les combinaisons varient singulièrement les ressources du tapissier-brodeur. Tels sont le point des Gobelins, le point à côtes, le point de nattes, le point de fougères , le point de tissage, le point d’ arêtes , le point de France, le point d’Orient , le point de coquille , le point de chaînette. Ces divers points sont employés avec succès pour diversifier les champs, lorsque ceux-ci ont une grande importance. Ils en varient l’aspect et permettent, par la différence du travail, de mieux faire ressortir les figures principales, qui, elles, ne cessent jamais d’être exécutées au point de croix ou au petit point.

Mais ce n’est pas seulement la tapisserie unie qu’on obtient avec l’aiguille sur le canevas. Grâce au point de velours, qui porte aussi (nous ne savons trop pourquoi) le nom de point d’astrakan, on arrive à imiter les tapis d’Orient

Fig. 30. — Coussin exécuté au petit point et au point de croix. (xvii0 siècle.)

ou de haute laine. Ce point de velours se présente soit avec des bouclettes fermées, et alors il prend le nom de point épinglé, soit en ouvrant ces mêmes bouclettes, et alors on l’appelle point velouté. C’est encore le point de croix qui est la base de ces deux points. Les bouclettes,

qu’on forme en enveloppant une règle de bois si l’on veut les conserver fermées, ou un tranchefil si l’on prétend, au contraire, les ouvrir, sont fixées au canevas chacune par un point de croix; mais, quelque soin que l’on apporte à ce genre de travail, on ne peut lui assurer une résistance et une durée égales à celles des tapis de haute laine ; et comme ces sortes d’ouvrages sont, par leur nature même, soumis à un grand usage, et que, d’autre part, leur confection exige beaucoup de temps et une assez forte dépense, on exécute très peu de tapis de cette espèce, et le point qui sert à les broder est rangé parmi les travaux de fantaisie.

Fig. 31. — Point de velours épinglé et point de velours rasé (d’après Y Encyclopédie des ouvrages de dames).