CHAPITRE II

De rillustration du livre et de sa critique.

ON est frappé, en parcourant les ouvrages de tous genres qui sont illustrés avec les procédés les plus divers, de certaines erreurs de composition, d'exactitude, de reproduction et de goût, selon les matières traitées ou la destination que doit avoir le livre.

L'importance de l'illustration des livres n'est plus à démontrer, on l'a comprise dès l'origine même de l'imprimerie, et, aujourd'hui plus que jamais, on a recours à l'enseignement par l'image. Depuis les gravures sur bois si naïves et si attrayantes dans leur facture jusqu'aux procédés mécaniques les plus développés — mais non les plus artistiques, faut-il ajouter — tous concourent à l'intelligence du texte par la lecture de Vimage. Si cet enseignement est moins théorique, moins précis que celui par le texte, il n'en reste pas moins plus rapide et plus direct, surtout lorsqu'il s'^resse à l'enfant, dont il éveille la mémoire de la forme.

Apprécier et juger sans partialité la valeur d'expression et de reproduction de l'image dans un livre est assez délicat en raison des facteurs qui peuvent la modifier ou la transformer. La justesse du dessin, sa mise en valeur dans la lumière et les plans, le procédé de reproduction, le choix du papier et de Tencre pour le tirage, l'habileté de l'ouvrier chargé de faire ce tirage, tout intervient dans la qualité d'une bonne épreuve ou d'un bon tirage dans le texte. Il est donc assez difficile de prendre pour base de critique des livres publiés par des éditeurs choisis ; mieux vaut généraliser et exposer comment on doit comprendre l'illustration pour les différentes sortes de livres.

Sans parler de l'imagerie populaire, si intéressante à étudier dans son évolution comme dessin et comme procédé de reproduction, indépendamment de la transformation psychologique que suggèrent les sujets adoptés, il faut nous arrêter un instant sur le premier élément de l'enseignement par l'image dont on se soit sefvi, les dessins d'objets ou de scènes tirés en noir ou coloriés qui sont placés comme tableaux dans les salles d'asiles et les classes enfantines.

Les tableaux d'images scolaires ont été introduits dans nos écoles depuis environ le milieu du XIX* siècle.

Leur but est de donner aux élèves une^ notion générale sur la forme des objets les plus usuels, des animaux domestiques et de basse-cour, sur les

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travaux d'agriculture : fenaison, moisson, récoltes diverses, vendanges, et aussi sur la technique de certains métiers.

Le maître ou la maîtresse doivent en faire la démonstration par des explications et des interrogations. Ainsi, avant de savoir lire, Tenfant a déjà à sa portée un moyen de s'instruire, l'image.

Pour les classes plus élevées où l'enfant sait lire déjà, les tableaux, moins simples que les premiers, portent une légende imprimée destinée à l'explication en classe.

Voici la critique qu'on peut faire des premiers tableaux que nous avons vus vers 1866 dans des écoles d'Alsace, à Molsheim, à Mutzig, à Gresweiler et à Dachstein. Si nos souvenirs sont exacts, ces images paraissaient avoir été dessinées par des artistes de second ordre. Très probablement des dessinateurs bien ordinaires les avaient faits ; mais ils ne manquaient pas de prétention et bien souvent le dessinateur s'était ingénié à faire de véritables tableaux, où les plans, les contours, les reliefs étaient très accusés, où la quantité de personnages et d'objets produisaient une confusion. Enfin l'échelle à laquelle étaient faits ces tableaux n'était pas toujours en rapport avec la distance d'où les enfants devaient les voir, ni avec la hauteur où ils étaient fixés sur le mur. Les détails n'étaient plus visibles ; les objets isolés, les plantes, les animaux se voyaient encore, parce que la relation de l'œil au tableau était plus

igà LA TECHNIQUE DU LIVRE

proportionnée et permettait d'en distinguer les détails. Il faut ajouter aussi que ces images étaient gravées sur bois et quelles couleurs qui les chargeaient étaient appliquées sans soins et sans soucis de la réalité. En un mot, ces images n'étaient pas faites pour le but auquel on les destinait.

Mais, depuis, tous ces défauts ont été corrigés; des éditeurs intelligents et soucieux des intérêts de la pédagogie, tant en France qu'en Allemagne, ont amélioré ces tableaux ; ce dernier pays ainsi que l'Angleterre a même précédé le nôtre dans la voie des améliorations.

Le dessin est devenu plus simple, les objets et les personnages sont tracés avec des contours plus arrêtés, les couleurs ne se fondent plus dans des teintes graduées comme dans les premiers tableaux, mais elles sont posées en teintes plates sans être criardes : aussi peut-on les distinguer à une distance plus éloignée. On lira à ce sujet, avec intérêt, un extrait du rapport de Charles Bigot à la Commission de la décoration des écoles et de l'imagerie scolaire, lu dans la séance du 1 1 avril 1881.

a Ces principes fixés, votre Commission avait, Monsieur le Ministre, pour achever sa tâche, à examiner les propositions faites par des artistes ou des éditeurs, et relgjtives soit à la décoration de nos écoles de toute sorte, soit aux tableaux et cartes destinés à trouver leur place sur les mu-

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railles, soitàrîmagerie scolaire. Cet examen a été patient et consciencieux ; ce n'est pas ici l'occasion d^entrer dans un détail qui serait nécessairement fort long et qui tient une place considérable dans les procès-verbaux de ses séances. Les tableaux du système métrique de la maison Delagrave, les cartes et les bons points de la maison Hachette, des aquarelles et des bons points proposés par la maison Goupil, des phototypies publiées par M. Ravaisson, ont semblé à votre Commission particulièrement dignes d'être encouragés par le ministère. Elle s'est trouvée trop souvent dans la nécessité pénible de refuser son approbation aux spécimens qui lui étaient présentés. Tantôt les légendes scientifiques ou historiques renfermaient trop d'erreurs ; plus souvent encore c'était l'exécution artistique qui se trouvait vraiment par trop insuffisante* Les couleurs des cartes ou des tableaux étaient criardes ou brutales ; les compositions empruntées à l'histoire ou à la vie familière, d'un dessin trop incorrect, d'un barbouillage trop hideux. Assurément, en se reportant à ce que l'imagerie d^Epinal nous montrait il y a une vingtaine d'années, on ne saurait méconnaître qu'un certain progrès général ait été accompli. Maison regardant ce qui se fait aujourd'hui, hors de chez nous, en particulier ce qui s'est fait en Angleterre, la Commission ne peut croire que nos éditeurs français ne puissent arriver à mieux satisfaire les exigences du goût. Avec un peu de

igS LA TECHNIQUE DU LIVRE

patience et de persévérance, elle est convaincue qu'il dépend d'eux d'atteindre à tous autres résultats. Certainement le bon marché est ici un élément dont il faut tenir grand compte ; mais le bon marché n'est pas tout, et, d'ailleurs, quand un ouvrage doit être répandu par centaines de mille, par millions d'exemplaires, le bénéfice sur chacun de ces exemplaires peut être des plus modérés. Quelques membres de la Commission se sont demandé, avec M. de Baudot, si un ou plusieurs concours, institués pour l'imagerie scolaire, ne produiraient pas d'utiles effets; la majorité a pensé, toutefois, après avoir entendu l'éloquente argumentation de M. Paul Bert, que la liberté, l'initiative privée, la concurrence, étaient ici encore les plus puissants de tous les ressorts. Elle tient cependant à dire aux éditeurs qu'à son avis ils se trompent, en appelant, en général, de préférence des artistes médiocres à composer les modèles qu'ils destinent à l'imagerie de nos écoles. Sans doute les artistes de valeur voudront être payés plus cher; mais aucun artiste n'a trop de talent pour servir de maître à l'enfance. Elle pense que les éditeurs se trompent aussi en cherchant la complication des couleurs dans la chromo-lithographie, ou la chromotypie : des teintes plates en petit nombre, franches et choisies avec goût, approcheront plus près de l'art qu'aucun bariolage de couleurs. Les Japonais nous l'ont bien montré. . (( Quant aux sujets de ces images, ils sont

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infinis comme la vie et la nature elle-même : nos fleurs et nos fruits, notre industrie, nos travaux de la ville et de la campagne, nos monuments, les scènes de l'histoire, la reproduction des ouvrages de Tart, tout est à sa place dans l'imagerie scolaire, tout a son utilité. Un des plus vifs regrets de la Commission a été de trouver trop rarement des compositions historiques qui lui parussent dignes de vous être recommandées.

L'éditeur qui apprendra à l'enfant à mieux aimer la patrie, en racontant aux yeux ses grandes joies et ses grands deuils, aura bien mérité de l'éducation nationale. M. Delaborde, qui avait demandé, dans la décoration des écoles, une place pour le portrait ou le buste du grand homme qui avait honoré une région de nos provinces, a renouvelé la même demande à propos de l'imagerie scolaire, et la Commission s'est associée à cette demande comme à la première. Notre unité nationale est assez solide depuis quatre siècles pour ne plus risquer d'être compromise; il e$t bon que chaque contrée de la France garde pieusement les noms des inventeurs, des savants, des vaillants soldats, des artistes ou des écrivains qu'elle a vus naître : ces exemples sont faits pour inspirer aux générations nouvelles la noble émulation d'égaler celles qui les ont précédées.

<( Si la Commission a dû constater l'insuffisance de la plupart des modèles qui lui ont été présentés, elle ne s'effraye pas toutefois de cette insuflB-

sance. Rien ne serait plus injuste que de juger ce qui sera bientôt d'après ce qui est. L'introduction de Tart dans l'école, sous la forme de Timage, est encore chez nous presque une nouveauté. La Commission est persuadée que le mouvement imprimé ira vite croissant* Elle invite nos éditeurs classiques à se mettre à l'œuvre. Elle a confiance dans l'intérêt bien entendu pour stimuler leur zèle. Avant peu, elle en est convaincue, ils rivaliseront pour produire de beaux moulages, de belles gravures, de bonnes photographies dignes de trouver place dans les musées d'art scolaires, ou d'être décernés en prix aux élèves, des images élégantes pour la décoration des murailles, ou les récompenses scolaires. Mais ce mouvement sera d'autant plus fécond qu'il sera mieux dirigé* Elle émet donc le vœu devoir constituer au ministère de l'Instruction publique une Commission permanente chargée d'examiner et de juger les tentatives nouvelles qui se produiront. Cette Commission permanente continuera l'œuvre de celle-ci : elle pourra à l'occasion, donner ses conseils aux éditeurs et leur faire connaître ce que l'Administration attend de leurs efforts. La période de tâtonnements et d'incertitudes a pris fin, grâce aux recherches que vous avez ordonnées ^ »

* Rapport présenté à M. le ministre de V Instruction publique et des Beaux-Arts le ii avril 1881, au nom de la Commission de la décoration des écoles et de V imagerie scolaire. Charles Bigot, rapporteur, p. 34-36.

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Arrivons maintenant aux livres classiques et à leurs illustrations. Les livres à images d'un caractère scolaire devaient être rares au début du XIX* siècle, et ceux qui existaient, comme les, Fables de La Fontaine\ Aventures de Télémaque^ et quelques autres peut-être, avaient des gravures très primitives, tantôt sur bois, tantôt sur Cuivre, mais très grossièrement exécutées ; nous ne croyons pas qu'il ait existé des syllabaires et des livres de lecture avec des illustrations avant le siècle dernier.

Voici quelques renseignements qu'on trouve dans V Histoire des livres populaires de Ch. Nisard :

« Les livrets d'éducation destinés aux enfants du peuple, et débités aujourd'hui jlar le colportage, sont tous modernes. Je n'en connais qu'un seul qui, nonobstant les réformes et les rajeunissements qu'il a subis, ne le soit pas. Ces livrets consistent en alphabets de tous les formats. Le plus grand nombre est imprimé en noir, quelques-uns le sont en rouge, en partie du moins. Les uns sont exclusivement didactiques^ s'il est permis de leur appliquer ce mot qui comporte une signification plus relevée et plus étendue ; les autres sont en même tenips religieux et suivis de fables et de maximes de morale. Il y en a dont le papier est horrible et le caractère également, d'autres où il est

* Dès la fin du xvii® siècle, on avait publié des éditions des Fables de Lq, Fontaine avec des gravures.

envelîn et les caractères d'une frappe magnifique. Les variétés sont innombrables. On en voit aussi ornés de gravures ou illustrations dont les sujets appartiennent soit à rhistoire naturelle soit aux arts ou métiers. On les imprime enfin tous à peu près partout, et il n'est si petite sous-préfecture dont l'imprimeur, quand il y en a un, n'édite de ces livrets. Cependant M. Pellerin, d'Épinal, paraît être celui qui se préoccupe le plus aujourd'hui de les multiplier et de les répandre \.. »

Ces livres populaires ne répondent que de très loin à ce qui devrait être fait pour l'enfance. On en fabrique encore de nos jours, un peu mieux imprimés, un peu mieux illustrés. Ils sont faits par des éditeurs indépendants qui, n'ayant jamais publié d'ouvrages classiques, n'ont jamais reçu l'appui ou l'encouragement de l'État.

Aucune législation, aucune codification administrative n'existe sur la fabrication des livres illustrés pour l'enfance et la jeunesse, et l'État ne paraît pas s'en être occupé avant 1880.

Dans le rapport-préface que M. F. Buisson, alors directeur de l'Enseignement primaire, a présenté au ministre de l'Instruction publique, il s'exprime ainsi :

(( Enfin, et là même où les deux propositions

* NiSARD (Cfl). Histoire des livres populaires ou de la littérature du colportage. Paris, Amyot, 1854, in-8®, t. II, p. 407-408.

DE l'illustration DU LIVRE 203

qui précèdent ne pourraient être suivies d'effet, ne conviendrait-il pas de réformer l'imagerie scolaire et enfantine et d'en tirer tous les services qu'elle peut rendre indirectement à l'instruction populaire. Serait-il impossible de substituer aux grossières enluminures, aux images niaises, aux bons points et aux accessits en papier gaufré, une ou plusieurs séries de récompenses consistant en bonnes gravures de grandeur différente, depuis celle qui servirait de récompense hebdomadaire ou mensuelle jusqu'à la grande feuille reproduisant, par exemple, un chef-d'œuvre de la chalcographie du Louvre qui serait donnée en prix, et qui, soigneusement conservée par les familles, introduirait dans les plus humbles demeures comme un reflet des musées ? Notre histoire, en particulier, ne pourrait-elle pas être, presque tout entière, illustrée de la sorte ; cette diffusion par l'imagerie populaire des plus grands souvenirs de notre vie publique ne tentera-t-elle pas des artistes distingués ? Les ressources inappréciables dont dispose l'Administration des Beaux- Arts ne vous permettraient-elles pas de donner une impulsion puissante à cette forme nouvelle de l'instruction et de l'éducation nationale ? » (12 mai 1880) *.

^ Commission de la décoration des écoles et de l'imagerie scolaire. Rapports et procès-verbaux, Paris, Imprhn. nat. 1881, in-4^p. 4.

204 LA tECMNlQUÊ DU LIVRE

Pour un enfant qui apprend à lire, toute description d'objet, même le plus élémentaire et le plus commun, demeure une abstraction incompréhensible, tandis qu un simple dessin au trait du même objet frappera son imagination et lui permettra d'en conserver la forme dans sa mémoire.

L'illustration du livre gagne tous les jours et c'est heureux. Le sens exact de la pénétration intellectuelle de l'enfant est mieux apprécié, et la plupart des éditeurs, surtout des éditeurs français, ont compris la modification du dessin en harmonie avec la compréhension intellectuelle de l'enfant.

Toute représentation multiple doit être écartée. Le sens de l'analyse chez l'enfant est élémentaire et même assez rare; il synthétise plutôt, ainsi qu'on peut s'en assurer par l'observation. L'éducation de l'œil n'est pas faite chez lui ; il a besoin d'être guidé, de recevoir des impressions d'images graduées avec méthode, lui permettant de définir les divers personnages, les divers objets groupés dans des plans différents.

Dans tout dessin un peu complexe qu'on présente à un enfant, il ne percevra généralement que deux choses : la silhouette des personnages, des animaux ou des objets, l'apparence du mouvement que le personnage exécute. La plupart du temps, il ramène tout à un plan unique ; ce qui se trouve dans les arrière-plans est pour lui le même personnage, le 'même objet que ceux du premier plan, mais diminués, plus petits, et l'en-

DE l'illustration DU LIVRE 205

fant dira naïvement : Ce sont des bébés hommes^ des bébés arbres^ etc., c'est ainsi qu'il expliquera ce qu'il voit, conforme en cela avec sa logique synthétique.

Partant de ces données, on peut essayer d'établir quelques principes sur la manière de comprendre un dessin à l'usage de l'enfance et aussi comment le dessinateur doit l'exécuter.

I® Ne représenter un objet que dans le ou les plans où tous les contours permettent de déterminer le dessin et de le reconnaître immédiatement.

2® Produire, autant que possible, les personnages et les objets en silhouette.

3° Éviter de déterminer les valeurs des objets par des contrastes de blanc et de noir, au moins pour ceux qui présentent une surface à plans droits.

4° N'accuser les contours et les plans que si l'objet présente une courbe, un creux, afin de concilier la surface plane du papier avec la courbe de l'objet.

5® Ne jamais exagérer les noirs ou les traits nécessaires pour accuser la courbe ou le creux de l'objet.

6^ Le tracé du trait ne doit jamais être léger, mais ferme, et suivi dans tous les contours.

En se basant sur ces principes, le dessin représentant le travail des champs, donne dans les

figures 154, 155, Tinterprétation exacte de Fétat des gravures à exécuter pour des livres élémen-

Fig. 154. — Les contours sont indiqués , la ligne seule existe.

taires en se basant sur les principes émis ci-dessus. Les deux autres figures, n*"* 1 56, i Sy, représentant le même dessin dans deux phases de son achè-

DE l'illustration DU LIVRE 20^

vement peuvent déjà servir pour des livres à Tusage des adolescents.

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Fig. 155. — Les contours sont indiqués, quelques traits légers indiquent les parties claires et les parties ombrées.

Il peut arriver que, dans la reproduction de quelques objets, un accessoire de lignes, donnant

une légère perspective, 8oit nécessaire; le cas peut se présenter pour les solides à plans droits ou

Fig. 156. — Le dessin est arrêté dans ses contours généraux ; les teintes grises indiquent les parties foncées ; les ombres sont accentuées.

courbes, les maisons, les meubles, certains ustensiles courbes ou creux ; l'artiste ne doit pas perdre

DE l'illustration DU LIVIDE

2ùg

de vue en les dessinant, qu'ils ne doivent pas être surchargés, mais renfermer seulement les traits

Fig. 157. — Dessin entièrement fini. Les effets de lumière et les ombres sont totalement achevés.

indispensables pour la lecture exacte de la forme, comme il a été dit dans les principes ci-dessus.

Ce qui précède s'applique aux enfants du premier âgé, entre trois et sept ans, surtout à ceux qui vivent dans les petites villes et les campagnes où les occasions de voir des images, des gravures, des illustrations de livres sont assez rares. Il y a cependant des exceptions, dans les grandes villes et à Paris, où les enfants ont tant d'occasions de s'instruire. Dans les campagnes écartées, au contraire, loin de toute communication, l'intellectualité de l'enfant est moindre en raison du milieu dans lequel il vit et aussi de l'indifférence des parents.

Après l'âge de sept ans, l'enfant commence à analyser et à comparer ce qu'il voit; il est déjà familiarisé avec les livres illustrés et souvent il a entre les mains des livres de contes, d'historiettes ou d'aventures illustrés.

Dans ces sortes de livres, l'artiste peut pousser plus loin son dessin, accuser quelques contours, établir des plans, mais il doit éviter de charger sa composition de trop d'objets et de trop de personnages. On doit à tout prix obvier à la confusion et l'obscurité dans l'interprétation d'un dessin; la clarté dans la composition est indispensable. Malheureusement, dans les livres de prix ou de lecture à l'usage de la jeunesse, l'éditeur demande quelquefois à l'artiste une interprétation exagérée du texte afin de frapper plus fortement l'imagination de l'enfant. C'est une grave erreur que l'on

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commet, elle doit être évitée et en voici les raisons : la plupart des ouvrages d'aventures sont lus dans

Fig. 158. ^ Vieille femme venant de ramasser du bois mort.

le peuple, on fausse ainsi violemment la réalité et la mesure exacte des formes par cette exagération dans les proportions des personnages et des animaux, une déception décourageante envahit le

lecteur naïf le jour où son erreur d'interprétation lui est démontrée. Ce n'est pas à nous à faire le procès des éditeurs dans cette circonstance; la plupart du temps, en gens intelligents, ils essaient de donner satisfaction au goût et au public, mais il arrive aussi que, par esprit d'économie, ils

Fig. 159. — Brebis et agneau.

limitent trop l'artiste dans ses moyens d'interprétation et d'exécution.

On ne peut pousser au delà les explications sur la nécessité de transformer l'illustration des livres et de l'adapter bien exactement au rôle qu'on lui destine. Avec la partie qui se rapporte au livre de l'enfance, et celle du livre de l'adolescent, on a pu voir l'évolution que doit suivre la gravure ; en dire davantage serait fastidieux. Ce n'est ni un cours de dessin, ni un cours d'esthétique qu'on a eu la prétention de faire, on a voulu seulement établir les bases d'une donnée précise de deux sortes de dessins.

DE l'illustration DU LIVRE 213

Il faut comprendre sous le nom d'illustration documentaire celle qui doit représenter un objet, une vue, une scène, ou tout autre élénient par le dessin, dans une échelle déterminée et d'une exactitude mathématique, absolue en un mot. (Voyez les figures i6o, i6i, 162, i63.) Dans les encyclopédies, les dictionnaires, les traités de sciences déterminées, comme la médecine, la physiologie, la biologie, la morphologie, la physique, l'analyse microscopique, la mécanique et la géométrie, les sciences techniques, on emploie des reproductions, des résultats d'expériences, des schémas qui doivent être absolument vrais, soit conformes à leurs véritables proportions, soit d'une réduction mathématique. Dans les descriptions géographiques, dans l'architecture, dans l'archéologie,* dans la paléographie surtout, on a besoin de la reproduction intégrale du document cité. Les arts plastiques et la peinture doivent eux aussi être rendus avec la fidélité et l'exactitude la plus grande.

Jamais un artiste, aussi habile qu'il soit, ne peut reproduire l'absolu dans un dessin, le rendre tout à fait semblable au modèle. Ses dispositions physiologiques et surtout psychologiques l'en empêchent. L'œil, par une certaine habitude de travail, ne voit et n'apprécie que certains côtés de l'objet, soit en saillie, soit en plans ou en profondeur ; pour la couleur de l'objet, l'écart est encore plus grand et jamais un tableau n'est rendu dans

les tonalités exactes de l'original \ L'artiste verra vrai, mais pas toujours juste. Dans Texécution du dessin, la souplesse de la main intervient aussi et les lignes ne sont pas toujours indiquées à leur

Fig. i6o. -— Pont d'Avignon, vu du côté de la ville, pour montrer l'architecture de la chapelle de saint Bénézet.

juste proportion. L'interprétation du modèle, qu'il soit en nature ou en dessin, est souvent dénaturée par un sentiment particulier de la vision et de la restitution psychique de l'objet. Si l'intelligence, de l'artiste n'est pas éveillée par la connaissance

^ On peut pousser plus loin cette observation ; l'artiste qui a fait un tableau dans une tonalité déterminée, ne la reproduira pas dans la copie même de ce tableau. Une variante indécise due soit à un écart sensoriel de Toeil dans la perception des tons, soit à toute autre cause, influe et produit dans Tensemble une différence quelquefois très appréciable du ton général, abstraction faite de la lumière et de l'heure du jour.

DE l'illustration DU LIVRE 215

très exacte de la forme ou si elle ne conçoit pas

Fig. 161. — Chapiteaux du cloître de saint Trophime, à Arles.

les rapports d'un objet dans son milieu précis, rinterprétation sera défectueuse.

Fig. 162. — Mascaron formé d'une tête de lion et palmettes, sur frise.

Ces divers motifs engagent à n'employer pour l'illustration documentaire qu'un seul procédé, la photographie. Si la mise au point est juste, si la lumière est bien répartie, sans crudité et propor-

2l6 LA TECHNIQI/E DU LIVRE

tionnelle à la durée de pose, afin que toutes les parties de Tobjet, en pleine lumière, dans la pénombre, ou dansTombre absolue, s'harmonisent entre elles, on obtiendra une reproduction exacte dans son ensemble et les détails.

Fig. 163. — Socle avec acanthe sculptée et évidée.

Il y a bien à compter avec la déformation perspective, mais on peut remédier à ce défaut par une mise au point spéciale que les vrais praticiens savent trouver, s'il n'y a pas impossibilité absolue. Avec la photographie, soit à Taide du négatif ou cliché, soit à Taide d'une épreuve positive, on reproduit par des procédés chimiques les planches dont on tirera les épreuves. On peut se servir de la phototypie ou de l'héliogravure ; dans ce dernier procédé, la retouche, toujours nécessaire, peut quelquefois dénaturer l'expression exacte de la photographie.

DE l'illustration DU LIVRE 21?

Pour les dictionnaires élémentaires et les petites encyclopédies, les éditeurs confient généralement les dessins à reproduire à des artistes qui arrivent adonner, avec une bonne sincérité d'interprétation et de rendu, une idée presque exacte des termes expliqués. Ce que doivent éviter les éditeurs, dans le choix des illustrations, c'est l'utilisation des vieux clichés où l'objet est inexactement représenté à cause de sa forme trop ancienne. Tout objet dont la forme a été modifiée dans son ensemble ou dans ses parties, doit être reproduit dans ses dernières perfections, autant que possible, afin de conserver l'exactitude indispensable dans une reproduction pour l'étude.

Cette observation est surtout nécessaire- pour les livres de leçons de choses^ le premier livre à documents dessinés qu'on met entre les mains de Tenfant.

On terminera cette critique du dessin documentaire par l'observation suivante, qui a son importance. Dans les dessins qui doivent reproduire des vues, des sites géographiques, des objets déterminés qui pourraient être entourés, l'artiste doit s'attacher à mettre en saillie la vue, le site, l'objet en le reproduisant aussi complètement que possible; il négligera tous les accessoires environnants ou les indiquera sommairement par de simples traits. L'attention du lecteur doit pouvoir se concentrer sur la chose principale décrite seule. Si l'on ne tenait compte de cette recommandation,

2l8 LA TECHNIQUE DU LIVRE

on aurait un dessin, peut-être bien fait, mais confus et inutile en la matière.

Si Ton aborde Tétude de l'illustration des livres d'amateurs, on se trouve très perplexe. Et d'abord comment faut-il comprendre le livre de luxe, le livre d'amateurs, en un mot ? Il n'existe aucune règle sur sa composition matérielle, la dis* position des illustrations, de l'ornementation et leurs procédés, encore moins sur le choix du papier, des caractères et des formats. On admet pour les livres de luxe les papiers suivants : Chine, Japon, vergé ou vélin d'Arches, Hollande, Whatman blanc ou teinté. C'est l'usage qui a consacré ce choix, mais sans autre sanction que le prix élevé de la matière première.

Pour une même œuvre, on a l'habitude de tirer un certain nombre d'exemplaires sur chacune de ces sortes de papier, ce qui est une pure hérésie au point de vue du goût et de l'usage du livre.

Selon que le sujet du livre traitera de théories artistiques ou d'histoire de l'art, de sciences exactes, techniques ou théoriques, d'études et d'analyses psychologiques par le roman, d'aventures romanesques ou amoureuses, le livre peut affecter les formes les plus variées dans ses dimensions, dans la disposition intérieure du texte et des figures.

Il n'est pas admissible d'imprimer sur papier de Chine un livre de sciences techniques ou d'ar-

DE l'illustration DU LIVRE 2ig

chéologie, ni même de sciences philosophiques ou de tout autre sujet qui demande une attention soutenue dans la lecture. On lit mal sur le 'Chine à cause de sa teinte grise et sale ; toutes les gravures ne viennent pas bien sur ce papier et il ne supporte pas Tencartage de planches hors texte sur papier blanc rigide pour deux raisons : le heurt brutal du blanc et du gris détonne, Textrême souplesse, la minceur du Chine ne s'accordent pas non plus avec l'épaisseur et la rigidité des papiers blancs pour illustration hors texte. Le papier vélin d'Arches, mat, non satiné, souple ou épais, conviendrait mieux pour ces sortes de livres. Sa pureté et sa blancheur mate ne distraient pas et ne fatiguent pas à la lecture ; les gravures dans le texte sont bien supportées.

Un récit galant fera bien mieux, sur du Chine que sur du papier vergé, Hollande ou Arches, à moins de le choisir très mince et très souple. Les papiers du Japon et Whatman, bien que très différents Tun de l'autre, conviennent aux mémoires, aux aventures et récits de guerre ; encore faut-il tenir compte du temps et du lieu où se passe Taventure, et de la manière dont le livire est* imprimé. Ainsi on commet une faute de goût en imprimant les Aventures du baron de Fœneste sur du papier du Japon avec des caractères Didot ; le papier vergé convient seul et l'impression devrait être faite avec des caractères elzevier. La Légende dorée et le Roman de la Rose devraient être tirés

sur papier vergé de qualité un peu inférieure ou d'un épair très fort, sans satinage, avec des types gothiques français, malgré leur difficulté de lecture. Les gravures de ces sortes d'ouvrages devraient être en harmonie par des bois travaillés à la manière des miniatures du temps comme il est dit au chapitre précédent.

Mais revenons à l'illustration que nous avons abandonnée dans cette digression.

Les pages peuvent être encadrées de motifs ornementaux : plantes, compositions décoratives, rinceaux, en noir ou en couleur. Des médaillons, des culs-de-lampe, des lettrines peuvent rehausser cette ornementation, mais la dominante de l'illustration sera toujours la planche hors texte. Si le livre se présente avec ses marges bien blanches et bien nettes, il peut encore recevoir des dessins originaux dans ces marges, des aquarelles plus ou moins largement traitées. Ces surcharges ornementales, si Ton peut s'exprimer ainsi, peuvent donner au livre une grande valeur commerciale et artistique, sans que les lois de Tharmonie esthétique soient respectées et sans que le livre gagne dans l'ordre du beau.

Là où le livre acquerra sa suprême beauté, c'est dans la belle ordonnance de l'évolution de l'idée exprimée avec son interprétation exacte et naturelle dans des dessins exécutés par un artiste intelligent, dans l'harmonieuse proportion des caractères bien choisis et bien lisibles avec la